龐曉菲（江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214122）

張 耀（復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 200433）

“勢(shì)”是中國(guó)書法審美理論中一個(gè)核心范疇，體現(xiàn)著書法的時(shí)間感、韻律美與生命力。當(dāng)前學(xué)界關(guān)于它的研究成可謂汗牛充棟，但“勢(shì)”又是如何從一個(gè)日常語(yǔ)詞抑或哲學(xué)、軍事類概念逐步向書法領(lǐng)域滲透，這方面的討論尚是付之闕如。鑒于此，我們有必要在發(fā)生學(xué)視域中展開書法之“勢(shì)”的研究。發(fā)生學(xué)是“反映和揭示自然界、人類社會(huì)和人類思維形式發(fā)展、演化的歷史階段、形態(tài)和規(guī)律的方法，主要特征是：把研究對(duì)象作為發(fā)展的過(guò)程進(jìn)行動(dòng)態(tài)的考察；有分析地注重考察歷史過(guò)程中主要的、本質(zhì)的、必然的因素?！盵1]發(fā)生學(xué)與起源學(xué)不同，后者重時(shí)間順序，前者重邏輯層次，發(fā)生學(xué)視域下的書法之“勢(shì)”的研究要思考“勢(shì)”的基本義與書法之勢(shì)內(nèi)涵上的關(guān)聯(lián)，以及書法之勢(shì)各層內(nèi)涵之間的演進(jìn)邏輯，如點(diǎn)畫之“形勢(shì)”、書寫之“筆勢(shì)”及一字之“體勢(shì)”。此處提到的“基本義”是指勢(shì)的哲學(xué)本質(zhì)，亦指勢(shì)的語(yǔ)源本義，以及后世日常用語(yǔ)中引申出來(lái)的不同含義，它們構(gòu)成了書法勢(shì)論的發(fā)生背景，是研究書法之勢(shì)的邏輯起始點(diǎn)。發(fā)生學(xué)研究常呈現(xiàn)出跨學(xué)科的特質(zhì)，本文同樣要結(jié)合書法領(lǐng)域之外的文獻(xiàn)材料來(lái)觀照書法之勢(shì)，以期對(duì)其內(nèi)涵特質(zhì)（審美內(nèi)涵）及演進(jìn)邏輯有新的發(fā)現(xiàn)。

一、差異化分布：書法之“勢(shì)”的詞義來(lái)源與哲學(xué)基礎(chǔ)

1.從哲學(xué)與詞源的角度認(rèn)識(shí)“勢(shì)”

張岱年先生對(duì)勢(shì)的哲學(xué)內(nèi)涵做過(guò)界定，認(rèn)為“勢(shì)的基本含義是事物由于相互之間的位置而引起的變化趨向，這里包含兩層意義，一是事物與事物之間的相對(duì)位置，二是由此等相對(duì)位置而引起的變化趨向?！盵2]此處“相對(duì)位置”意指事物在空間上的差異化分布，是與齊平均勻的狀態(tài)相反的，它是“變化趨向”的因，故而在“勢(shì)”的內(nèi)涵中占據(jù)著更核心的地位。當(dāng)代“勢(shì)科學(xué)”的研究亦側(cè)重從“差別”來(lái)說(shuō)明“勢(shì)”的作用機(jī)制，即“勢(shì)的運(yùn)行規(guī)則是差別促進(jìn)聯(lián)系，聯(lián)系擴(kuò)大差別”，[3]在這種闡述思路下，勢(shì)可理解為有差異的事物相互關(guān)聯(lián)接近時(shí)所產(chǎn)生的張力，如高度差異極大的兩物放在一起，其距離越是接近，人們感受到的落差越大，其蘊(yùn)含的下落沖力也就越大。

筆者曾有專文分析過(guò)“勢(shì)”的語(yǔ)源義，正可與哲學(xué)、科學(xué)對(duì)勢(shì)的界定相互發(fā)明?！皠?shì)”在先秦的古字寫為“埶”，甲骨文作，是人手持樹苗禾苗栽種于地之態(tài)，“栽”是其內(nèi)涵的核心，它強(qiáng)調(diào)將物豎立起來(lái)，所以“立”是我們理解“埶（勢(shì)）”的關(guān)鍵，關(guān)于勢(shì)與立的關(guān)系，筆者在之前文章中有詳細(xì)論述，茲不贅言。②詳見(jiàn)張耀《“勢(shì)”之本義及其內(nèi)涵的演進(jìn)邏輯》（未刊稿）?？傮w來(lái)說(shuō)，“埶”有使物立起的意味，這使該物與周圍事物產(chǎn)生的高度的差異，勢(shì)之地勢(shì)、形勢(shì)的詞義源頭便是這種空間的高低突平、參差不齊之態(tài)：插苗后參差不齊的稻田或樹林與峰巒疊嶂的地勢(shì)確有相似之處，而形勢(shì)作為在強(qiáng)弱、眾寡、大小等方面存在差異的事物所共同組成的格局，亦可作為地勢(shì)高低起伏的一種抽象化表現(xiàn)。從勢(shì)的語(yǔ)義源流上來(lái)看，“差異”是貫穿其中的一條主線，它應(yīng)作為我們理解書法之勢(shì)的切入點(diǎn)。

2.書論中關(guān)于“勢(shì)”的哲理化闡述

早期書論中關(guān)于“勢(shì)”的解說(shuō)較有哲學(xué)色彩的是《九勢(shì)》開頭的一段話：

“夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生矣，陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”[4]6

《周易》謂：“一陰一陽(yáng)謂之道”，所以文中陰陽(yáng)與自然的關(guān)系就包含在《老子》所謂“道法自然”的奧秘中。關(guān)鍵是陰陽(yáng)與形勢(shì)又有怎么樣的關(guān)系？銀雀山出土的《孫臏兵法·奇正》可以給予我們某種啟示：

天地之理，至則反，盈則敗，□□是也……有所有余，有所不足，形勢(shì)是也。[5]184

此處天地之理近同自然之道，而“□□”所代表的兩處缺字，據(jù)整理者的意見(jiàn)：“疑是‘日月’或‘陰陽(yáng)’”。[5]186就其抽象義而言，陰陽(yáng)是事物中彼此對(duì)立又相互依存的關(guān)系（如高與低、多與少），亦代表著矛盾雙方此消彼長(zhǎng)、互相轉(zhuǎn)化的狀態(tài)（如上文中提到的“至”與“反”“盈”與“敗”）。一個(gè)以陰陽(yáng)為基礎(chǔ)的世界便擺脫了絕對(duì)同一、勻平的面貌，從而變得差異化、多樣化、富有動(dòng)態(tài)性。這反映在形而下的層面，便是指事物的質(zhì)料在組成其形體時(shí)并不是均勻分布，而是如文中所謂某處“有所有余”，某處“有所不足”，這種“有余”和“不足”在空間位置的分布便醞釀了轉(zhuǎn)化、運(yùn)動(dòng)的可能，此即“形勢(shì)”的內(nèi)蘊(yùn)。這在兵家中體現(xiàn)為兵力的差異化分布，它營(yíng)造了戰(zhàn)爭(zhēng)中潛在的攻擊力，兵家中的差異化分布在書法中則體現(xiàn)為黑白虛實(shí)、濃淡干枯、筆斷意連的筆墨形態(tài)，它激活了藝術(shù)內(nèi)在的生命力（亦即一種靈動(dòng)、飛動(dòng)之感），這兩種情況都可以由“形勢(shì)”一詞來(lái)界定，可見(jiàn)，書法之“勢(shì)”的審美內(nèi)涵亦是勢(shì)的語(yǔ)源義及哲學(xué)義的邏輯延伸。

3.書論中關(guān)于“勢(shì)”的形象化界說(shuō)

除了上述抽象的闡述外，書法家還用具體的事物來(lái)從反面界定“勢(shì)”不是什么，此即書學(xué)史上有名的“算子之喻”?！额}衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中提到：

若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平直，便不是書，但得其點(diǎn)畫耳。昔宋翼常作此書，翼是鐘繇弟子，繇乃叱之?！硐葋?lái)書惡，晉太康中有人于許下破鐘繇墓，遂得《筆勢(shì)論》，翼讀之，依此法學(xué)書，名遂大振?！盵6]27

此處“狀如算子”之書體之所以被鐘繇所斥，必是有悖于《筆勢(shì)論》中的理念，關(guān)于該論的內(nèi)容我們尚不確定，但它以筆勢(shì)為核心則是無(wú)疑，可知算子之狀與書法之勢(shì)是相對(duì)立的關(guān)系。“算子”即算籌，古人通過(guò)排列它們來(lái)計(jì)數(shù)運(yùn)算，它們本身是平直的小木棍，排列時(shí)也是水平羅列或垂直組合，由此形成了平直整齊乃至呆板的樣貌，這與“勢(shì)”所具有的差異、動(dòng)感內(nèi)涵是截然相反的。這層意思在后人那里已有所說(shuō)明：“然大小、繁簡(jiǎn)、長(zhǎng)短、廣狹，不得概使平直如算子狀，但能就其本體，盡其形勢(shì)，不拘拘于筆畫之間，而遏其意趣?！盵7]（《書法約言》）此處“拘”可理解為過(guò)于追求規(guī)整均勻的筆墨形態(tài)、把每一筆畫弄得“平直相似”，這必然不能“盡其形勢(shì)”，正是勢(shì)的反面。所以，古代書家論勢(shì)多強(qiáng)調(diào)差異化的排布組合，如《筆勢(shì)論十二章》謂：“逐勢(shì)瞻顏，高低有趣”，[8]31《草書賦》謂：“勢(shì)奇綺而分馳”，[9]這些論述都暗示著勢(shì)所蘊(yùn)含的差異化特質(zhì)及相應(yīng)的動(dòng)感。

那么勢(shì)的正面典范又具體表現(xiàn)為什么呢？還是以上文宋翼為例，在受到叱斥后，文中提到：

翼三年不敢見(jiàn)繇，即潛心改跡。每作一波，常三過(guò)折筆；每作一□，常隱鋒而為之；每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)……[6]27

可見(jiàn)，為了擺脫“算子之狀”，宋翼是在每一筆每一畫上來(lái)營(yíng)造“勢(shì)”，而在營(yíng)造時(shí)又注意借鑒充滿力度的物象。而且，他所模仿的波、弩、云都是可抽象為線條的物象，勢(shì)的動(dòng)感具體表現(xiàn)在這類線條的波磔、弧度及（筆與紙張摩擦所產(chǎn)生的）顆粒感等幾方面，它們正與算籌的平順、筆直及光滑感相對(duì)立。這種勢(shì)來(lái)自于人們特殊的運(yùn)筆方式、呈現(xiàn)于某一具體筆畫的形態(tài)之中，書學(xué)史上稱之為“形勢(shì)”“筆勢(shì)”，對(duì)此已有較多的論述。但值得我們進(jìn)一步思考的是：勢(shì)如何與線條發(fā)生的關(guān)聯(lián)，書法又如何以線條為媒介將勢(shì)引入到自身的理論系統(tǒng)中，以及漢魏六朝時(shí)期人們對(duì)勢(shì)的認(rèn)識(shí)為勢(shì)進(jìn)入書法領(lǐng)域提供了怎么樣的鋪墊。下文將結(jié)合漢魏至隋唐的書學(xué)“勢(shì)”論對(duì)此展開探討。

二、點(diǎn)畫之“形勢(shì)”：筆墨線條的形態(tài)美源于波曲狀物象

“形勢(shì)”“筆勢(shì)”“體勢(shì)”是書法之“勢(shì)”常見(jiàn)的三種構(gòu)詞，其中，“筆勢(shì)”主要就筆畫書寫的運(yùn)動(dòng)過(guò)程而言，“體勢(shì)”主要就一字整體的效果而言，“形勢(shì)”則意義寬泛，主要就書法的形貌而言，可指整體、可指局部，本節(jié)主要用它說(shuō)明局部點(diǎn)畫的形貌特征。漢字的基本單位是點(diǎn)畫，書法的基本單位是線條，分析書法之勢(shì)的發(fā)生，從邏輯上講，必然先討論點(diǎn)畫作為一種線條如何與“勢(shì)”發(fā)生了關(guān)系。

1.曲線與“勢(shì)”及書法的關(guān)聯(lián)

依照文章開頭的論述，表物體直立的“勢(shì)”的確很難與線條尤其是曲線聯(lián)系起來(lái)。但我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到，“勢(shì)”并非僅指直立之態(tài)本身，它更是指不同直立之物共同構(gòu)成的狀態(tài)，如同地勢(shì)不是單一直立的山峰，而是峰谷丘原組合在一塊形成的起伏之貌，這一外貌的輪廓便是波浪式曲線。除了山地外，在下文中我們將看到，古人還在波流、木枝、陣云、閃電等曲線物象中體味到“勢(shì)”的存在。而書法家正是借鑒這些物象來(lái)表現(xiàn)筆畫線條，并把“勢(shì)”的概念也引進(jìn)來(lái)以便對(duì)這類形象做理論說(shuō)明。

中國(guó)書法雖強(qiáng)調(diào)借鑒自然物象，但在其早期“尚象”的篆書階段，上述曲狀線條事物并未實(shí)質(zhì)性地影響到書法創(chuàng)作。中國(guó)書法真正成為線條的藝術(shù)，是在秦漢“隸變”之后，此時(shí)漢字書寫的象形意味減弱，筆畫線條才被賦予獨(dú)立的審美價(jià)值。這一方面體現(xiàn)在漢隸以波挑的筆畫增加字體動(dòng)感，另一方面表現(xiàn)在章草以簡(jiǎn)單連貫的線條來(lái)勾勒字體的大概樣貌并展示其美感，而在這兩種情況中，曲線都發(fā)揮著關(guān)鍵作用。這為當(dāng)時(shí)人借鑒勢(shì)的相關(guān)物象及理論內(nèi)涵準(zhǔn)備了充分條件，故而“勢(shì)”在漢魏六朝書論中開始興起，逐步發(fā)展成為中國(guó)古代書論中最早形成的核心范疇之一。

2.波流之“勢(shì)”與點(diǎn)畫“形勢(shì)”

與點(diǎn)畫“形勢(shì)”關(guān)聯(lián)最密切的物象是波流，亦即漢人常說(shuō)的“水勢(shì)”。此處“水勢(shì)”不能狹隘理解為水的勢(shì)頭，在漢魏時(shí)期的觀念中，水勢(shì)是地勢(shì)的引申，地勢(shì)的起伏正對(duì)應(yīng)著流水的波瀾，只是一靜一動(dòng)而已（但從長(zhǎng)遠(yuǎn)的地質(zhì)變遷來(lái)看，地面也是和水流一樣不斷波動(dòng)），故而“勢(shì)”也被人們拿來(lái)描述水流表面的曲線之態(tài)。當(dāng)時(shí)文章中提到“水勢(shì)各異”（《漢書·溝洫志》）[10]1689、“百川之殊勢(shì)”（《涉江賦》），[11]主要是指不同河流中波濤或洶涌或平緩的不同狀態(tài)，故“水勢(shì)”又以“波”為代表（如同上文中地勢(shì)與山峰的關(guān)系），基于這層聯(lián)系，人們也開始以“勢(shì)”來(lái)理解“波”，如當(dāng)時(shí)有“洪波之勢(shì)”（《奏記曹公陳黃白異議》）[12]、“流浪之勢(shì)”（《喻道論》）等說(shuō)法。[13]而隸書中波磔之法正是取象于波，所以，“勢(shì)”也連帶著出現(xiàn)在書論中，如《隸書體》謂：“長(zhǎng)波郁拂，微勢(shì)縹緲”，[14]《筆勢(shì)論十二章》追求“揚(yáng)波騰氣之勢(shì)”[8]29以及《書斷》提到：“古書方廣少波勢(shì)”，[15]它們都是以勢(shì)來(lái)描寫波磔筆畫的審美效果。

波狀曲線呈現(xiàn)的是動(dòng)態(tài)效果，亦即上下波動(dòng)的潛在傾向，而這種上下運(yùn)動(dòng)亦是“勢(shì)”的另一核心內(nèi)涵，《管子》曰：“夫水，波而上，盡其搖而復(fù)下，其勢(shì)固然者也”，[16]人們出于對(duì)地球引力的直覺(jué)總會(huì)在水波或山峰等突起的物象中看到下落的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，并以“勢(shì)”這個(gè)概念來(lái)指稱之，而這挪用到書法中，便是表示波狀筆畫所營(yíng)造的上下浮動(dòng)之態(tài)。論至此，我們便會(huì)理解前文宋翼在運(yùn)筆造勢(shì)時(shí)為什么要“每作一波，常三過(guò)折筆”，亦能體悟雷太簡(jiǎn)為何“聞平羌江瀑漲聲，想其波濤，……遽起作書，則心中之想盡出筆下”，[17]因?yàn)椤安ā北旧砭褪莿?shì)的呈現(xiàn)，是書法節(jié)奏韻律的客觀依據(jù)。

3.木枝之“勢(shì)”與點(diǎn)畫“形勢(shì)”

木枝及由它做成的弓弩亦是與書法“勢(shì)”論相關(guān)的物象，如宋翼亦追求“每作一戈，如百鈞之弩發(fā)”。在五行中，木的特質(zhì)便是“曲直”，而弓身由木枝做成，在古人眼中它是觩曲線條的代表，所以它亦與勢(shì)關(guān)系密切?！吨芏Y·冬官考工記》有：“審曲面埶（勢(shì)），以飭五材”[18]2540“凡析干，射遠(yuǎn)者用埶（勢(shì)），射深者用直”之類的記載，[18]2886這里的“勢(shì)”多被解釋為木材線條的曲勢(shì)，①如鄭眾注：“勢(shì)謂形勢(shì)，假令木性自曲，則當(dāng)反其曲以為弓”，（孫詒讓《周禮正義》，《儒藏》精華編第41冊(cè)，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第2886頁(yè)）聞人軍釋句義為“劈開干材，制作弓體時(shí)，凡是用來(lái)射遠(yuǎn)的弓，其弓體偏薄，彎曲方向宜反順木的曲勢(shì)……如果弓體逆木的曲勢(shì)，薄而彎的話，箭行的方向性較好，利于射中遠(yuǎn)處的目標(biāo)”，（聞人軍《〈考工記〉中的自然科學(xué)知識(shí)》，《自然科學(xué)史研究》，1984年第1期）可以說(shuō)，在《考工記》中，勢(shì)與曲并稱，與直相對(duì)，曲代表著木材形狀的彎曲程度，勢(shì)主要是指木材體態(tài)的流線感，兩者是一個(gè)硬幣的兩面，都對(duì)立于均勻無(wú)突起的平直之態(tài)。制作弓體時(shí)會(huì)把木材朝原本彎曲的反方向掰，然后掛上弦拉住兩端，由此獲得更大的彈力，工匠們觀察木材曲勢(shì)便是為了充分發(fā)揮木材的彈性。書論多要求“”要模仿弓弩被拉彎時(shí)的樣態(tài)，這種曲勢(shì)與波濤起伏的曲勢(shì)都有潛在的運(yùn)動(dòng)傾向，波之勢(shì)是向下的重力勢(shì)能，而弓之勢(shì)是恢復(fù)原狀的彈性勢(shì)能，兩者都蘊(yùn)含著動(dòng)力感。書法家在模仿弓之象以營(yíng)造這種噴薄欲出的力量感，這也會(huì)促使與弓相關(guān)的“勢(shì)”概念也進(jìn)入書論領(lǐng)域。

4.云、雷之“勢(shì)”與點(diǎn)畫“形勢(shì)”

此外，在上文中宋翼還借鑒了云的物象，即“每作一橫畫，如列陣之排云”。云也是很早與勢(shì)發(fā)生關(guān)聯(lián)，如“云霧之勢(shì)”（《韓非子·難勢(shì)》）、[19]“風(fēng)云之體勢(shì)”（《述行賦》），[20]因?yàn)樵企w態(tài)繾綣，與波一樣有起伏靈動(dòng)之態(tài)，尤其與風(fēng)、霧組合時(shí)更能表現(xiàn)出波勢(shì)的特質(zhì)，因此在書史上亦有懷素觀云峰之變而參悟草書點(diǎn)畫之勢(shì)的記載。當(dāng)然，靜態(tài)的云如上文的“陣云”也是有“勢(shì)”的，它橫亙天際、顆粒濃密、表面起伏明顯，正如山巒之勢(shì)，后人亦以之喻點(diǎn)畫之勢(shì)：

橫畫須連滿一行，一畫之勢(shì)，如千里陣云，謂下筆之際，須存意思，忌左右勻圓無(wú)力。（《書學(xué)捷要》）[21]

可見(jiàn)橫畫之“形勢(shì)”是取象于陣云表面的起伏不平態(tài)，這正是算籌之勻平圓滑態(tài)的反面。

另外，雷電也和風(fēng)云一樣被人視作具有“勢(shì)”的形態(tài)，如《雷賦》中謂：“審其體勢(shì)，觀其曲折”，因?yàn)樗嘤星蹣用膊⑻N(yùn)含著可畏的力度，故《書議》描述書法點(diǎn)畫謂其：“或煙收霧合，或電激星流”，[22]148懷素坼壁路的比喻與雷電展發(fā)之態(tài)亦有異曲同工之妙，這些論述雖沒(méi)明確提到“勢(shì)”概念，但仍是書法勢(shì)思維的重要體現(xiàn)。

5.龍蛇虎鳥之“勢(shì)”與點(diǎn)畫“形勢(shì)”

最后，我們還要注意到一些動(dòng)物軀體姿態(tài)亦為筆畫之勢(shì)提供了啟發(fā)。蛇、蛟、龍等物種運(yùn)行主要依靠自身的扭動(dòng)、盤旋，這與波與弓的樣態(tài)很類似，亦蘊(yùn)含著勢(shì)的作用機(jī)制。當(dāng)時(shí)書法家已有意識(shí)地從中把握勢(shì)的奧妙，如“執(zhí)蛟螭，見(jiàn)蚴蟉盤旋之勢(shì)”（《文字論》），[23]221故書學(xué)中的“勢(shì)”論常以這類動(dòng)物為類比對(duì)象，如“字體形勢(shì)，狀如龍蛇”（《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》）。[6]27

除了龍蛇外，人們?cè)陲w禽走獸的運(yùn)動(dòng)中亦體察到“勢(shì)”，如“龍虎威神，飛動(dòng)增勢(shì)”（《書議·草書》）[22]148、“（飛鳥）回勁翼以揚(yáng)勢(shì)”（《觀飛鳥賦》），[24]書法論勢(shì)也常參考這類物象。虎與鳥雖然沒(méi)有曲線身段，但它們的運(yùn)動(dòng)機(jī)制是與波或弓類似的，如老虎等貓科動(dòng)物在撲躍前要弓身以獲得最大勢(shì)能，從側(cè)面看正如勁弓拉滿，鳥類的起飛則要揮動(dòng)翅膀，從正面看正如波浪起伏。

林語(yǔ)堂先生在分析宋翼用筆時(shí)曾結(jié)合動(dòng)物的軀體來(lái)做說(shuō)明，指出：“這些樹木動(dòng)物之所以為美，因?yàn)樗鼈冇幸环N對(duì)于波動(dòng)的提示?！盵25]反之當(dāng)這些動(dòng)物缺乏“對(duì)波動(dòng)的提示”時(shí)，它們便不美了，反而會(huì)成為勢(shì)的反面典型，像蛇在秋天會(huì)漸趨冬眠，身體扭動(dòng)時(shí)難以展現(xiàn)彈力，只是松軟纏繞一團(tuán)，那么“字字如綰秋蛇”這類比喻便諷刺了用筆軟榻、纏繞而無(wú)靈動(dòng)之勢(shì)的情況。[26]

綜上可知，漢唐時(shí)期論述點(diǎn)畫樣態(tài)時(shí)所參考的物象在結(jié)構(gòu)上都具備蘊(yùn)含動(dòng)態(tài)感的波曲線條，而這類物象又很早被貼上了“勢(shì)”的“標(biāo)簽”，那么“勢(shì)”概念便以此為中介滲透進(jìn)入書論中，從而來(lái)描述筆畫由波曲狀而生成的動(dòng)態(tài)感及力量感。當(dāng)然，“勢(shì)”的內(nèi)涵極為豐富，它投射在書論中必然會(huì)呈現(xiàn)多個(gè)意義層面，以上只討論了它最基礎(chǔ)的層面，即不勻平形態(tài)與運(yùn)動(dòng)趨向的關(guān)系，而“勢(shì)”的運(yùn)動(dòng)特質(zhì)則意味著它必然還有節(jié)奏、方向等內(nèi)涵，反映到書法中便是筆墨生成線條的過(guò)程，書法中的“筆勢(shì)”理論便是源于這種偏重時(shí)間維度上的勢(shì)，下節(jié)將展開說(shuō)明。

三、書寫之“筆勢(shì)”：筆墨運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏、方向與終始

上文所分析的點(diǎn)畫波曲之態(tài)側(cè)重于勢(shì)的空間意味，它雖有運(yùn)動(dòng)傾向，但尚屬靜態(tài)。而古人對(duì)勢(shì)的時(shí)間意味同樣有很深入的把握，他們用“勢(shì)”這個(gè)概念來(lái)說(shuō)事物運(yùn)動(dòng)過(guò)程（義近于現(xiàn)代的“趨勢(shì)”），從抽象上來(lái)看，它可說(shuō)明歷史的演進(jìn)運(yùn)動(dòng)，從具象上來(lái)看，它可表現(xiàn)水流的前進(jìn)運(yùn)動(dòng)。后者與書論關(guān)系較密切，因?yàn)闀ㄒ彩羌婢呖臻g性與時(shí)間性的藝術(shù)，筆墨生成線條的過(guò)程亦是一種運(yùn)動(dòng)，這是在時(shí)間維度上展開的，又與水流前進(jìn)的過(guò)程很相似（水流前進(jìn)而留下的軌跡亦是線條，即“河道”），故而時(shí)間維度上的運(yùn)動(dòng)之“勢(shì)”便有可能進(jìn)入到書論體系中來(lái)。

1.“水勢(shì)”“筆勢(shì)”的節(jié)奏意味

波動(dòng)必會(huì)產(chǎn)生前進(jìn)的動(dòng)力，而運(yùn)動(dòng)必伴隨著節(jié)奏。水勢(shì)是有節(jié)奏的，“（河流）其勢(shì)郁懞濤怒，湍急激疾”（《河激頌》），[27]“郁懞濤怒”是波浪的起伏，“湍急激疾”則是水流的節(jié)奏，兩者統(tǒng)一在“水勢(shì)”的內(nèi)涵中。而筆鋒在紙面拖出筆畫，正如流水在地面導(dǎo)出江河，在此運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，筆勢(shì)同樣有節(jié)奏。

有書法家用筆如湍急流水，如“崔瑗筆勢(shì)甚快”（《又論書》），[28]由此則會(huì)營(yíng)造字形動(dòng)態(tài)的勢(shì)，即“（薄紹）揮毫振紙，有疾閃飛動(dòng)之勢(shì)?！保ā豆沤駮u(píng)》），[29]但是一些書法家則警惕這種單一的快筆：

（草書）不得急，令墨不入紙。若急作，意思淺薄，而筆即直過(guò)（《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》）[6]27

因?yàn)檫@種方式一味求快會(huì)平直無(wú)波，反而喪失了“勢(shì)”的基本特質(zhì)。所以書家多是緩中行筆求其形勢(shì)，為的是營(yíng)造筆畫的波曲之勢(shì)。古人已有忠告：“緩筆定其形勢(shì)，忙則失其規(guī)矩。……莫以字小易，而忙行筆勢(shì)”。[8]36（《筆勢(shì)論·譬成章》）此處“緩筆”與上文“快筆”其實(shí)并不矛盾，最理想的狀態(tài)是緩中有快，欲快先緩、緩快結(jié)合：“若欲學(xué)草書，又有別法，緩前急后，字體形勢(shì)，狀如龍蛇……”，[6]27在這里，緩急搭配與龍蛇之勢(shì)構(gòu)成一種因果關(guān)系，筆勢(shì)一直緩，筆畫雖有波卻僵硬，筆勢(shì)一直快則筆畫易顯平滑，惟先緩而有波，再快而流暢，方對(duì)應(yīng)勢(shì)“由波而動(dòng)”的內(nèi)涵，生成龍蛇虬曲飛動(dòng)之感。

可見(jiàn)，筆勢(shì)的節(jié)奏是排斥勻速的，正如點(diǎn)畫的形勢(shì)是排斥勻平的，在速度上一味的快或慢都不是藝術(shù)性的筆勢(shì)，筆勢(shì)的節(jié)奏其實(shí)體現(xiàn)在快慢之間轉(zhuǎn)換的變速上?！毒艅?shì)》中的“疾勢(shì)”“澀勢(shì)”是其代表，比如，“疾”是以慢為基礎(chǔ)而忽然變快，“澀”則是加速而被阻礙、又加速又被阻礙的過(guò)程（《九勢(shì)》謂其要領(lǐng)“在于緊倔戰(zhàn)行之法”即是用力卻感到阻力、顫動(dòng)而前的行筆方法）。[4]7故而筆勢(shì)的節(jié)奏更應(yīng)以疾澀而非緩急來(lái)理解、把握，正如劉熙載所說(shuō)：

古人論用筆，不外疾、澀二字，澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者無(wú)之?。ā稌拧罚30]

所以，在速度上單純追求或慢或快的運(yùn)筆都不可取，筆勢(shì)一定是書家根據(jù)藝術(shù)直覺(jué)而“隨性”運(yùn)筆，這樣行筆的快慢切換自如呈現(xiàn)出節(jié)奏感，在時(shí)間上又是連貫的，這才是筆勢(shì)節(jié)奏的最佳體現(xiàn)。

2.“水勢(shì)”“筆勢(shì)”運(yùn)動(dòng)趨向的自然性

“勢(shì)”本身的運(yùn)動(dòng)屬性決定了它具有運(yùn)行方向及延伸長(zhǎng)度兩個(gè)要素，它們分別代表著剛形成的線條下一步將往何處生成及能延伸多遠(yuǎn)，如在“北曲三所水流之埶（勢(shì)）皆邪直貝丘縣”（《漢書·溝渠志》）這句話中，[10]1687“直”表示當(dāng)、正對(duì)著某物的意思，這里的“勢(shì)”不再有波型或節(jié)奏的意味，而是指水流的方向及到達(dá)范圍。古人認(rèn)為，應(yīng)對(duì)這種線性運(yùn)動(dòng)時(shí)一定要因任“自然”，并在關(guān)于“水勢(shì)”的論述中寄托該理念，“筆勢(shì)”理論亦受其影響。

具體來(lái)看，水有趨下的屬性，這種運(yùn)動(dòng)是不假人力，自然而然的，如蘇軾謂水：“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”（《論文》）。[31]對(duì)于這種自然而然的力和運(yùn)動(dòng)，古人表現(xiàn)出了極大的敬畏，如在治水時(shí)忌堵而重導(dǎo)，人要適應(yīng)水的走向而不是相反，對(duì)于黃河，漢人曾設(shè)想：

因其自決，可且勿塞，以觀水勢(shì)。河欲居之，當(dāng)稍自成川，跳出沙土，然后順天心而圖之，必有成功，而用財(cái)力寡。（《漢書·溝洫志》）[10]1687

宜任水勢(shì)所之，使人隨高而處，公家息壅塞之費(fèi)，百姓無(wú)陷溺之患。（《巡行汴渠詔》）[32]980

可見(jiàn)，漢代時(shí)人們已經(jīng)將“勢(shì)”與“自然”緊密地關(guān)聯(lián)起來(lái)，“自然之勢(shì)”之類的表述在歷代比比可見(jiàn)，書法之筆勢(shì)亦有此特質(zhì)。正如順應(yīng)水勢(shì)方有功效，人們?cè)谶\(yùn)筆時(shí)只有因任線條所當(dāng)行之勢(shì)，方可產(chǎn)生書法的美感。書家對(duì)此頗有心得，并提出了諸多準(zhǔn)則如：

勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏。（《九勢(shì)》）[4]6

拘則乏勢(shì)，放又少則；……任之所之，自然之理也，若抑揚(yáng)得所趣舍無(wú)為。（《答陶隱居論書》）。[33]

止、遏、拘都是指人有多余的思慮而阻礙了自然之勢(shì)，書家希望在書寫時(shí)能夠“騁勢(shì)”“跡乘規(guī)而騁勢(shì)，志循檢而懷放”（《書賦》），[34]“騁”便把“因任”那層意思道破了。

但筆不能自行，人如何才能知道筆勢(shì)下步該往哪走？這靠長(zhǎng)期積累而形成的藝術(shù)直覺(jué)，如沈尹默先生謂：“筆勢(shì)是在筆法運(yùn)用純熟的基礎(chǔ)上逐漸演生出來(lái)的”（《書法論》），[35]63對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)則有了深刻把握、自造之得，則能識(shí)得線條下步走向的自然之勢(shì)。筆勢(shì)與筆法相比，筆法更加的穩(wěn)定，是書家總結(jié)出來(lái)一系列的技巧、規(guī)范與法則，其“人為”的意味較重，易流入“刻意為之”之弊。相比之下，筆勢(shì)則是自然的，雖與法在深層規(guī)律上相通，①筆勢(shì)是筆法的升華，是在掌握一定筆法基礎(chǔ)上的自由發(fā)揮，更為自然與本真。所以，筆法是筆勢(shì)的基礎(chǔ)，筆勢(shì)是筆法的結(jié)果，兩者相通。但筆法仍不能說(shuō)是書法藝術(shù)的最深層規(guī)律，最深層的規(guī)律是只可意會(huì)于心而不能言傳成法的，法只是代表此規(guī)律的冰山一角，而識(shí)“勢(shì)”則源于對(duì)這種規(guī)律的直覺(jué)式體察。從這個(gè)角度看，書法與書勢(shì)又是深層規(guī)律的兩種體現(xiàn)，前者是以理性概念化的方式表達(dá)它，后者是以經(jīng)驗(yàn)直覺(jué)化的方式實(shí)踐它。但它具體展開時(shí)并不意味著對(duì)法完全墨守造照搬，而是能因書家創(chuàng)作時(shí)的具體情境來(lái)隨時(shí)變化，它反映著書家即時(shí)即刻的統(tǒng)籌能力，正如沈尹默先生所說(shuō)，勢(shì)是在“活局當(dāng)中的”（《歷代名家學(xué)書經(jīng)驗(yàn)談?shì)嬕屃x》），[35]10《筆勢(shì)論》亦謂“視形勢(shì)成機(jī)，是臨事而成最妙處”，[4]34《隸勢(shì)》則謂：“隨事從宜，靡有常制”，[36]這都道出了筆勢(shì)靈活、自然的意趣。

3.“收勢(shì)”的“盡”與“不盡”

如同河流有源頭亦有盡頭（入?？冢?，當(dāng)筆勢(shì)確定了走向、長(zhǎng)度等要素時(shí)，也會(huì)涉及到如何使之完結(jié)、亦即“收勢(shì)”的問(wèn)題，至此才形成一個(gè)完整的曲狀線條。崔瑗曾討論過(guò)這個(gè)環(huán)節(jié)：

絕筆收勢(shì)，馀綖糾結(jié)；若杜伯揵毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒(méi)尾垂。（《草書勢(shì)》）[37]17

此處“收勢(shì)”是把筆鋒往回收形成一個(gè)固定的點(diǎn)，由此之前的筆畫就像細(xì)線（“馀綖”）被收攏纏繞于木棍上一樣而得到一種固定。而對(duì)于這個(gè)“收勢(shì)”之點(diǎn)的位置在選擇時(shí)也要遵循靈活自然的原則，故文中比喻為蝎子（“杜伯”）鉆洞（“揵毒”，揵同楗，往下洞里塞東西，毒通竇，即洞之義，《莊子·人間世》：“無(wú)門無(wú)毒”注者謂毒竇音近相通假。）[38]而這個(gè)固定的點(diǎn)并不會(huì)使筆畫顯得僵固，如文中以穴外蛇尾作喻，穴相當(dāng)于收勢(shì)的點(diǎn)，尾相當(dāng)于之前的線條，蛇尾向洞里滑動(dòng)，我們會(huì)聯(lián)想到洞中還有蛇的上半身在滑動(dòng)，線條的收勢(shì)也是如此，這一個(gè)結(jié)束的點(diǎn)反而會(huì)讓們感覺(jué)到運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)、意猶未盡，是故古人謂：“真則字終意不終，草則行盡勢(shì)不盡，其得書之趣矣?！盵22]148

四、一字之“體勢(shì)”：線條關(guān)系與整體結(jié)構(gòu)

1.作為線條間相互關(guān)系的“勢(shì)”

上文從時(shí)間的維度上說(shuō)明了線條的形成過(guò)程，而一個(gè)線條形成后，它的方向與長(zhǎng)度必然又與其他線條形成一種相對(duì)關(guān)系，故而在若干根線條之間又形成了一種“勢(shì)”，這又轉(zhuǎn)到了“勢(shì)”的空間性意味上。

電氣專業(yè)實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容需要與時(shí)俱進(jìn)，及時(shí)調(diào)整以緊跟技術(shù)發(fā)展的步伐，所以對(duì)專業(yè)綜合實(shí)訓(xùn)指導(dǎo)老師的能力有較高的要求，要改變教學(xué)內(nèi)容不能“與時(shí)俱進(jìn)”，教學(xué)方法“照書宣科”的局面，提高教師的教學(xué)水平，同時(shí)也提高教師的科研水平。實(shí)訓(xùn)老師要進(jìn)行專門培訓(xùn)，應(yīng)優(yōu)先安排科研能力強(qiáng)的教師負(fù)責(zé)實(shí)訓(xùn)具體工作，提供機(jī)會(huì)給教師到企業(yè)和兄弟院校進(jìn)行訪問(wèn)和學(xué)習(xí)，教師之間還要互幫互學(xué)、取長(zhǎng)補(bǔ)短，充分利用和發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)，提高指導(dǎo)教師的整體業(yè)務(wù)水平。

古人在日常物象中把握到了這種線條間的勢(shì)，如《鶡冠子》觀察人舉“關(guān)”（插門的橫木）的行為：

子獨(dú)不見(jiàn)夫閉關(guān)乎？立而倚之，則婦人揭（按：豎舉之義）之；仆（按：平放之義）而措之，則不擇性而能舉其中；若操其端，則雖選士不能絕地（按：“絕地”即完全水平抬起之義）。關(guān)尚一身而輕重異之者，埶（勢(shì)）使之然也。夫以關(guān)言之，則物有而埶（勢(shì)）在矣。[39]

本段話中的“勢(shì)”有著較豐富的內(nèi)涵，既有相對(duì)位置義，又有運(yùn)動(dòng)趨向義（如揭之、能舉或不能絕地之類），我們現(xiàn)在只關(guān)注前一層意味。橫木自然是一根線條，而人亦可被視作一根線條，文中描述了兩者間三種不同的搭配方式，可依次抽象地表示為“”“丅”“”，它們亦可稱為“勢(shì)”，一個(gè)物體總在其他物體的參照下確定自己的體位，故其謂“物有而勢(shì)在”。

“勢(shì)”概念有了這層內(nèi)涵，故可順理成章地在書論中表達(dá)筆畫間的排列關(guān)系。但這種排列一定要錯(cuò)落有致、參差生動(dòng)的排列，否則還是像無(wú)“勢(shì)”的算子一樣，如沈曾植先生謂：“算子指其平排無(wú)勢(shì)耳”（《海日樓札叢》）。[40]但這種錯(cuò)落的排列又不是隨意的，而應(yīng)是和而不同。從整體上看，它要結(jié)合各筆畫自身的勢(shì)來(lái)展開，是在追求各筆之勢(shì)的承接順應(yīng)中來(lái)形成更高一層的勢(shì)，即“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背?！盵4]6（《九勢(shì)》）這體現(xiàn)在局部上，便是筆畫間雖形不接但勢(shì)卻如經(jīng)絡(luò)般相貫通的效果，“（蕭思話之書）運(yùn)用連崗盡望，勢(shì)不斷絕”（《書斷》）以上“勢(shì)不背”“勢(shì)不斷”都是就筆畫間相對(duì)關(guān)系而言的。[15]199

我們還應(yīng)注意到，這種表示線條間協(xié)調(diào)關(guān)系的“勢(shì)”其實(shí)最早出現(xiàn)于對(duì)房屋木條的描述中，如成文于漢魏之際的描寫景福殿的系列辭賦提到：“曾櫨外周，榱桷內(nèi)附，或因勢(shì)以連接，或邪詭以盤構(gòu)”，[41]及“爾其結(jié)構(gòu)，則修梁彩制，下褰上奇，桁梧復(fù)疊，勢(shì)合形離”，[42]此處“因勢(shì)連接”“勢(shì)合形離”顯然對(duì)應(yīng)著書法筆畫的“勢(shì)不背”“勢(shì)不斷”。木條在中國(guó)古代建筑與制造中有著獨(dú)特地位，極具東方色彩，在拼接木條的實(shí)踐中便會(huì)借鑒“勢(shì)”概念、醞釀出“勢(shì)”思維，繼而滲透到如何組合書法線條的理論中去。

2.作為一字整體之樣態(tài)的“勢(shì)”

不同的筆畫構(gòu)成了單字，故而表線條之關(guān)系的勢(shì)開始脫離筆勢(shì)的范疇，向更整體的層面過(guò)渡，此即一字之體勢(shì)。

從內(nèi)部來(lái)看，體勢(shì)涉及一字之內(nèi)各部分的關(guān)系，如“學(xué)書做字之體，順遵正法，字之形勢(shì)不得上寬下窄”（《筆勢(shì)論十二章》），[8]35這便是書學(xué)中“結(jié)體”的問(wèn)題。從邏輯上看，從筆畫之勢(shì)到筆畫間之勢(shì)再到結(jié)體之勢(shì)（乃至章法之勢(shì)），各環(huán)節(jié)之間是依次遞進(jìn)、逐層推導(dǎo)的過(guò)程，學(xué)者曾有這樣的描述：“書法作品是由多個(gè)層面上的大大小小的‘勢(shì)’所組成，第一筆塑造的‘勢(shì)’為第一個(gè)單字的‘勢(shì)’奠定了基調(diào)，第一個(gè)單字又為全篇的‘勢(shì)’奠定基調(diào)?！盵43]這種論說(shuō)雖然有些絕對(duì)，但的確揭示了一些深層規(guī)律，因?yàn)椤皠?shì)”強(qiáng)調(diào)線條的自然生成以及第二筆與第一筆的相互照應(yīng)，故而第一筆的筆勢(shì)會(huì)影響第二筆并依次筆筆影響下去直至成篇，這如同生命產(chǎn)生的過(guò)程：受精卵復(fù)制自身形成其他細(xì)胞，它們又發(fā)育成器官，器官又構(gòu)成人體，這個(gè)過(guò)程中，基因是一脈相承的，它的作用相當(dāng)于上文所謂“勢(shì)的基調(diào)”。故而書法家應(yīng)憑借藝術(shù)直覺(jué)來(lái)預(yù)測(cè)并實(shí)現(xiàn)線條的自然生成，由此通向未知而又令人期待的最終成果，這種因勢(shì)利導(dǎo)的創(chuàng)作方式催生了歷代書法風(fēng)格迥異的審美面貌。

從外部來(lái)看，體勢(shì)涉及一個(gè)字的整體效果、狀態(tài)。這一方面是就勢(shì)的體位義而言，即眾多筆畫的方向性也造成了一個(gè)字其或立或平的狀態(tài)，如“畫促則字勢(shì)橫”（《答陶隱居論書》），[33]橫勢(shì)即字體扁平若躺臥的樣態(tài)。又如“蕭思話書走墨連綿，字勢(shì)屈強(qiáng)，若龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。薄紹之書字勢(shì)蹉跎，如舞女低腰，仙人嘯樹”（《古今書評(píng)》）。這里“屈（倔）強(qiáng)”“蹉跎”則指字勢(shì)或昂揚(yáng)向上或斜緩向下的不同狀態(tài)，亦是就方向、體位而言。[29]另一方面，這種整體效果還可就勢(shì)的動(dòng)態(tài)性而言，如“延頸協(xié)翼，勢(shì)似凌云”。[44]（《篆勢(shì)》）這是指字勢(shì)如展翅之鳥一般有飛動(dòng)之勢(shì)，后世“字皆徑寸，勢(shì)若飛動(dòng)”之類的表達(dá)都是由此延伸出來(lái)的。[45]而在“字勢(shì)飛動(dòng)”這類說(shuō)法中，人們已在潛意識(shí)中將字當(dāng)成一個(gè)完整的生命來(lái)看待，它能自如地活動(dòng)，本身構(gòu)成了一個(gè)不可分割的有機(jī)體（亦即具有生命的個(gè)體），勢(shì)是其形體姿態(tài)中所蘊(yùn)含的動(dòng)力感。當(dāng)字被視為具備生命的有機(jī)體時(shí)，骨、筋、肉、力等概念自然被投射至其中，骨可理解為支撐生物或字體內(nèi)在的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，力可理解為生物或字體外部所表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)潛能之強(qiáng)弱。這種意義上的力近似乎勢(shì)的內(nèi)涵，故書論亦有“骨勢(shì)”一詞，義近于“骨力”并可互用，如“緊媚過(guò)其父，骨力不及”，[46]（《論書》）此外亦有“骨勢(shì)不及父，而媚趣過(guò)之”（《采古今能書人名》），[47]可見(jiàn)兩者都是“媚”的反面，另有“勢(shì)薄”[48]（《古今書人優(yōu)劣評(píng)》）“力薄”（《書后品》）亦都是描述字體過(guò)于柔媚而缺乏剛健之態(tài)。[49]

最后，再來(lái)討論一下“勢(shì)”為什么被用來(lái)專門描述某類字體，以致它成為一類專門“文體”（南朝《文章緣起》錄有“勢(shì)”體），產(chǎn)生了諸如《草書勢(shì)》《隸勢(shì)》之類的文章。按理說(shuō)，漢代的主流文體是賦，賦專門用來(lái)描摹萬(wàn)物形象，書法家似乎更應(yīng)以這種體裁來(lái)描摹書法形態(tài)。那么書家最先以勢(shì)而非以賦來(lái)說(shuō)明字之體態(tài)，最可能的解釋是：隸變后的漢字是一種更為抽象化的物象，而賦更善于對(duì)具象化事物的白描與鋪排，而勢(shì)則是處于形下與形上之間的層次，它以形為前提，但反映的是形所營(yíng)造的結(jié)構(gòu)及由此而生的運(yùn)動(dòng)趨向，它的抽象意味更強(qiáng)，更適合表達(dá)漢字的書寫之美。據(jù)張懷瓘記載，其友蘇晉嘗欲作《書賦》，思與陸機(jī)《文賦》并垂于世，結(jié)果旬月不成，張懷瓘認(rèn)為：

文則數(shù)言，乃成其意；書則一字，已見(jiàn)其心?？芍^簡(jiǎn)易之道。欲知其妙，初觀莫測(cè)，久視彌珍?！瓲蠲诧@而易明，風(fēng)神隱而難辨。有若賢才君子，立行立言，言則可知，行不可見(jiàn)。自非冥心玄照，閉目深視，則識(shí)不盡矣?？梢孕钠酰强裳孕?。”[23]209（《文字論》）

可見(jiàn)，書法以線條為基礎(chǔ)，文學(xué)以語(yǔ)言為基礎(chǔ)，語(yǔ)言比線條復(fù)雜，故書法更能體現(xiàn)《周易》的“易簡(jiǎn)之道”，它是基于簡(jiǎn)單抽象的事物創(chuàng)造出藝術(shù)美。這種“簡(jiǎn)而美”的效果主要依靠對(duì)這類抽象元素的巧妙搭配、差異化組合來(lái)實(shí)現(xiàn)，故而勢(shì)更能揭示其審美意蘊(yùn)而賦卻不能。另外，古代早已有“兵勢(shì)”之類的概念，表示兵力在平面上的排布狀況，崔瑗之《草書勢(shì)》亦可能受此啟發(fā)。在勢(shì)概念的發(fā)展歷程上，兵家之“勢(shì)”是其理論化的開端，而書法之“勢(shì)”則是其第二個(gè)里程碑，因?yàn)檫@極大地發(fā)掘了“勢(shì)”概念中的美感與趣味性，后世與之類似的文藝娛樂(lè)形態(tài)亦樂(lè)于借用此概念，如人們將描寫博弈（圍棋）、塞戲等棋類游戲的文章命名為《弈勢(shì)》《塞勢(shì)》，正是意識(shí)到了下棋與書寫本質(zhì)上都是在平面上通過(guò)排布簡(jiǎn)單元素（如黑白兩色棋子）來(lái)營(yíng)造出無(wú)窮趣味。至于勢(shì)在文學(xué)、繪畫等領(lǐng)域形成了文勢(shì)、畫勢(shì)之類的表達(dá)，它們與書法之勢(shì)的關(guān)系學(xué)界已多有關(guān)注，茲不贅述。

余 論

關(guān)于勢(shì)在中國(guó)書法中的重要地位，學(xué)界已有充分論述，本文則希望討論一下，“勢(shì)”這一概念的“缺陷”。勢(shì)雖然屬于書法中最早出現(xiàn)的一批概念，但它的理論位格在古代書學(xué)審美批評(píng)中并不處于最頂層。這跟書法理論的發(fā)展歷程有關(guān)，即書法中的人文元素不斷增加，人不斷地將自己的身體及意志投射到書法的創(chuàng)作與欣賞中。比如上文提到，骨、筋、氣、力等概念的出現(xiàn)暗示著人們將單字形體看作一個(gè)人的形體，這便是一種“投射”。在這種以人喻字的思維中，勢(shì)便會(huì)被邊緣化。因?yàn)槿梭w是一個(gè)有機(jī)體，它是不能分割的，它雖然能以姿態(tài)、動(dòng)態(tài)意義上的“勢(shì)”來(lái)描述，卻不能以“形勢(shì)”來(lái)說(shuō)明，因?yàn)椤靶蝿?shì)”是無(wú)數(shù)局部的個(gè)體基于特殊的排布而形成的具有動(dòng)態(tài)性的整體，其中的個(gè)體是可被分割出去的，整體是無(wú)生命的，兵勢(shì)之排兵布陣是其代表。所以，“形勢(shì)”主要是就這類事物的外在之“象”來(lái)說(shuō)的，它能表示動(dòng)感，但不意味著有生命，故而它與表達(dá)內(nèi)在生命的力、骨、氣等概念難以融通并用。當(dāng)然，勢(shì)本身的確可以與骨、力來(lái)搭配，上文已有論述，但此時(shí)勢(shì)失去了形的加持，其內(nèi)涵特色也被磨滅，更容易被其他概念替代，如勢(shì)的動(dòng)態(tài)義可由力替代，勢(shì)的結(jié)構(gòu)義可由骨來(lái)替代，勢(shì)的曲態(tài)和力感可由筋來(lái)替代，最終在以人喻字的論說(shuō)模式中，勢(shì)的理論需求就被逐漸弱化與消磨，這也是“骨勢(shì)”這類詞使用頻率不及“骨力”等詞的原因。

而且在中國(guó)“重內(nèi)輕外”的藝術(shù)傳統(tǒng)中，“形勢(shì)”常被排在“骨力”的下一層，如李世民謂：“吾臨古人之書，殊不能學(xué)其形勢(shì)，惟在其骨力。及得骨力，而形勢(shì)自生耳。吾之所為，是先作意，是果能成也”（《論書》）。[50]這里“形勢(shì)”是指字體外在的樣貌，而“骨力”則是指字體內(nèi)在的支撐，這類似人的骨骼一樣雖不顯于外卻在內(nèi)部提領(lǐng)著身體運(yùn)動(dòng)，繼而生成了外在的形態(tài)姿勢(shì)，學(xué)書者也應(yīng)先觀察字體內(nèi)在之骨，得之則外部形勢(shì)自然生成。

當(dāng)然，察得內(nèi)在之骨尚不是終結(jié)，更重要的是以字體為媒介來(lái)體悟書家之“意”，太宗謂：“先作意”便有這層意思。而在人文氣息極濃的中國(guó)書畫理論中，意比形具有更內(nèi)在、更本質(zhì)的地位，尤其宋代更是尚意，這也使得作為表層的“形勢(shì)”被人輕視，如黃庭堅(jiān)謂：“今時(shí)學(xué)《蘭亭》者不師其筆意，便作行（形）勢(shì)，正如羨西子捧心而不自悟其丑也”（《山谷題跋》），[51]此處“筆意”可理解為王羲之做書時(shí)的謀劃、意向，它們作為人之意識(shí)的產(chǎn)物，都與物之形勢(shì)存在隔閡乃至對(duì)立，這包括心志與物象、人為與自然諸多維度的差異。要理解這種差異，可參考明代湯臨初的說(shuō)法：“意在筆先，字居心后，此心手相資之說(shuō)，特作字之法，非字之本旨。字有自然之形，筆有自然之勢(shì)，順筆之勢(shì)則字形成，盡筆之勢(shì)，則字法妙”（《書指》）[52]湯氏認(rèn)為，書法中的“勢(shì)”優(yōu)先于“意”，從深層上說(shuō)是要淡化人心謀劃的作用，將筆畫視為自然之物，人們應(yīng)因任其自然之勢(shì)，這種思路是以字為本位，與“學(xué)形勢(shì)”的臨摹方法在立場(chǎng)上相同，與山谷重意的主張相對(duì)。在書學(xué)史中，湯氏的看法仍是少數(shù)，更多書論家還是認(rèn)可山谷重意說(shuō)。總之，當(dāng)遇到意、神等范疇時(shí)，形勢(shì)的理論位格常被下移。大概和骨、力一樣，相比形勢(shì)而言，意、神與人的關(guān)系更密切，更具有內(nèi)在性、本質(zhì)性的意味。書論中意、法、勢(shì)三類概念常有對(duì)立而又互補(bǔ)的關(guān)系，這可能牽涉到中國(guó)哲學(xué)中心以及理、氣的糾纏問(wèn)題，尚待今后詳論。