杜 欣，鄧茗予

（江西服裝學院時尚傳媒學院，江西 南昌 330201）

人物造型是影視劇本中人物文字描述的實體具象化，包括服裝與化妝兩部分。人物形象不僅是影視作品中人的外在框架的表現，更重要的是人物形象的深層意指所蘊含的精神力量。影視作品通過寫實性和寫意性兩種表現手法完成形象設計，在體現作品逼真與紀實的同時，達成抽象、隱含的美學表達[1]。《山海情》是正午陽光出品的主旋律脫貧攻堅電視劇，憑借其緊湊的劇情、動人的表演和精良的“服化道設計”贏得了廣泛好評，其中鮮活的人物形象亦受到觀眾喜愛?！渡胶Ｇ椤返娜宋镌煨统尸F不僅達成影像中的信息傳達，更通過符號意指和視覺文化構建細膩的符號形象，讓觀眾沉浸在劇中構建的細膩環(huán)境，體會脫貧攻堅巨大的精神力量。

一、造型祛魅——《山海情》的人物塑造

1. 生活化與定向性：《山海情》的人物造型呈現

服飾作為人類日常生活中的必需品，與人的生存、工作、社交等活動密切相關。影視服飾的設計雖然基于生活服飾的標準與原則，但卻有著鮮明的特殊性，其所蘊含的實用價值與審美功能是隨著劇情的不同需要而不斷變化的，服裝的款式、色彩、配飾等按照劇本要求進行設計與更換，這是影視人物造型的重要手段，更是劇中角色外部特征塑造的利器。影視劇的創(chuàng)作總是講述某個特定時代和社會下的某個具體群體或個人的生存與生活，除了場景設置外，生活場景下服飾的設計與展現成為表現影視劇時代性的最佳途徑?！渡胶Ｇ椤返墓适掳l(fā)生在20世紀90年代，改革開放初期，我國各地經濟發(fā)展出現分化，沿海城市欣欣向榮，西北內陸發(fā)展滯緩，經濟層面的差異在服飾上的體現就尤為明顯。西海固的村民穿著老舊軍裝式的粗布裝、布鞋，而來自福建對口扶貧的同志則身著干練的西裝，腳穿皮鞋，兩個群體出現在同一畫面中，劇本講述的地域差異不用言說。西海固漫天黃沙、寸草不生，這樣的自然環(huán)境造就了涌泉村土窯土路、人煙稀少的生活環(huán)境，在這一環(huán)境下的人們必定是以生存為主，實用的大棉襖子、粗布衫對于抵御風沙、阻擋烈陽有著天然的優(yōu)勢。由于西海固干旱缺水，村民身上的衣服不能勤洗勤換，所以臟亂的表面和錯綜的衣褶就更能表現出涌泉村的貧困與落后。劇中有一個典型的情節(jié)，從福建來的扶貧干部陳金山初到西海固時一身西裝革履，在當地的工作團隊中顯得格格不入。而后，他又換上了一身運動裝，合身的剪裁與新穎的顏色在辦公室中頓時成為焦點，西海固的同事們眼中是好奇，更是羨慕，但對于陳金山來說，這只是其隨身的一件普通衣服。從這個情節(jié)中可以直接看出當時福建的富裕與寧夏的貧瘠，這種來自服裝的真實對比反映了其背后所蘊含的經濟與文化的深層問題。

化妝造型是影視作品中表現人物性格、塑造人物形象的重要手段，設計者根據劇本要求揣摩角色性格，通過改變其發(fā)型、五官、膚色等進行特性詮釋。因此，化妝設計的表現同服飾設計一樣，是要在符合劇本的要求和演員的動態(tài)下進行主題創(chuàng)作的，而定向性妝面則是在綜合考量劇中時空下進行的符合彼時地域與時代的創(chuàng)作。在妝面設計上，劇中的定向性妝容主要是為了突出地域性膚色。西北高原特有的膚色是黑黃色中帶有褐紅，色塊的分布不均勻，并隨著五官的走勢而深淺不一，這在劇中得到了很好的體現。劇中最為典型的一個情節(jié)是第一批去往福建打工的海吉女工與當地人的對比。一邊是土黃暗淡，一邊是光潔粉嫩，這兩種膚色的差異性雖然在隨后的時間中被逐漸削弱，海吉女工受到福建濕潤溫暖的氣候影響，皮膚也變得水嫩起來，褪去了深重的黃土顏色，但那依稀可見的紅色雀斑與深淺不一的皮膚質感仍然在細微處頑強的存在。這樣將角色定型的化妝表現，在增加真實感的同時也有助于演員的情感投入。此外，《山海情》中西北高原的膚色妝面被典型化，但真實生活在那片土地上的人們，其膚色必然更加多樣。劇中老支書、馬喊水、李大有等老年角色形象的展現也是為了符合劇作要求而進行的特定年齡妝設計，使其產生具有層次感的“西北特色”妝面。

2. 貼近性與意向化：《山海情》人物造型的審美取向

人們創(chuàng)造符號系統(tǒng)的目的不外乎兩類：一類是為了實現客觀的功利目的，即信息或價值的忠實傳達；另一類是為了滿足主觀的情感需求，即審美的需求[2]。電視劇《山海情》以影視媒介為基礎，既通過人物造型準確傳達了彼時的場景與生態(tài)，又圍繞脫貧攻堅向觀眾傳達特定的精神力量，通過貼近性與意向化，生動展現具有意指意義的以人物造型為代表的視覺符號。

從時代性與地域性出發(fā)，《山海情》中人物造型審美的貼近性表現在貼近時代背景和貼近地域人物兩個方面。以人物造型中最具視覺映射的色彩為例，《山海情》中人物的服飾色彩基本是偏于黯淡的，這和西海固干旱、荒蕪、貧窮的生活背景相互對應。涌泉村的村民走十幾里的路只是為了打上一口水喝，衣服在奔波中沾上了黃土、滲入了汗水，這灰蒙蒙的服裝是這一路辛苦的明證，反映了生活的貧困與環(huán)境的惡劣所帶來的沉重之感。在色彩表現之外，用做舊的手法將因日積月累穿著而形成的、深深的皺褶，以及被泥沙所附著后留下的、無法洗凈的污漬都制作于服裝上，深化了服裝的表現作用，成為能夠深化劇作的視覺武器。從這個層面來看，《山海情》對于人物造型的背景把握得準確、到位。而在貼近人物上，《山海情》通過具有典型特征的造型和人物細節(jié)，成功刻畫了一個個飽滿、生動的人物形象。如農村婦女李水花，干燥的皮膚和偏黑的膚色勾勒出典型的西北農婦的輪廓，配以干凈樸素的服飾和自然扎起的頭發(fā)，體現出這是一位生活艱苦，但同時有夢想、敢于吃苦、腳踏實地的上進農村婦女，成為那個年代眾多敢于打拼、無私奉獻的平凡婦女的縮影。暗淡的服飾色彩和樸素的人物造型是為貼近時代背景和人物特色而進行的設計，在造型上不夠華麗，卻勝在真實。在主旋律影視作品中，造型符號與實際生活的密切程度，直接影響觀眾對劇中人物的情感共鳴。

影視作品中的造型寫意重在“以意寫神”，通過典型符號的運用表現作品特色和風格，豐富人物的內涵。主旋律影視作品中服飾符號的意向化創(chuàng)作著重表現在人物造型中“物”的象征意義上?！渡胶Ｇ椤分欣钏姆椬兓^為全面地展現了其人物角色的心路歷程與性格變化，同時象征著以李水旺為代表的年輕山民，在時代大背景下的奮斗歷程和身份轉變。李水旺在涌泉村時穿著樸實無華，是最地道的“山民打扮”，隨后成為吊莊戶遷入金灘村，開始接觸更為先進的生活后則換上了當時流行的“青年裝”，繼而跑業(yè)務、做生意，亮眼的夾克、馬甲等成為李水旺的出門行頭。最后，他只身前往福建打工，回鄉(xiāng)時則一身西裝革履，將福建的生活帶入西海固這邊的土地上，李水旺的性格變化通過服裝的詮釋，讓觀眾感受得更為準確。李水旺的服飾變化除了折射出人物的性格變化外，還成為大時代下小人物的性格、身份、狀況等人物形象變化的縮影。意向化的造型設計不僅豐富了人物形象中的多重要素，更加立體地建構電視劇中的人物形象。在主旋律電視劇的正向指引方面，更能幫助觀眾對脫貧攻堅歷程展開合理聯想，將對劇中個人的情感擴展到對時代的強烈認同。

二、符號記憶——《山海情》人物造型的文化符號趨向

造型訴諸畫面，正如符號訴諸造型一般，是影視劇在進行理念傳達與共情的重要手段。視覺上的圖像排列經過人腦的編碼形成模式化的抽象時空，繼而附加觀眾的主觀情感形成“劇中世界”，文化的延伸亦是從此刻開始。影視劇中的“文化流”通過視覺連接至現實生活中的固有文化，并形成文化趨向性，深化影視劇的情感意義和文化內涵。

1. 復現與懷舊：《山海情》人物造型的空間演繹

在特殊的時代大背景下，《山海情》中的人物造型特色鮮明，將造型符號的設計融入人物角色的整體塑造中，整體表現為色彩符號和造型符號兩種類型。

《山海情》中的色彩符號是其人物造型的重要組成部分，色彩符號對于相同時空氛圍中的人們起著相同或相似的遵循作用，是通過視覺傳達信息的重要方式。色彩符號的直觀性特征能夠直擊受眾的心理，對色彩表情、色彩聯想和色彩象征進行具象化解讀是理解色彩符號的關鍵。從某種意義上來說，色彩是宇宙生命的表象符號，是最富有表情作用的一種語言符號，比之造型更具感性特征，容易引起不同的感覺和聯想，極易左右人們的情感。在《山海情》中，整體的色彩基調為中國西北所固有的大地色系，黃土的顏色包裹著生活在那片土地上的人民，鐵青色、松紅色、花灰色等在土黃色的大背景下穿梭，附著在人們的衣服上、皮膚上和生活中，當觀者開始審視這些色彩的構成，在其腦海中自然能夠生成那一片黃土灼目焦陽的景象，色彩的黃是劇中那片土地的生命，是其情感的流露，將土地上那些活生生的人用色彩呈現出來。我們也能看到，在黃色基調之下的幾抹斑斕，那是福建支援而來的同志們所帶來的富饒南方的顏色，這些顏色與西海固截然相反，是一種生機的顏色，也是活力的顏色，更是希望的顏色，福建來的同志穿著各色服裝，泛著粉紅的膚色亦是在村民之中“與眾不同”，兩相對比，在觀者的視覺印象中產生了情愫，進步與落后、朝氣與腐朽、開放與保守等情境在色彩中競相流露。色彩表情作用是色彩符號的基礎，透過表情作用繼而引發(fā)觀者的聯想與想象，深化色彩對信息的傳播，最終形成色彩象征性，成為色彩的固有品格。眼睛在接受色彩直接刺激之時，還會喚起腦海中有關的記憶或經驗，并自覺地將色彩與記憶或經驗進行聯系，通過分析、比較、歸納和判斷等活動，形成新的情感體驗或思想觀念。上文說到西海固的“土色”與福建的“水色”所帶來的貧富差距、思想觀念差距等就是色彩的聯想作用，這些情感因素通過具象化的色彩被放大于屏幕之上，在觀劇過程中，隨著劇情的不斷深入，這些“色彩情感”會逐漸形成觀者的思想循環(huán)，從而積淀為對于劇情的觀念化認知，即色彩象征。

此外，《山海情》中的造型符號也是不可忽視的一個表現因素。造型符號同色彩符號類似，對于載體的表現也是通過情感聯系、同感、共情等手段。視覺符號是指通過人的視覺被感知的符號，其通過圖形直觀表述，對人的精神和情感具有一定的象征意義[3]。從媒介史的視角看，視覺傳播從用形象摹仿物到用圖像替代物，再到用影像再現物，視覺符號在其中構建了人認識世界的方式[4]?！渡胶Ｇ椤分腥宋镌煨偷囊曈X元素之所以成為符號，正是在于其準確表現人物角色的同時，建構了觀眾理解劇中藏于背后的深層象征。造型符號的能指帶來人物命運的隱喻，自成體系的符號串讓主旋律的象征意義更具感染力和號召力?！渡胶Ｇ椤分腥宋镌煨椭械囊曈X符號主要體現在服裝的還原設計與化妝的地域化設計中，在造型方面沒有浮夸、浮躁的表現傾向。服裝在考查取景地實際后進行還原復古設計，極力還原西海固當地的服裝特征，同時融入時代背景特色，讓觀眾能夠快速進入其故事之中。而在妝面設計中亦沒有進行“英雄式”畫法，或者是為了凸顯演員姣好的長相而背離故事的呈現，劇中的人物妝面一律“扮丑”，用特殊的化妝技巧改變演員本來的膚色、紋理和骨相，使其更加貼近西北高原的人物形象。

2. 文化與符號：《山海情》人物造型的文化趨向

文化模式是一種文化各部分有機的整合狀態(tài)，是全體成員普遍接受的文化結構，趨向性是其顯著特征[5]?！渡胶Ｇ椤费堇[的是90年代的故事，在當時頗具時代性的文化模式下，人物造型符號突出表現四個方面的文化趨向。

第一，觀念趨向，即社會成員的意識和行為都趨向于本民族共同認可的核心價值和道德，尤其是復雜社會的文化模式，觀念趨向性較為明顯。在中國社會中，民族價值觀經過幾千年的發(fā)展在社會集體記憶中有著非常深厚的根基?！渡胶Ｇ椤纷鳛橐徊糠鲐毠詣?，其核心價值是共同富裕，這非常貼合中國傳統(tǒng)文化中“先富幫后富、最終共同富裕”的大同精神，福建的同志為西海固帶來現代化的思想、技術和生活方式，同時西海固人民堅忍不拔、勤勞勇敢的傳統(tǒng)優(yōu)秀品質又深深反哺著福建來的同志們，“眾志成城、團結一心”在這部主旋律電視劇中用最平凡、最真實的方式表現出來，這在很大程度上拉進了劇作與觀眾之間的距離，使觀眾產生觀念趨向，從而深化劇作的感染力與影響力。

第二，目的趨向，即社會成員的意識和行為趨于一個共同的目標。在中國“全面小康”的大環(huán)境下，“脫貧致富”不僅僅是一種口號，它需要更為真實、更為具體的社會呈現。在《山海情》中，“脫貧”貫穿始終，但它沒有用英雄式的描寫去描繪理想的小康，而是用一種現實主義的筆觸將實現脫貧任務的過程進行翔實的撰寫，其中有成功，也必然有失??；有嶄新的進步，便必然有頑固的保守。在這里，“脫貧”不僅是口頭的吶喊，更是手中的力量和心中的勇氣。全劇將明確的目的性用符合觀眾期許的方式打開，通過共情連接劇里劇外，實現目的的利好趨向性。

第三，性格趨向，即社會成員具有共同的民族性格，每一個民族都有一種共同的性格特征。在《山海情》中，不論是為了扶貧而來的福建干部，還是為了脫貧致富的西海固人民，其身上所流露出的性情、性格都是那么多樣、又是那么符合人性，這是非?？少F的?！敖浭乐掠谩笔侵袊怂叛龅奶幨乐?，“勤勞務實”“自強不息”“舉一反三”等中華民族的傳統(tǒng)品質是刻在全體中國人民族性格中不可磨滅的痕跡，劇中的每一個角色都演繹著不同性格的、真實的“中國人”，這對于觀眾來講就很親切，沒有“高度統(tǒng)一”的距離感，細膩的生活氛圍感讓劇中人變成現實中的“我們”。

第四，組織趨向，即個人意識和行為趨向于何種組織。系統(tǒng)論認為，整體不等于各部分之和，即整體可以大于各部分之和，也可以小于各部分之和。在《山海情》中，個人意志雖然被強化，但在劇情的展開中這些鮮明的“個人”巧妙地融入不同的組織之中。比如，以陳金山為代表的福建扶貧小組成員，對于西海固的建設有自己的理想和宏圖，同時也沒有遮掩來扶貧的其他目的——對于自身職業(yè)生涯的鍍金，而西海固的村民們則形成了更為鮮明的“頑固派”和“進步派”，讓觀眾能夠更好地進行情感劃分和歸屬。

三、奇觀突圍——《山海情》人物造型的符號意指

通過外在的視覺呈現和內在的符號表意，視覺符號延伸了人的視覺功能。在影視劇中，服裝和妝發(fā)設計組成了人物造型重要的視覺符號，此時的人物造型便具備較強的暗示意義。這種暗示在動態(tài)圖像展示中具備了情景再現功能，延伸了觀眾的視覺感知，人物造型的視覺呈現轉向為特定的視覺文化，并具備了符號的意指功能。符號意指通常有二級系統(tǒng)，是一個動態(tài)化過程，能指并非因為找到了所指而停止了意指活動，而是與所指一起向一個更大、更新的符號構成因素——能指轉化，使第二級符號系統(tǒng)能從語言結構以外的社會文化背景中得到新的意義[6]38?！渡胶Ｇ椤分腥宋镌煨偷姆栆庵高^程同樣經過了二級系統(tǒng)，即語言系統(tǒng)符號的能指轉化與意指生成的再符號化。

1. 身份與理念：《山海情》人物造型的符號能指轉化

電視劇人物造型符號的能指意義，是通過造型外觀這一中介物，來展現人物欲望動機、性格特點、地位層次等內在要素，并將這些內在要素組合成一個完整的身份。如《山海情》中村民粗布裝、布鞋的搭配與扶貧同志西裝、皮鞋的搭配，分別給觀眾貧窮淳樸與富有干練的感知差異。粗布裝+布鞋與西裝+皮鞋的不同搭配，意味著角色的身份差異。人物造型一級符號系統(tǒng)中的能指與所指從造型的寫實與寫意中實現。劇中人物造型的設計呼應了時代背景和人物身份，同時又從服裝本身的材質、顏色等方面延展了觀眾對人物性格特點的想象。此時，通過寫實與寫意手法共同呈現的人物外觀成為一級符號系統(tǒng)中的能指，人物外觀延伸出觀眾對人物造型背后蘊含的性格、欲望、身份等要素進行合理想象，成為系統(tǒng)中的所指項。寫實的人物造型與時代背景呼應，將觀眾帶入影片當下的環(huán)境中，交代人物定位，幫助觀眾更好地理解劇情和情感。寫意的人物造型豐富人物內涵，以多角度塑造多層次的人物角色。由此，劇中的人物造型完成一級符號化，促成多層面飽滿的影視人物身份并成功印在觀眾腦海中。

符號的能指轉化發(fā)生在能指與所指匹配之后的再符號化過程中，一級系統(tǒng)中形成的符號成為新的有意味的能指。這種有意味的能指，由對象物、支撐物和變項組成[7]。對象物與支撐物是物質的，一般通過人物寫實的造型呈現。變項則是服飾存在的狀態(tài)和性質的嬗變，其變化能夠指向的造型意味發(fā)生改變，給人物注入神韻，達成與觀眾神交的效果。觀眾通過造型符號能指與所指相結合的過程，產生對其的審美感知符號的意義。在人物造型符號一級系統(tǒng)中，造型符號的能指轉化往往以“精神態(tài)”存在，向觀眾傳達某種理念、狀態(tài)等?！渡胶Ｇ椤分?，李水花前期出場造型一般是以寬大老式的舊外套配一條暖色調的圍巾組成。在整體人物形象上，舊外套是對象物，圍巾是支撐物，這樣的裝扮符合當時風沙下落后貧困西部農村婦女的一般情況。而圍巾的暖色調則是李水花整體造型中的變項，一條粉色或紫色的圍巾，讓李水花從普通農村婦女中脫穎而出，觀眾從造型上便能體會到其積極向上、樂觀堅韌的生活態(tài)度。

通過能指與所指的匹配，以及符號的能指轉化，《山海情》人物造型外觀與其蘊含的內在意義通過畫面語言給觀眾帶來的視覺印象，共同組成了造型符號。這一級別的造型符號系統(tǒng)屬于語言系統(tǒng)，旨在向觀眾清晰、準確地展示人物特定身份下的狀態(tài)（見圖1）。同時在能指轉化的過程中，將人物的思想理念、性格特點等通過造型語言傳達給觀眾，讓觀眾在自我交互中感知人物精神。

2. 精神與信仰：《山海情》人物造型符號的意指轉化

如圖1所示，相較于第一層級的語言系統(tǒng)，符號在進行能指轉化后將與新的所指組成新一層級的神話系統(tǒng)，并產生二級符號。二級符號產生的過程和結果便是符號意指，而整個神話系統(tǒng)結構的完成關鍵則在于一級系統(tǒng)中的符號進行能指轉化為二級系統(tǒng)中的能指項。在能指轉化中，一級系統(tǒng)符號被去除了其具體的、偶然的、即刻性的歷史內容，其意義變得不完整，并成為第二級系統(tǒng)中的所指對其進行變形和異化的契機，為神話的意指作用做好了準備[6]39?！渡胶Ｇ椤纷鳛橐徊棵撠毠灶}材的主旋律電視劇，選擇了平民視角進行國家敘事，通過個體圍觀情感顯影，并以喜為正表征審美，除了喚醒觀眾內心的時代印記和情感體驗，更重要的是達成集體認同[8]。有意義的人物造型符號讓觀眾迅速進入劇中，接收到細致的人物信息，喚起情感的共鳴，促成意識精神的形成和正向信仰的塑造。

“神話”一詞原指神的故事和神化的英雄傳說，以此來表達古代人們對自然力的斗爭和對理想的追求。主旋律電視劇中沒有神的出現，只有充滿精神力量的人，此時的人便成為“神化的英雄”。電視劇所演繹的是通過現代化手段藝術化后的媒介時空，其中“神化的英雄”的任務不在于救百姓于水火，而在于通過自身的精神力量感召觀眾，帶給觀眾正向的意識價值和觀念信仰，亦代表著人們對現實困難的斗爭和對美好生活的追求，這也是主旋律電視劇所應承擔的任務。因此，劇中角色的造型符號不該局限于某一時空中的人物形象，而是根據歷時的時空意義賦予其背后蘊含的所指項。

以往主旋律影視作品大多通過宏大的敘事方式直截了當地進行意識形態(tài)的正面宣傳，讓觀眾缺少情感的共鳴，影視作品中呈現的重大歷史意義也很難被觀眾所感知?！渡胶Ｇ椤穾ьI觀眾站在真實人物的視角，讓觀眾以個體敘事的方式“親歷”國家歷史變遷下的普通百姓生活。為了讓觀眾以小見大地從人物造型符號中窺見國家符號，人物的造型符號便需要蘊含時空意義。當人物造型符號結合新的所指項——時空意義進行意指轉化時，給觀眾帶來的更多是意識精神與信仰認同的感召。《山海情》作為一部脫貧攻堅劇，其時空意義深耕在劇中90年代寧夏與福建兩地的地域文化中。劇中人物造型大體可分成兩個群體，即窮苦落后的西海固群體和外來援建的福建群體，在造型符號上分別給予觀眾貧困和富足的觀感。《山海情》中人物的影視造型在濃厚的時代意義中完成了一部現代“神話”。在這場現代“神話”中，不懈奮斗的西海固山民和無私援助的福建人民在一場長時間的扶貧行動中成為“神話的英雄”，人物造型與劇情敘事共同呈現出昂揚向上的精神狀態(tài)、開拓創(chuàng)新的奮斗精神、無私奉獻的時代理想和拼搏創(chuàng)新的精神魂魄，凝結成這部劇標志性的主旋律符號：具有強大生命力的民族精神與愛國主義為核心的國家信仰。

四、結語

影視人物造型設計的基礎是真實，但它的創(chuàng)作目的是為了達到更高的審美訴求，在主旋律電視劇中更是如此。在當今中國，主旋律電視劇的影響力需深耕在觀眾的審美取向與情感訴求中，造型符號有意義的所指項不僅豐滿了人物形象，還拉近了觀眾與劇中時空的距離?？v觀整部劇，在一個較長的時間跨度內，“西海固”群體與“福建援建”群體的人物造型跟隨劇中地域環(huán)境、時代發(fā)展的變化而變化，直至最后兩類群體的造型趨于統(tǒng)一。造型變化的時空背景是國家扶貧政策的不斷推行，兩類群體的造型變化對于個人來講是生活條件的提升，但在國家層面上來看，是全國脫貧攻堅戰(zhàn)的偉大勝利和中華民族團結一致、共同奮斗的時代畫卷，造型變化蘊含的時代意義才是劇中人物造型的真正所指。個人的生存和命運通過造型符號體現，造型符號與時空意義重新凝結，映射出國家的生存和命運?！渡胶Ｇ椤肪o密貼合時代背景下極具地域特色的人物形象，讓觀眾能在劇中所創(chuàng)造的“媒介時空”中找到自身的位置，能夠全方位地感知劇中蘊藏的重大歷史意義。人物造型設計在遵循地域性和時代性的同時，還在歷時的時空中完成了意指轉化，人物成為平民的“英雄”，“英雄”給觀眾帶來的是意識精神與信仰認同的感召。