曹畢飛 胡 俊 （通訊作者）

引言

《論首飾：國際當代藝術首飾簡編》（英文原名On Jewellery:A Compendium of International Contemporary Art Jewellery）是歐洲當代首飾研究教母式學者伊麗莎白·鄧·伯斯特（Liesbeth den Besten）自1980年開始關注當代首飾，至2012年歷經30多年研究而寫成的著作。此書打破了歐美早期基于首飾風格、藝術語言等外在視覺形態(tài)進行的研究，而是深入到“物”之上“道”的層面，對當代首飾的多元表達主題進行探索。作者綜合歐美現有當代首飾國別化、主題化理論基礎和自身三十余載孜孜不倦的調研，在書中貫穿了當代首飾的概念引入、首飾的含義、首飾與攝影簡史、展臺之外、閱讀首飾、首飾的邊界、首飾與身體、首飾與裝飾、首飾與傳統(tǒng)等九個主題性篇章，充分串聯起當代首飾實踐所具有的跨越性的多元邊界模式。盡管此書涉及九個主題，卻可以歸納為藝術、手工藝、設計和時尚四個方面的雜糅狀態(tài)，來加以闡述。

一、當代首飾的定義

“當代首飾”作為二戰(zhàn)后歐美社會文化、思想藝術解放與民主化進程的一部分，其名稱不斷被造化與衍生，學術界紛紛形成了不同的專業(yè)術語，如1940s的“工作室首飾（Studio Jewellery）”、1980s～ 1990s的“ 新 首 飾（New Jewellery）”等；而進入新千年則以“當代首飾（Contemporary Jewellery）”或“當代藝術首飾（Contemporary Art Jewellery)”①之稱為主流。作者在開篇即展示了20世紀70年代以來的詞源描述與變化，并嘗試探討與定義“當代首飾”一詞，以彰顯其對當代首飾藝術化進程的積極推動。

作者指出“當代首飾”劍指反思性的藝術實踐，已然將“當代性”剝離當下或這個時代之時間限定，并以雜糅、不斷波動的狀態(tài)來加以歸納。根據關聯性、區(qū)域性、階段性、功能性等劃分方式，作者匯總出六組稱呼：當代首飾（Contemporary Jewellery）、工作室首飾（Studio Jewellery）、藝術首飾（Art Jewellery）、研究性首飾（Research Jewellery）、設計首飾（Jewellery Design，應翻譯成首飾設計，為對稱稍作調整）和作者首飾（Author Jewellery）。六組稱呼在特定場合和時間段分別展現出各自的特點：“工作室首飾”是由當代首飾的創(chuàng)作地點而定；“藝術首飾”不可置疑地傳遞了當代首飾因超越首飾佩戴性而植入的藝術觀念與情感；“研究性首飾”主要為意大利稱呼，重在造型和材料之上的首飾實驗、觀念與哲學反饋；“設計首飾”流行于1960s～1980s，用以區(qū)分設計師與工匠，指出首飾更多的是一系列設計過程，理性的深思熟慮多于手的制作，這一稱呼近些年完全被拋棄，手工藝學者格倫·亞當森（Glen Adamson）闡述的“用我們的手來思考（think through our hands）”②將手與思考的緊密關系鐵板釘釘；與“研究性首飾”相互映襯，“作者首飾”稱呼源于法國1950s的作者電影，其強調導演的藝術語言獨特性與唯一性被借用到首飾中，“作者首飾”悠然地加入到純藝術、文學和戲劇等藝術門類中，宣揚當代首飾既可以是觸摸的物件，也可以是觀念化的抽象物象，甚至是視覺化的影像，讓當代首飾概念的界線進一步被模糊化。

從引言可以發(fā)現，作者在定義當代首飾的同時無不在展示當代首飾70多年來的發(fā)展與起伏，是如何從大眾眼中的功能性物品走向呼之欲出的智性內涵。當代首飾在走向藝術化的過程中演化出多元的定義，呈現出全面而豐富的景象，成為溝通藝術、手工藝、設計和時尚之間的橋梁。

二、當代首飾的雜糅特征

在展開當代首飾藝術化的歷程時，作者并未以“當代首飾與藝術”為直接主旨，而是在第一章闡述“首飾的意義”中鋪陳傳統(tǒng)首飾的價值，如首飾的財富、炫耀、投資等傳統(tǒng)意義，先破后立地轉向解讀當代首飾的意義承襲與變化。在這一章，作者圍繞法國學者羅蘭·巴特（Roland Barthes）對1950s首飾時尚化的前瞻見解，闡述珠寶黃金的財富價值中隱藏著無數的血汗壓榨、戰(zhàn)爭和環(huán)境污染等非民主問題③。民主與思想解放必然要求撕毀首飾的傳統(tǒng)佩戴與財富象征功能的至上標簽，摒棄古典的象征性，讓首飾概念走向新意義的不斷賦予、民主化的代表信物和顯著的神性物品，從材料、形態(tài)至觀念開拓出全新視域，以全新的藝術形式，雜糅出藝術、設計、時尚和手工藝的多元狀態(tài)。

在接下來的章節(jié)中，作者分別以首飾與攝影簡史、展臺之外、閱讀首飾、首飾的邊界、首飾與身體、首飾與裝飾、首飾與傳統(tǒng)七個主題，逐漸闡述當代首飾集藝術、設計、時尚和手工藝四個領域而形成的表達方式，但整體主線無不貫穿對當代首飾藝術化過程的剖析。在當代首飾中，攝影藝術應用、雕塑和裝置化、突破身體的固有關系和傳統(tǒng)手工藝的新應用這四個方面，都體現了當代首飾藝術所探索的藝術觀念、智性內涵和跨媒介綜合語言，凸顯了馬克·雷曼（Mark Lyman）所提出的當代手工藝所具備的“雕塑性和抽象性凌駕于功能性、錯綜復雜的智識性內涵以及新材料工藝無限性探索”④三大特征。本文將歸納作者的七個主題意圖，并從這三大特征逐一進行闡述。

1、雕塑性和抽象性凌駕于功能性：藝術與功能的雙重容納

在第二章“首飾與攝影簡史”中，作者毫不吝嗇地在開章第一句就表明“當代首飾無法脫離美術領域的發(fā)展”，當代首飾的藝術化過程勢不可擋。這也體現在1960s～1970s伴隨美術的發(fā)展與先鋒訴求，去材料化和觀念化的盛行，極力掙脫傳統(tǒng)媒介的桎梏，從而讓攝影、影像和行為藝術跨入當代首飾領域，并成為其藝術表達的手段。攝影首當其沖以其先鋒藝術的表達方式獲得當代首飾的青睞，從用照片記錄作品的功能中延伸出人與首飾的關系，以至構建出藝術的含義并成為首飾敘事的一部分。攝影不再僅僅是當代首飾借以發(fā)表于雜志和書籍的媒介，也成為其研究和探索觀念的手段之一，體現出藝術性與功能性的雙重容納。

當代首飾的藝術化進程在第三章至第六章中進一步得到闡述，充分展現了首飾的功能性和邊界性是如何被打破的，并呈現出一種雜糅的藝術狀態(tài)。第三章和第五章闡述當代首飾以其自身的體量和抽象觀念超越了展柜所能容納的空間而不再受展柜所限制，從而走向雕塑、裝置并跨越不同藝術門類的邊界特征，重構抽象的、看似無意識的首飾物件與佩戴者之間的關系。正如美國當代首飾創(chuàng)作者馬喬里·?？耍∕arjorie Schick）的作品《木條的聚集（A plane of sticks）》（圖1），將身體融入首飾本身，呈現出首飾雕塑化發(fā)展的一種趨勢。

圖1：馬喬里·?？耍∕arjorie Schick）的首飾作品《木條的聚集（A plane of sticks）》

當代首飾以“人”為核心，往往被冠以“身體雕塑（Body Sculpture）”“可佩戴雕塑（Sculpture to Wear）”“身體藝術（Body Art）”和“身體裝置（Body Installation）”等名號，充分展示出首飾與身體的關系。彼得·多默（Peter Dormer）和拉爾夫·特納（Ralph Turner）都指出，當代首飾突出的雕塑性特征得益于“1940s早期美國可穿戴藝術運動（The Wearable Art Movement）的推動”⑤，讓身體得到解放，也讓首飾與生俱來的“佩戴性”功能在當代首飾藝術化歷程中得以合理化。但這一“佩戴性”功能也構建出非常特別的閱讀方式，即作者在第四章“閱讀首飾”中提及的“創(chuàng)作者—佩戴者—觀賞者”模式；當代首飾也被作者歸納為自傳體小說型、漫畫或卡通型、窺視他人型、哲學方式型、順序型、影像學型和歷史敘事型等閱讀類型。當這些不同類型的當代首飾擺脫墻壁、展示柜以及建筑空間的限制，身體即佩戴者成為其移動的展示載體，佩戴者身體的結構特征與佩戴方式共同參與到當代首飾作品的再構建中。佩戴者“佩戴藝術家的首飾作品，實際上是對藝術家觀點的贊同”⑥。當代首飾豐富的個人藝術創(chuàng)作色彩因佩戴者的身體而匯聚強烈的集體意識，每次佩戴者的更換都會掀起新的再創(chuàng)作沖動。

2、錯綜復雜的智識性內涵：裝飾交織下的多樣化狀態(tài)

“首飾與身體”的關系在第六章中得到展開。作者明確指出當代首飾不僅是人的裝飾附庸品，同時也構建著首飾與身體的關系。當代首飾仍舊具有佩戴性，但在身體作為首飾創(chuàng)作的題材和藝術觀念的表達方式時，不可避免地會轉向敘事性、觀念性和實驗性，并展現出藝術特有的智識性內涵。

那么當代首飾還具備裝飾感嗎？作者并沒有在第七章“首飾與裝飾”中主動進行回答，而是冷靜地理出不同的觀點和歷史線索，并歸納出當代首飾在藝術、設計和時尚方面所呈現出的交織狀態(tài)。

觀點之一是當代首飾的藝術化必須摒棄裝飾。純粹的裝飾是當代首飾的附加特征，乃至多此一舉，這和建筑理論學者阿道夫·路斯（Adolf Loos）“裝飾是社會文化的整體表述，而不是藝術家的個人表達”⑦是一致的。藝術殿堂里的當代首飾注定是從業(yè)者的個人“面龐”，它以藝術的旗幟和藝術發(fā)展范式與裝飾性決裂。而強調“個人”的當代首飾智識性內涵必然呼吁藝術的溝通方式，要求藝術家以個性的彰顯、性情的抒發(fā)、身份的探討、觀念的思辨等如同日記般去記錄、表達和闡述作品的內涵。從美國當代首飾創(chuàng)作者勞倫·卡爾曼（Lauren Kalman）的作品《嘴唇裝飾（Lip Adornment）》（圖2）不難看出，首飾對佩戴者帶來的刁難或許正是創(chuàng)作者借助身體（佩戴者）的反抗來慰藉自身的精神世界，看似由黃金珠寶搭建起的裝飾感，卻毫無裝飾效果可言。

圖2：勞倫·卡爾曼（Lauren Kalman）的作品《嘴唇裝飾（Lip Adornment）》

另外的觀點是，藝術、設計與時尚應該交織在一起，裝飾作為新的創(chuàng)作設計方式呼之欲出。以裝飾為宣言，促使其回歸設計和藝術本身，以達到美國學者詹姆斯·特里林（James Trilling）在《裝飾的 語 言（The Language of Ornament）》中所呼吁的“裝飾極其享受作為個人的宣言，精心含蓄的情感裝飾就是一種強烈的藝術……”⑧。結合閃耀的貴金屬和寶石、非貴重的亮面塑料等富有裝飾情調的各種材料，歷史性的裝飾素材為當代首飾的當下語境映射、捕捉和描述提供了豐富的靈感來源。作者分析了眾多當代首飾藝術家的作品，在設計與建筑領域“形式追隨功能”和“少即是多”運動的壓制下，仍有不少當代首飾藝術家追求裝飾作為物件的炫耀，并重啟傳統(tǒng)的時尚、態(tài)度和美學，讓當代首飾在追求智識性內涵的同時，無法悉數被歸類到藝術領域中。

3、新材料工藝無限性探索：傳統(tǒng)手工藝的顛覆與承襲

作者將“首飾與傳統(tǒng)”這一主題作為壓軸戲，來重新闡釋傳統(tǒng)手工藝在當代首飾中的重要作用。當代首飾在對藝術材料的挖掘中如虎添翼，充分探索大千世界不同材料的特性，常常選擇日常性與社會性的材料，諸如塑料、啤酒瓶等可回收物品，也不排除人造硅膠、光敏樹脂等新科技材料。當代首飾注重材料在生產環(huán)境中來服務的觀念，而忽略材料本身的財富價值，徹底顛覆了世人對首飾傳統(tǒng)材料諸如黃金、珠寶等的常識。當代首飾不愿陷入“唯材論”，更忌諱“唯技論”，崇尚觀念清晰遠勝于傳統(tǒng)首飾技藝的精良。作者舉例荷蘭當代首飾先驅之一海斯·巴克（Gijs Bakker）的言論“技藝是過時的浪漫，令人生厭，阻礙形體、結構和觀念的自由探索”⑨，這代表了自1960s以來歐美尤其荷蘭大多數當代藝術首飾從業(yè)者的心聲。對首飾傳統(tǒng)技藝的激進拒絕，顯示出歐美國家對傳統(tǒng)首飾進行變革的呼聲與行業(yè)趨勢。

但是作者也迅速發(fā)現對傳統(tǒng)材料和技藝的顛覆，無疑也否認了首飾作為傳統(tǒng)手工藝的屬性。而手作、物質化（材料）和技藝正是首飾所歸依的手工藝的傳統(tǒng)歷史屬性。在“首飾與傳統(tǒng)”這一章中，作者毫不含糊地引用相關學者的言論來加強當代首飾在手工藝傳統(tǒng)屬性方面的地位。如：格倫·亞當森（Glen Adamson）稱當代手工藝（包括當代首飾）對傳統(tǒng)的變革為“草率的手工藝運動，是后學科藝術環(huán)境與當今教育方式的失敗，模糊了業(yè)余愛好與專業(yè)努力的界線”⑩；又如塔尼婭·哈羅德（Tanya Harrod）所言“手藝這個詞讓你時刻處于警覺之中！”?。大量對首飾傳統(tǒng)手工藝屬性進行再詮釋的當代首飾創(chuàng)作者，也可以作為佐證，如羅伯特·貝恩斯（Robert Baines）（圖3）和大衛(wèi)·胡克（David Huycke）對傳統(tǒng)首飾花絲、金珠粒手藝的成功運用，讓傳統(tǒng)的技藝方式、材料與當代性緊密關聯起來，以闡述當代社會生活中的問題與現象。作者在此章結尾引用美國首飾藝術家布魯斯·梅特卡爾夫（Bruce Metcalf）的觀點，對當下歐美藝術、設計和手工藝院校的教育現狀提出了質疑：作為金匠你為什么要使用黃金？這種材料的內在信息是什么？答案不言而喻，每個國家對昂貴或非昂貴材料的文化理解各有千秋。因此，以傳統(tǒng)文化與手工藝屬性的結合來促進當代首飾的多元化發(fā)展，勢在必行。

圖3：羅伯特·貝恩斯（Robert Baines）的作品《Java-la-Grande手鐲》

三、結語

《論首飾：國際當代藝術首飾簡編》貫穿了二戰(zhàn)后當代首飾的整個藝術化歷程，綜合梳理了當代首飾的雜糅狀態(tài)，并橫跨了藝術、手工藝、設計和時尚的多重文化與實踐領域。所有這些文化實踐本身都受到基本社會矩陣、社會問題以及歷史語境的影響與支撐，而在當代社會文化、思想、藝術解放與民主化進程中，“掌控當代藝術特征性、社會性和經驗性的歷史語境與傳統(tǒng)為不同文化實踐領域所共享”?，推動了當代首飾多元語境的形成。在不斷模糊的文化實踐界線中，當代首飾的藝術化呈現出極其豐富的特性，并不斷發(fā)掘傳統(tǒng)工藝與當代藝術的雙重作用，關注裝飾文化下時尚與設計的融合，重建材料與觀念互動的多重知識架構。正如作者自己所言，無論當代首飾被當做現象進行研究，還是作為藝術作品被閱讀，或作為手工首飾被佩戴，傳統(tǒng)血液都融貫在其中，成為藝術、手工藝、設計和時尚彼此溝通的橋梁。

誠然，此書因作者的荷蘭背景，大量研究都集中在歐美和英國，鮮有對日、韓、中等亞洲國家當代首飾的研究，具有一定的局限性。作者在每一個章節(jié)中都采用了大量藝術家的作品作為支撐進行觀點歸類，但是不少藝術家的作品在特定的解讀中并不符合此章節(jié)的主題，很容易讓讀者走進誤區(qū)。但是，作者精辟透徹的闡述和頗有見地的分析，及其直截了當、通俗易懂的語言，使得本書成為當代首飾理論發(fā)展的重要里程碑，吸引了全世界讀者的關注。

注釋：

①（英）Ralph Turner,Jewelry in Europe and America:New Times,New Thinking.London:Thames and Hudson,1996,pp.7-32.

②（英）Glen Adamson,Thinking Through Craft.Oxford,UK:Berg Publishers,2007,pp.1-7.

③（英）Roland Barthes,“From Gemstones to Jewelry”,The Language of Fashion.Oxford/New York:Berg,2006,P.62.

④（美）Urmila Mohan.“SOFA NY 2007:A Review”,Terracotta Magazine,Nov.2007:1.

⑤（英）Peter Dormer,Ralph Turner,The New Jewelry:Trends and Traditions,London:Thames and Hudson,1994,P.18.

⑥（比）Jan Walgrave,The Jewel-Sign and Symbol,Antwerpen:KoninginFabiolazaal,1995,P.15.

⑦（德）Lindemann,Wilhelm edited,Thinking Jewellery— on the way towards a theory of jewelry,Stuttgart:Arnoldsche Art Publishers,2011,P.132.

⑧（美）James Trilling,The Language of Ornament,London:Thames & Hudson,P.6.

⑨（荷）Liesbeth den Besten,On Jewellery—A Compendium of International Contemporary Art Jewelry,Stuttgart:Arnoldsche Art Publishers,2011,P.194.

⑩（英）Glen Adamson.“When Craft gets sloppy”.Craft,No.211,March/April 2008:36-41.

? The 14th Peter Dormer Lecture was given by Dr.Jorunn Veiteberg to an invited audience at the Royal College of Art on Monday,5th December 2011.https://www.academia.edu/5449988/The_Peter_Dormer_Lecture_2011

?（澳）Damian Skinner edited,Contemporary Jewelry in Perspective,New York:Lark Crafts,2013,P.221.