劉 慶

中國書法藝術(shù)對英國現(xiàn)代形式主義美學(xué)家與藝術(shù)批評家羅杰·弗萊產(chǎn)生了重要影響，其主要表現(xiàn)在于他抓住了中國書法最基本的美學(xué)與形式特征，從中提取藝術(shù)理論資源，創(chuàng)見性地提出了“書法式線條”(Calligraphic Line)這一理論術(shù)語，并將其運(yùn)用于對西方現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)的分析與解讀中。

一、“書法式線條”的提出

中國書法對于20世紀(jì)初期的英國人來說，其實(shí)是非常陌生的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的西方很難接觸到中國書法作品，直到1907年斯坦因從中國敦煌盜運(yùn)回大量的經(jīng)卷文書與繪畫，后入藏大英博物館東方繪畫寫本部，才得以有機(jī)會(huì)看到。那么羅杰·弗萊是如何接觸到中國書法的呢？帕特麗卡·勞倫斯（Patricia Laurence）說，弗萊對書法的興趣，是在與“純潔英語社”的成員羅伯特·布里奇斯之間的通信過程中發(fā)展起來的，布里奇斯曾寫信給弗萊請他幫助收集名人手跡樣本。①但這或許更多是西方傳統(tǒng)意義上的筆跡學(xué)研究，弗萊對中國書法的關(guān)注其實(shí)更多是出于自己藝術(shù)批評與研究的需要。1906年弗萊第一次見到塞尚的畫，便轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)，也差不多在這同一時(shí)期對中國藝術(shù)產(chǎn)生了興趣。很重要的一點(diǎn)在于，自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代藝術(shù)興起以來，在繪畫作品中越來越多地出現(xiàn)線條這一表現(xiàn)方式。然而，不管是后印象派的梵高、塞尚，還是野獸派的馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)家都沒有被大眾接受與理解，甚至遭到攻擊，但弗萊選擇為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)，并在美學(xué)與藝術(shù)批評理論層面為現(xiàn)代藝術(shù)尋求支撐。試想一下，歐洲的繪畫藝術(shù)，自從文藝復(fù)興以來，或者更確切地說，自倫勃朗以后，畫面都是剔除得干干凈凈的，光滑平整到從中找不到任何筆觸與線條，因此在歐洲古典傳統(tǒng)藝術(shù)批評中，嚴(yán)重缺失關(guān)于線條的理論與美學(xué)。而印象派之后的藝術(shù)受到東方藝術(shù)的啟發(fā)，畫作中涌現(xiàn)大量的線條和筆觸，這自然引導(dǎo)弗萊把目光投向了中國，因?yàn)橹袊囆g(shù)在線條表現(xiàn)上是最突出，最具代表性的，可以稱得上是線條的藝術(shù)。這成為弗萊關(guān)注中國藝術(shù)最重要的一大契機(jī)，或者說內(nèi)在需求。

除了大英博物館的敦煌經(jīng)卷文書，弗萊主要是通過閱讀關(guān)于中國藝術(shù)研究的書籍著作了解到中國書法，比如翟理斯（Giles）的《中國繪畫史導(dǎo)論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art）、勞倫斯·賓雍（Laurence Binyon）的《遠(yuǎn)東繪畫》（Painting in the Far East）、費(fèi)諾洛薩（Fenollosa）的《中日藝術(shù)時(shí)代》（Epochs of Chinese and Japanese）等。另外，《伯靈頓雜志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）也是弗萊接觸與了解中國藝術(shù)重要的窗口與平臺(tái)，該雜志在此期間刊發(fā)了大量關(guān)于中國藝術(shù)的文章，并設(shè)有中國藝術(shù)研究專欄。還有就是與諸多漢學(xué)家的交往，像狄更斯（Dickinson）、賓雍、阿瑟·韋利（Arthur Waley）等，都是他獲取中國書法知識(shí)的渠道與途徑，尤其是通過其好友賓雍，比較深入地接觸到中國書畫藝術(shù)的理論與美學(xué)，特別是關(guān)于“線條”的藝術(shù)理論，“在他的朋友、漢學(xué)家勞倫斯·賓雍的指點(diǎn)下，弗萊迅速發(fā)現(xiàn)了中國繪畫與書法的魅力，對于繪畫質(zhì)地、筆觸、書寫和線條在藝術(shù)表達(dá)中的作用，很快就有了超人的見識(shí)?！雹谠凇哆h(yuǎn)東繪畫》這本書中，賓雍這樣寫道：“唐代藝術(shù)中有一種把書法與繪畫有意識(shí)地結(jié)合起來的努力。我們應(yīng)該了解，這是一種畫家尋求通過運(yùn)筆而獲得表現(xiàn)力的嘗試。運(yùn)筆既需要有可以傳達(dá)生命神韻的線條，借以表現(xiàn)真實(shí)的生命形態(tài)，又要有蘊(yùn)含在張弛有致、一揮而就的書法家筆下的那種韻律的美，書法家的字寫得美，是因?yàn)檎莆樟四欠N令任何畫家都羨慕的運(yùn)筆的功力?！雹鄯锤トR的著述，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)弗萊充分吸收了賓雍的這些觀點(diǎn)，因?yàn)樗瑯邮褂昧恕熬€條”(Line)、“書法”(Calligraphy)、“韻律”(Rhythm)、“書寫”(Handwriting)、“筆觸”(Stroke)等術(shù)語，這些修辭與賓雍的表述幾乎如出一轍，也就是說，賓雍的觀點(diǎn)被弗萊所消化與繼承。但是在弗萊那里表現(xiàn)得更為靈活，因?yàn)樗⒉粌H僅滿足于對中國藝術(shù)的了解與研究，更為重要的是，他將這些理論觀點(diǎn)運(yùn)用于對西方現(xiàn)代藝術(shù)的闡釋與解讀中，從而發(fā)展與建構(gòu)了自己的形式主義美學(xué)與藝術(shù)批評理論，正如包華石在談到賓雍對弗萊的影響時(shí)所說，（后來）弗萊繼續(xù)發(fā)展了以線條和手勢的筆觸來傳達(dá)感情的理論④。

其實(shí),在看待中國藝術(shù)上，弗萊與賓雍的分野，很大程度上在于是“以中釋中”還是“以中釋西”。弗萊受中國書畫影響提出“書法式線條”這一觀點(diǎn)，就是他“以中釋西”的一大嘗試。而且中國書畫同源的觀念也給了弗萊很大的信心，他在《中國藝術(shù)的幾個(gè)方面》（Some Aspects of Chinese Art）中指出：“（中國）繪畫藝術(shù)一直被視為是書法藝術(shù)的一部分?！雹菰凇蹲詈蟮闹v演》（Last Lectures）中又重申了這一觀點(diǎn)：“從相對較早時(shí)期開始，那些精美的書法范本就被人們所欽佩和尊崇，它們幾乎與最偉大的繪畫杰作一樣多——事實(shí)上，這兩種藝術(shù)之間幾乎沒有任何區(qū)別?！雹捱@為他運(yùn)用中國書法資源去闡釋歐洲現(xiàn)代繪畫提供了可能性與合法性的支撐，尤其是中國書法線條的抽象性，與西方現(xiàn)代藝術(shù)在形式上的追求與表現(xiàn)相契合，使他確信線條是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的一大表現(xiàn)手段，因此，中國書法的線性或線條特征極大地滿足了弗萊建構(gòu)線條理論的需要。1918年他在《伯靈頓雜志》上發(fā)表了《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》（Line As a Means of Expression in Modern Art）一文，也就在這篇文章中，弗萊正式提出了“書法式線條”這一理論術(shù)語。為了更好地表述與理解，弗萊用了馬蒂斯所畫的一幅玻璃瓶插花的素描來加以說明，他認(rèn)為馬蒂斯畫這樣一幅素描的處理方式在于把一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的景象的某些側(cè)面，卻僅以區(qū)區(qū)數(shù)根線條就記錄下來。這些線條看上去仿佛是在極其迅捷、極端自由的情形中草草畫下的。這樣一種畫法畫下的線條被他稱之為書法式的線條。⑦在弗萊看來，馬蒂斯⑧的整幅畫作沒有顯示出一點(diǎn)兒拖沓、遲疑，是在一種絕對的確信中畫下的，因此有“一種令人驚嘆的線條韻律感，這種韻律感是極富連續(xù)性、極富彈性的，也就是說它可以適應(yīng)對規(guī)范的異乎尋常的變異而不失其連續(xù)性?！雹?/p>

二、“書法式線條”的美學(xué)特質(zhì)

1、書法線條的線性韻律

弗萊認(rèn)為中國書畫藝術(shù)在本質(zhì)上是線條的藝術(shù)，尤其是中國書法藝術(shù)純粹是以毛筆為工具，以水墨為媒材書寫而成的線條藝術(shù)，這是中國書法藝術(shù)最突出最顯著的一大特征。弗萊說，中國人將自己的文字書寫發(fā)展成一門獨(dú)特的藝術(shù)，這讓歐洲人很難理解，以至于一時(shí)找不到任何可以解釋它的外部原因，只能假定中國人在這方面特別有天賦。不過，他已經(jīng)對此有了一定的探究，那就是他認(rèn)為中國書畫藝術(shù)中的線條是變化的、流動(dòng)的，非常富有線性韻律，充滿了生氣與活力，同時(shí)它還細(xì)膩感性，體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家對世界萬物的認(rèn)識(shí)，以及對日常生活的思考與領(lǐng)悟。中國藝術(shù)家善于抓住事物的本質(zhì)要素，往往寥寥幾筆，就用線條勾畫出事物的神態(tài)與輪廓，因此，這樣的線條又極具生命力與表現(xiàn)力。弗萊在《中國藝術(shù)的幾個(gè)方面》中是這樣概括中國藝術(shù)的：首先，他認(rèn)為最突出的一點(diǎn)是，線性韻律（Linear Rhythm）在中國藝術(shù)中扮演著極其重要的部分。輪廓往往是構(gòu)成形式最重要的部分。線性韻律的主導(dǎo)優(yōu)勢體現(xiàn)在所有的中國裝飾藝術(shù)中，甚至在雕塑中都能感受到。其次，中國藝術(shù)中的線性韻律特別具有連貫性和流動(dòng)感。它從來不會(huì)像印度藝術(shù)的韻律那么松散，也不會(huì)像歐洲所熟悉的某些韻律那樣嚴(yán)苛粗糙，以至于斷斷續(xù)續(xù)，顯示出停頓感和斷裂感。⑩由此，可以看出弗萊對中國藝術(shù)中的線條所表現(xiàn)出的韻律甚為推崇。盡管他并沒有像中國或日本的學(xué)者那樣深入地研究書法，但是憑借著其高超的藝術(shù)直覺與感受力，卻精準(zhǔn)地抓住了中國書法藝術(shù)中的線性韻律這一關(guān)鍵美學(xué)要點(diǎn)。

其實(shí)，“線性韻律”（“韻律”也翻譯為“節(jié)奏”）這一術(shù)語是弗萊從謝赫的六法之首“氣韻生動(dòng)”提取與化用而來的，特別是經(jīng)由其好友勞倫斯·賓雍對“氣韻生動(dòng)”的譯介，弗萊汲取了中國這一著名藝術(shù)理論。其實(shí)，“線性韻律”構(gòu)成了“書法式線條”理論的肌理，因?yàn)楦トR借此意在發(fā)展與建構(gòu)自己以“線條”為特色的形式主義美學(xué)以及藝術(shù)批評理論。首先，弗萊發(fā)現(xiàn)中國書畫藝術(shù)中的“線條”以最簡單、最簡易的方式，或者說以最經(jīng)濟(jì)的手段方式，去表現(xiàn)與描繪最復(fù)雜的事物。雖然看起來簡易，但是卻抓住了事物的本質(zhì)特征與要素，這是藝術(shù)家經(jīng)過深思熟慮或靜觀默想后進(jìn)行抽象提取的結(jié)果，這完全契合他對形式的思考。因?yàn)樵谒磥?，形式是抓住事物最本質(zhì)的要素提取出來的，而不是面面俱到，其他不必要的要素都可以刪去，“形式是通過不斷地刪除一切次要因素來獲得的，直到純粹的實(shí)質(zhì)得到揭示為止?！?這一觀點(diǎn)完全符合中國書畫美學(xué)理論中的“簡單原則”。其次，具有“線性韻律”的線條是靈活多變的，就像中國書法一樣，書寫線條的不同與變化衍生出各種各樣的字體和風(fēng)格，而且可以在創(chuàng)作中根據(jù)自己的需要不斷進(jìn)行調(diào)整，這構(gòu)成了“書法式線條”的另一大重要品質(zhì)。“線條的品質(zhì)擁有一種可識(shí)別的韻律，卻又不機(jī)械，這就是線條的感性。這里，最顯而易見的東西無疑是線條可以有無數(shù)變化，可以在其過程中的任何一點(diǎn)上調(diào)整自己以適應(yīng)對象的形式?！?也就是說，它可以滿足藝術(shù)家表達(dá)不同心情與感受的需要。再就是，富有節(jié)奏韻律的線條，更容易引起觀看者的快感。中國書畫中的線條往往一筆寫畫而成，下筆后不許修改，一旦修改就是一種破壞，因此，這需要?jiǎng)?chuàng)作者極高的藝術(shù)感受力，對客觀事物與主觀內(nèi)心有較好的把握，才能創(chuàng)作出自由流暢的線條。總之，它是藝術(shù)家內(nèi)心愉悅的記錄和寫照，給人視覺上的愉悅與美感。

在這里，弗萊提出“書法式線條”是為了與“結(jié)構(gòu)式線條”相區(qū)別，其實(shí)是對中西藝術(shù)做了一個(gè)比較與區(qū)分?！敖Y(jié)構(gòu)式線條”建立在三維透視法之上，代表西方文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)美學(xué)法則，而“書法式線條”是以中國的“線性韻律”作為美學(xué)準(zhǔn)則?！拔以噲D表明至少有兩種審美愉悅，可以從線條賦形中推導(dǎo)出來——從線條本身有韻律的序列中，即我稱之為書法性的因素中得到的愉悅，以及造型形式，亦即我稱之為結(jié)構(gòu)性因素作用于人類心智而得到的愉悅。人們可以說，書法式線條之為線條，停留在紙面上，而結(jié)構(gòu)性線條則進(jìn)入了三維空間?！?弗萊將“書法式線條”納入到西方興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)中，并將其視為是新的美學(xué)準(zhǔn)則，顯然是對西方傳統(tǒng)的一種逾越。

2、感受力的自由表達(dá)

弗萊在文章中指出，我們之所以判定一種線條是書法式的線條，其重要的一點(diǎn)在于它展示了一個(gè)藝術(shù)家強(qiáng)大的感受力。就像中國書法一樣，盡管看起來是由線條組合而成，但其線性韻律卻是靈活多樣的，以滿足與適應(yīng)不同人的心理表達(dá)需要?！凹兇饩€條中存在著表現(xiàn)的可能性，其韻律也許擁有各種不同的表現(xiàn)類型，以表現(xiàn)心境與情境的無限多樣性。我們稱任何這樣的線條為書法，只要它所企求的品質(zhì)是以一種絕對的確信來獲得的?！?即使書寫同一種字體，或者模仿同一幅作品，每個(gè)人的作品也存在著或顯著或細(xì)微的差別，就是因?yàn)槊總€(gè)人的感受力不同。書法線條在形式上似乎達(dá)到了一種多樣性與自由性的統(tǒng)一，以至于中國藝術(shù)家在以一定的程式書寫時(shí)又可以獲得自由嬉戲。弗萊認(rèn)為藝術(shù)家如果懂得遵循自由的感受力，那么他將從傳統(tǒng)的觀念習(xí)慣中解放出來，“這種感受力在探測那些能促進(jìn)其最強(qiáng)有力的整體感、最融貫的體塊感的形式特征時(shí)，總是非常敏銳?！?除了整體感與體塊感，即便是最細(xì)微的筆觸，弗萊也不放過，他認(rèn)為筆觸也傳達(dá)出一個(gè)藝術(shù)家的意識(shí)與無意識(shí)，同樣耐人尋味，富含感受力。

弗萊認(rèn)為中國人如此重視感受力，或許可以從其對待書法的虔誠態(tài)度中找到一些解釋，在《最后的講演》中，弗萊專門談到這個(gè)問題，“ （中國）藝術(shù)家不僅極其關(guān)心允許他自由發(fā)揮的感受力，而且公眾也非常愿意閱讀并欣賞其含義。在中國人對書法藝術(shù)的態(tài)度中，我們可以清楚地看到藝術(shù)家在表達(dá)內(nèi)心深處和潛意識(shí)的情感時(shí)的那種喜悅。字體本身，在其早期形式中或多或少經(jīng)常呈幾何線性狀，就是根據(jù)這種感覺發(fā)展而成一種程式。它一下滿足了中國人對清晰標(biāo)記形式關(guān)系的渴望，以及通過自由韻律運(yùn)動(dòng)來表達(dá)自己感覺的需要。”?因此，在弗萊看來，中國書法結(jié)合了希臘和羅馬字體建筑般的堅(jiān)固性以及阿拉伯字體的自由，就是因?yàn)楦惺芰κ艿捷^少控制或抑制。當(dāng)然，也不是毫無節(jié)制地宣泄，而是在一種他稱之為有機(jī)控制的作用下，將凝神結(jié)想都傾注于筆端，在這種情況下主體與客體達(dá)到融合，或者說主客體之間的界限消融了，人與筆合為一體，書寫的線條記錄了一個(gè)人的個(gè)性與情感。

弗萊的這一認(rèn)識(shí)與觀點(diǎn)很可能來自于其好友勞倫斯·賓雍，因?yàn)楹笳咴?908年的《遠(yuǎn)東繪畫》中直接寫道：“據(jù)中國本土的歷史學(xué)家稱，它（繪畫）與書法藝術(shù)同時(shí)存在，縱觀中國歷史，這兩門藝術(shù)是緊密相連的。一幅好的書法在價(jià)值上與一幅好的繪畫等值。而在一幅作品中，對藝術(shù)家來說，最珍貴的是，書法作品應(yīng)該和他的手跡一樣具有個(gè)性。藝術(shù)家借筆觸將情緒與思想直接傳達(dá)于他所畫的紙張或絲綢上?！?包華石在其文章《筆觸的文化政治》（The Cultural Politics of the Brushstroke）中認(rèn)為賓雍所提到的一位“本土歷史學(xué)家”很可能是11世紀(jì)晚期的藝術(shù)批評家郭若虛，“（郭若虛）他首先闡述了這樣一種理論：藝術(shù)家的筆觸，就像他的簽名一樣，是他個(gè)性的直接記錄。”?并引用了郭若虛在《圖畫見聞志》里的話，“且如世之相押字之術(shù)，謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印?！惫籼撨@里所說的“心”就是感受力，也是創(chuàng)作之本源，如果所書寫之字跡與心吻合，就達(dá)到了心形相印，即字跡線條與感受力相印。因此，線條在中國書畫藝術(shù)中，是心之印跡，書法作品字里行間中充溢著作者的感受，線條是個(gè)人意識(shí)的一種延伸。

3、身體姿勢的視覺記錄

書法式線條的另一大美學(xué)特質(zhì)是，它是藝術(shù)家身體韻律姿勢的視覺記錄，就像舞蹈者跳躍的舞姿，在生命的律動(dòng)中呈現(xiàn)出一種流動(dòng)的、連貫的、自然的線條美?！皶ㄊ骄€條是對一種姿勢的記錄，事實(shí)上是對那種姿勢如此純粹、如此完整的記錄，以至于我們可以帶著一種愉悅來追蹤它，就像我們追蹤著一位舞者的運(yùn)動(dòng)一樣。它傾向于比任何其他賦形的品質(zhì)更多地表現(xiàn)觀念的不穩(wěn)定性與主觀性的一面。”?其實(shí)，弗萊早在1909年的《論美感》中已經(jīng)提出這一觀點(diǎn)，直接指出“所畫出的線條是一種姿勢的記錄，通過直接傳達(dá)給藝術(shù)家的感情使姿勢得到修正?！?在弗萊看來，如果是一件優(yōu)秀的作品，線條的每一抑揚(yáng)頓挫如同我們的目光沿著線條的運(yùn)動(dòng)使我們產(chǎn)生秩序和變化感。也許，這樣一幅畫幾乎完全沒有我們習(xí)慣于對一幅畫所要求的幾何形平衡，但它仍具有，而且是高層次的統(tǒng)一性。中國書法作為純粹的線條藝術(shù)，盡管不具備幾何形的平衡與對稱，卻以線條運(yùn)動(dòng)的方式在表現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫與變化感上，相較于其它藝術(shù)而言，顯得更加靈活多樣。中國書法所達(dá)到的，是一種被蔣彝(Chiang Yee)稱之為“不對稱的平衡”?。因此在激發(fā)人的感情因素方面，弗萊首推用于勾畫形式的線條的節(jié)奏。

其后該理論觀點(diǎn)不斷得到強(qiáng)化，在《中國藝術(shù)》（Chinese Art）這篇專門談中國藝術(shù)的文章中，弗萊寫道，“自遠(yuǎn)古時(shí)期到現(xiàn)在，中國繪畫藝術(shù)從不失線性韻律，線性韻律始終是最主要的表達(dá)方法與方式。而且這只是極為自然的，所使用的媒介往往是水彩，并且繪畫藝術(shù)一直被視為是書法藝術(shù)的一部分。一幅畫通常被認(rèn)為是一種韻律姿勢的視覺記錄。它是用手表演的一種舞姿?！?中國藝術(shù)家在創(chuàng)作書法時(shí)，用手運(yùn)筆時(shí)的確像用毛筆在表演一段舞蹈，如行云流水，跟著藝術(shù)家的意識(shí)在流動(dòng)，最后一氣呵成。因此，一幅杰出的書法或繪畫作品，通常集創(chuàng)作者的身體姿態(tài)與勢能于手筆，身體、意識(shí)與思想在運(yùn)筆之間融為一體，揮灑的線條像跳躍的舞姿一樣富有節(jié)奏感，生機(jī)與活力躍然紙上。弗萊在致羅伯特·布里奇斯的一封鮮為人知的信中寫道，復(fù)制書法與創(chuàng)作不一樣，“（創(chuàng)作時(shí)）節(jié)奏會(huì)以某種方式發(fā)生變化……它像說話的節(jié)奏一樣，似乎跟隨著人的思想在流動(dòng)”（1925年9月18日）。帕特麗卡·勞倫斯說弗萊所認(rèn)為的書法線條或者中國視角的運(yùn)筆，不僅僅是身體的運(yùn)作，而且是源自于藝術(shù)家的意識(shí)和身體深處的“富有氣韻”的“線條”，這與布拉瓦茨基夫人（Madame Blavatsky）機(jī)械性的書寫顯然不同。創(chuàng)作時(shí)整個(gè)身體是融入在筆勢當(dāng)中的，這令人不禁想起杰克遜·波洛克在落筆時(shí)會(huì)圍著畫舞來舞去的情形。筆的“舞動(dòng)”很有表現(xiàn)力，因?yàn)楣P畫和線條能夠反映人的內(nèi)心。?

三、“書法式線條”的誤讀與正解

不過，有人對弗萊的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，認(rèn)為他對中國書法藝術(shù)的研究與解讀，提出“書法式線條”是對中國書法的一種誤讀，因?yàn)楦トR只注重書法的形式，而完全脫離了漢字、章法、結(jié)構(gòu)、文化等要素，從本體論與整體功能論意義上講，是對中國書法藝術(shù)的一種切割與剝離。在許多人看來，這與傳統(tǒng)的書法理論是相背離的，至少是偏離的。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)理論中，書法離不開漢字，它的藝術(shù)形式也被漢字所控制，漢字就像亞里士多德“四因說”中的質(zhì)料因，書法的形式因被質(zhì)料因所控制，形式一直被視為是漢字的依附。因此，歷來對書法的研究都是圍繞以漢字為原點(diǎn)而展開的，形式研究是次要的。弗萊對書法形式的提取與重視，顯然與傳統(tǒng)書法理論的捍衛(wèi)者格格不入，所以被視為是一種誤讀。事實(shí)上，弗萊也的確對中國書法藝術(shù)存在著誤讀，比如他對“書法”的定義，然而這樣的誤讀卻是一種有意義的誤讀。美國文論家布魯姆曾提出，一切具有創(chuàng)造性的偉大詩歌都是后輩詩人對前輩詩作不斷誤讀的結(jié)果，這是一種特殊的釋讀，它不在于對某一具體作品的釋讀實(shí)際發(fā)生與否，它實(shí)際上是一種接受影響與打破影響，繼承與創(chuàng)新的悖謬狀態(tài)。若按布魯姆“影響即誤讀”這一觀點(diǎn)來說，弗萊對中國書法藝術(shù)的誤讀也是一種“特殊性誤讀”與“合理性誤讀”，以及“創(chuàng)造性誤讀”。弗萊對中國書法藝術(shù)資源的提取、借用和化用，更多地是結(jié)合自己的需要，尤其是結(jié)合歐洲現(xiàn)代繪畫藝術(shù)特點(diǎn)，擷取中國美學(xué)資源，以適應(yīng)與滿足本土藝術(shù)批評的需要，非常具有針對性。再就是弗萊長期專注于形式主義美學(xué)與藝術(shù)批評，不可能完全照搬或照抄中國書法藝術(shù)理論，那樣只是一種機(jī)械地復(fù)制而已，完全沒有任何創(chuàng)造性與建構(gòu)性可言，而弗萊的努力其實(shí)更屬于是一種現(xiàn)代藝術(shù)批評與美學(xué)理論的建構(gòu)。因此，我們需要還原與回到原初的時(shí)代背景之中，來考量弗萊理論的現(xiàn)代建構(gòu)意義，而不能囿于傳統(tǒng)的視域來做評判。

其實(shí)，弗萊對中國書法藝術(shù)的解讀已經(jīng)觸及到了傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代書法的分野問題。正如王南溟在《理解現(xiàn)代書法》中這樣寫道：“與傳統(tǒng)書法理論相區(qū)別，現(xiàn)代書法理論關(guān)心的就是書法的形式結(jié)構(gòu)，并讓人們知道，這種形式是如何被建構(gòu)的；即形式中的形式組合，而不是漢字書寫。藝術(shù)的關(guān)鍵在于形式，也就是說，它關(guān)心藝術(shù)的藝術(shù)性，這種使一部作品成其為藝術(shù)作品的藝術(shù)，而不是籠統(tǒng)的書法，因?yàn)橹挥行问秸摬拍苁箷ǔ蔀樗囆g(shù)，而不至于使它淪為文字學(xué)或文章學(xué)的依附。”?或許，弗萊對中國書法的理解以及對其形式的關(guān)注可以視為是現(xiàn)代書法理論的一部分，或者以他作為“現(xiàn)代形式主義美學(xué)與藝術(shù)批評之父”這一名分來說，至少可以從中看到現(xiàn)代書法理論的開端。況且批評與創(chuàng)作相比較而言，往往是滯后的。事實(shí)上，西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在吸收與借鑒東方線條上的實(shí)踐探索已經(jīng)先行一步，這為如何看待傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代書法撕開了一道裂口。王南溟說，回顧一下西方抽象畫如何地吸收中國書法以及在理論上如何論證西方藝術(shù)書法化的意義，對我們了解西方藝術(shù)和中國書法的關(guān)系是不無裨益的，“因?yàn)榈侥壳盀橹?，人們還反對無文字的書法，這種反對從根本上導(dǎo)致了西方的抽象畫和書法的區(qū)別，并導(dǎo)致了任何研究中國書法與西方抽象畫的聯(lián)系都是偽裝的，當(dāng)西方藝術(shù)家或理論家在引用、借鑒中國書法的時(shí)候，其實(shí)已經(jīng)對中國的書法進(jìn)行了形式主義的割裂，中國書法的形—音—義統(tǒng)一體被割裂為一種‘形’的單方面發(fā)展，……這無論在理論上還是創(chuàng)作上都能得到反映。”?所以，弗萊是在理論上對中國書法影響做出的回應(yīng)，其“誤讀”與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展相適應(yīng)，也是同步的。

另外，還涉及到一個(gè)跨文化的問題，即弗萊是從自身文化藝術(shù)傳統(tǒng)去理解與解讀中國書法藝術(shù)，所以對于中國藝術(shù)的吸收與借鑒不可能原汁原味，況且中西文化藝術(shù)之間存在著巨大的差異，并非是同構(gòu)的，不同文化藝術(shù)之間發(fā)生交互作用后，那么由跨文化引起的“誤讀”也就不可避免了。與此同時(shí)，這樣的“誤讀”也有其合理與創(chuàng)造的一面，那就是不同文化的交互也意味著文化的重組與重構(gòu)，這帶來了文化藝術(shù)的創(chuàng)造。因此，“書法式線條”的提出是跨文化誤讀的結(jié)果，是中西藝術(shù)交互與重組后創(chuàng)造的產(chǎn)物。所以，很有必要從這一視角出發(fā)，對弗萊的努力與嘗試重新做出認(rèn)識(shí)與評判，而不能簡簡單單地認(rèn)為是一種“誤讀”，并且止步于“誤讀”，我們需要在“誤讀”中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造與建構(gòu)的意義，重估弗萊所提出的“書法式線條”這一理論觀點(diǎn)的價(jià)值。王南溟在談到如何看待西方抽象畫派借鑒與吸收中國書法時(shí)指出，西方繪畫書法化只有從跨文化超越的視角來理解才能深入到它真正的意義，雖然針對的是繪畫創(chuàng)作，但是對于分析弗萊的理論同樣適用?！拔覀兇_實(shí)看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)家吸收中國書法來進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的事實(shí)，而又遠(yuǎn)沒有理解到他們的繪畫書法化的深層文化指向——西方現(xiàn)代藝術(shù)家對中國書法的贊美和吸收恰恰代表著一種對無意識(shí)文化超越的決心，而且，正是因?yàn)槲鞣饺擞羞@種否定自己文化引進(jìn)外來文化的勇氣，他們的藝術(shù)才產(chǎn)生了從未有過的形式革命性，這種形式革命性，從印象派、浮世繪線描引用到繪畫開始，屢屢出現(xiàn)并產(chǎn)生了一個(gè)個(gè)以線的實(shí)驗(yàn)為代表的藝術(shù)家?！?如此看來，弗萊對中國書法藝術(shù)美學(xué)資源的提取是在理論層面發(fā)動(dòng)的形式主義革命，不管是往前推，還是向后看，弗萊回到影響的源頭直接探尋美學(xué)與藝術(shù)批評理論都是正確與合理的，與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展相關(guān)聯(lián)。

弗萊的理論觀點(diǎn)在其后蔣彝的《中國書法——美學(xué)與技藝方面的介紹》（Chinese Calligraphy:An Introduction to Its Aesthetic and Technique）中得到了認(rèn)同?！吨袊鴷ā穼懹?935年，也就是弗萊死后的第二年，在書中蔣彝對書法中的“線條”這一形式特征同樣甚為推崇，專門用一章來談“中國書法的抽象美”。他說書法是中國人民族精神最基本的藝術(shù)表現(xiàn)形式，中國人珍視書法純粹是因?yàn)樗木€條及組合的線條那美妙的性質(zhì)的緣故?！芭c繪畫和雕塑相比，書法中的節(jié)奏、線條和結(jié)構(gòu)都得到了更完美的體現(xiàn)，即便其中的形態(tài)和動(dòng)勢也至少與它們不分上下。”?書法與中國其他藝術(shù)形式之間共同的因素是線條，就是“我們稱之為‘線條的韻律’，因?yàn)檫@個(gè)詞語更能精確地表達(dá)出所期望的線條美?！?另外，他認(rèn)為中國的書法美、圖畫美和舞蹈美屬于同一性質(zhì)，將書法與舞蹈進(jìn)行比較是頗有益處的，因?yàn)橘p玩書法珍品或練習(xí)書法時(shí)所體會(huì)到的樂趣，與觀看優(yōu)美的舞蹈時(shí)所感受到的快意是完全相同的。

宗白華在對中西畫法進(jìn)行比較與溯源時(shí)指出，中國畫具有線條美、節(jié)奏美和姿態(tài)美，與弗萊所推崇的書法美學(xué)觀點(diǎn)也直接相呼應(yīng)，“中國的瓦木建筑易于毀滅，圓雕藝術(shù)不及希臘發(fā)達(dá)，古代封建禮樂生活之形式美也早已破滅。民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣（逸氣即是自由的超脫的心靈節(jié)奏）。所以中國畫法不重具象物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達(dá)人格心情與心境。中國畫是一種建筑的形線美、音樂的節(jié)奏美、舞姿的姿態(tài)美。”?宗白華在此雖然說的是中國畫，但也適用于中國書法，在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》這篇文章中，他進(jìn)一步指出，中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)，它具有形線之美，注重飛動(dòng)姿態(tài)之節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)，有情感與人格的表現(xiàn)。他說中國的書法、畫法都趨向飛舞，“舞”是中國一切藝術(shù)境界的典型?！疤拼鷱埿褚姽珜O大娘舞劍，因悟草書；吳道子觀裴將軍舞劍而畫法益進(jìn)。書畫都通于舞。它的空間感覺也同于舞蹈與音樂所引起的力線律動(dòng)的空間感覺?！?這些觀點(diǎn)都與弗萊的理論有著異曲同工之妙，因?yàn)樗麄兌既≡从谥袊鴷嬎囆g(shù)理論與美學(xué)。因此，不管是從蔣彝那里，還是從宗白華這里，弗萊從中國書法藝術(shù)中提取資源而建構(gòu)的現(xiàn)代形式主義美學(xué)與藝術(shù)批評理論，都得到了很好的印證。

四、提出“書法式線條”的意義

弗萊如此重視線條的作用與意義，這在西方藝術(shù)批評史上前所未有，具有重要的開創(chuàng)意義，而這完全離不開中國書法藝術(shù)給予他的啟示。首先，他從中國書法藝術(shù)中提取美學(xué)資源，從而進(jìn)一步發(fā)展、豐富與完善了他的現(xiàn)代形式主義美學(xué)與藝術(shù)批評理論。第一，弗萊從中國書法中抓取“線條”這一藝術(shù)特征，并借用“書法”這一概念，創(chuàng)造性地提出“書法式線條”這一術(shù)語與理論。第二，弗萊從中國藝術(shù)理論中借用與化用了一大批術(shù)語，比如書法、線條、筆觸、節(jié)奏、韻律等，與“書法式線條”理論相配套，構(gòu)成一個(gè)以“線條”為主體的現(xiàn)代形式主義美學(xué)理論，極大地豐富了現(xiàn)代形式主義美學(xué)與藝術(shù)批評修辭，這些術(shù)語構(gòu)成了現(xiàn)代視覺修辭的一部分。第三，弗萊重視書法與線條，提出“書法式線條”是為了服務(wù)于“以線賦形”這一理論，這成為弗萊現(xiàn)代形式主義美學(xué)理論的一大特色與支撐。他在《線條作為現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)》中這樣總結(jié)道：“就我所知，這些就是現(xiàn)代藝術(shù)在線條賦形方面所做的努力的結(jié)果。首先，這是一種更加緊密地編織在一起的綜合的形式結(jié)構(gòu)——一種更加有力的統(tǒng)一性，恰恰是因?yàn)樗囆g(shù)家不再聽命于大自然的任何特殊事實(shí)，而是必須在每一個(gè)情形下重新確定什么是本質(zhì)的東西，什么是偶然的東西。其次，這樣一種建構(gòu)性的賦形是從韻律的角度加以表現(xiàn)的，而其韻律則要比過去的數(shù)個(gè)世紀(jì)里獲得的種種節(jié)奏更為自由、更為微妙、更有彈性，也更具適應(yīng)能力。”?這也是弗萊為何如此看重中國書法藝術(shù)的原因之所在，也就是說，“書法式線條”構(gòu)成了他“以線賦形”理論的重要一環(huán)。

其次，弗萊從中國書法藝術(shù)中提取理論資源，為新興的現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護(hù)。正如我們所知，從印象派到后印象派，以及其后的現(xiàn)代藝術(shù)，繪畫藝術(shù)中越來越重視線條，并不斷地以線條作為表現(xiàn)的手法與形式，線條在畫作中的作用得到凸顯。而在歐洲古典傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)批評理論中，極其缺乏線條理論。羅杰·弗萊把目光轉(zhuǎn)向了中國書畫藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)中國書畫藝術(shù)以“線條”為主要特征，并擁有非常豐富的“線條”美學(xué)理論，故從中國藝術(shù)中提取美學(xué)資源，對現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行闡釋，以消除當(dāng)時(shí)普通民眾的漠視、偏見與詰難，為現(xiàn)代藝術(shù)家辯護(hù)。像印象派的惠斯勒，后印象派的梵高、塞尚，尤其是野獸派的代表馬蒂斯，立體主義的畢加索，還有一直追隨他的鄧肯·格蘭特，都得到他的肯定，認(rèn)為這些現(xiàn)代畫家的作品中存在“書法式線條”，并給予高度評價(jià)，“我認(rèn)為，沒有誰會(huì)否定鄧肯·格蘭特的素描那偉大的書法之美，及其節(jié)奏的自由、彈性與輕松。”?而將“線條”為代表的現(xiàn)代形式主義美學(xué)與藝術(shù)批評理論運(yùn)用于對塞尚的分析與解讀，使弗萊獲得了巨大的成功，迄今為止，《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書仍然是研究塞尚的著作當(dāng)中不可逾越的力作。甚至更為年輕的藝術(shù)家，比如沃爾特·西克特（Walter Sickert）等都受到弗萊的鼓舞?！艾F(xiàn)在，如果我們把目光轉(zhuǎn)向更年輕的藝術(shù)家，例如妮娜·漢姆內(nèi)（Nina Hamnet）與愛德華·沃爾夫（Edward Wolfe）的素描的復(fù)制品，我們還能更清楚地看到同一種趨勢。書法是新的類型，比舊有的更微妙、更細(xì)膩，也更自然，但最先震驚我們的還是其書法?！?

最后，弗萊提出“書法式線條”這一術(shù)語與理論，為現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)指明了方向。其實(shí)，作為一個(gè)藝術(shù)批評家，弗萊通過其理論研究，想進(jìn)一步指明西方現(xiàn)代藝術(shù)將繼續(xù)受到中國藝術(shù)的影響這一發(fā)展動(dòng)向。事實(shí)上，像馬蒂斯、畢加索、保羅·克利等一大批現(xiàn)代藝術(shù)家的確對中國書法藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚的興趣，并受到過影響。故弗萊大膽地提出，中國藝術(shù)將成為歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的一種標(biāo)準(zhǔn)，如在談及馬蒂斯時(shí)，他這樣寫道：“我在這個(gè)書法問題上逗留這么長時(shí)間，是因?yàn)樵谖业南乱黄恼吕?，我將要指出，馬蒂斯嶄新而又微妙的韻律，與學(xué)院派藝術(shù)那種武斷的節(jié)奏形成了如此奇妙的悖反，以至于正在成為現(xiàn)代藝術(shù)家的一種書法標(biāo)準(zhǔn)?！?不僅如此，他甚至認(rèn)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)所表現(xiàn)的美學(xué)觀念是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的一種觀念，并對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，“現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，通過確立一種更自由、更富有彈性的書法觀念，以及一種更加符合邏輯的造型整體的本質(zhì)觀念，給了素描以新的推動(dòng)?！?像布魯姆斯伯里集團(tuán)的鄧肯·格蘭特、溫妮莎·貝爾、弗吉尼亞·伍爾夫等都是羅杰·弗萊線條美學(xué)理論的信奉者與踐行者。伍爾夫更是將弗萊的線條理論與美學(xué)直接移接到其小說創(chuàng)作當(dāng)中，比如《到燈塔去》就借用了線條的流動(dòng)，延伸到敘事的流動(dòng)，再到意識(shí)的流動(dòng)，以消除主客體之間的差異，并成功地塑造了“麗莉·布瑞斯珂具有一雙中國眼睛”這一女畫家的形象。勞倫斯說，不知不覺中，英國作家在中國美學(xué)原則的影響下，在寫作上獲得了發(fā)展：意識(shí)得到了拓展，主客體之間的差異開始消融，熱衷于線條、氣韻、多視覺的表現(xiàn)手法。?此外，還影響到現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義，比如我們所熟知的代表人物康定斯基，他也認(rèn)為線條是最簡潔但信息量最豐富的形式，在其著述《點(diǎn)、線、面》中，他說“線條的張力在于它在最簡潔的形式中表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的無限可能性。”?甚至戰(zhàn)后美國的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，例如杰克遜·波洛克、馬克·托比等藝術(shù)家都受到中國書法藝術(shù)的影響。

無疑，弗萊的這一理論觀點(diǎn)對抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起到了重要的指導(dǎo)作用，中國書法對西方藝術(shù)產(chǎn)生的影響日益引起大家的重視。赫伯特·里德（Herbert Read）在《現(xiàn)代繪畫簡史》中指出，抽象表現(xiàn)主義與東方的書法藝術(shù)有著密切的關(guān)聯(lián)，這一繪畫運(yùn)動(dòng)的崛起多少受到中國書法的影響，“抽象表現(xiàn)主義作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不過是這種書法的表現(xiàn)主義的擴(kuò)展與苦心經(jīng)營而已?！?西班牙著名畫家安東尼·塔皮埃斯（Antoni Tapies）也曾說，盡管他連一個(gè)中國漢字都不認(rèn)識(shí)，但是“我們，特別是圍繞各種抽象表現(xiàn)派而成長起來的藝術(shù)家們，多虧中國的書法家們，才懂得了借用運(yùn)筆方式而產(chǎn)生的這種情感語言。”?盡管他們并沒有直接提到弗萊，然而，弗萊在理論上的探索與所做的鋪墊卻功不可沒。

注釋：

① (美)帕特麗卡·勞倫斯著，萬江波、韋曉保、陳榮枝譯：《麗莉·布瑞斯珂的中國眼睛》，上海：上海書店出版社，2008年，第583頁。

② 沈語冰：《2010上海新水墨藝術(shù)大展·水墨時(shí)代論文集》，上海：上海書畫出版社，2012年，第105頁。

③ Laurence Binyon ：Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan.London:Arnold,1908,p.68.翻譯轉(zhuǎn)引自包華石的《中國體西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》，2007年第4期，第143頁。

④ 包華石：《中國體西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》，2007年第4期，第144頁。

⑤ Roger Fry：Transformations:Critical and Speculative Essays on Art,London:Chatto & Windus,1926,p.73。

⑥ Roger Fry:Last Lectures,Cambridge:Cambridge University Press,1939,p.101.

⑦ (英)羅杰·弗萊著，沈語冰譯：《弗萊藝術(shù)批評文選》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第215頁。

⑧ 事實(shí)上，馬蒂斯的確受到東方藝術(shù)的影響，并曾承認(rèn)自己的靈感來自東方，還在自己臥室里掛著一幅中國書法匾額。

⑨ 同注⑦，第308頁。

⑩ Roger Fry：Transformations:Critical and Speculative Essays on Art,London:Chatto & Windus,1926,p.72-73。

? 同注⑦，第218頁。

? 同注⑦，第217頁。

? 同注⑦，第220頁。

? 同注⑦，第217頁。

? 同注⑦，第222頁。

? Roger Fry:Last Lectures,Cambridge:Cambridge University Press,1939,p.101.

? Laurence Binyon ：Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan,London:Arnold,1908,p.51.

? Martin J.Powers:The Cultural Politics of the Brushstroke.The Art Bulletin,Vol.95,no.2,p.320.

? 同注⑦，第220頁。

? (英)羅杰·弗萊著，易英譯：《視覺與設(shè)計(jì)》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第21頁。

? (美)蔣彝著，白謙慎等譯：《中國書法》，上海：上海書畫出版社，1986年，第106頁。

? Roger Fry：Chinese Art:An Introductory Review of Painting,Ceramics,Textiles,Bronzes,Sculpture,Jade,etc.London:Published for the Burlington Magazine by B.T.Batsford,ltd,1925,p.2.

? (美)帕特麗卡·勞倫斯著，萬江波、韋曉保、陳榮枝譯：《麗莉·布瑞斯珂的中國眼睛》，上海：上海書店出版社，2008年，第573-574頁。

? 王南溟著：《理解現(xiàn)代書法》，南京：江蘇教育出版社，1994年，第55頁。

? 同注?，第62-63頁。

? 同注?，第89-90頁。

? 同注?，1986年，第99頁。

? 同注?，第188頁。

? 林同華編：《宗白華全集（第3卷）》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第100頁。

? 林同華編：《宗白華全集（第2卷）》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第143頁。

? 同注⑦，第219頁。

? 同注⑦，第221頁。

? 同注⑦，第221頁。

? 同注⑦，第218頁。

? 同注⑦，第220-221頁。

? (美)帕特麗卡·勞倫斯著，萬江波、韋曉保、陳榮枝譯：《麗莉·布瑞斯珂的中國眼睛》，上海：上海書店出版社，2008年，第591頁。

? (俄)康定斯基著，羅世平譯：《點(diǎn)、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1988年，第40頁。

? (英)赫伯特·里德著，劉萍君譯：《現(xiàn)代繪畫簡史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年，第143頁。

? 《世界美術(shù)》編輯部：《塔皮埃斯答〈世界美術(shù)〉問》，《世界美術(shù)》，1988年第2期，第6頁。