亞彬舞影工作室創(chuàng)作了舞劇《青衣》，這一舞劇是根據(jù)畢飛宇同名小說(shuō)改良創(chuàng)作的。王亞彬，青年舞蹈學(xué)家，負(fù)責(zé)舞蹈的編排以及演出。舞劇《青衣》的主角是十九歲的筱燕秋，一個(gè)真正活在舞臺(tái)中的女孩，她一直把自己當(dāng)作是“嫦娥”，但是后來(lái)由于得罪領(lǐng)導(dǎo)被排擠，隨后離開(kāi)了舞臺(tái)，自此一蹶不振，嫁給了交警面瓜。二十多年后因?yàn)橛龅綄W(xué)生春來(lái)，又燃起了自己的舞臺(tái)夢(mèng)，但是最終失去了登臺(tái)的機(jī)會(huì)。這也許是她的幸運(yùn)，也許也是她的不幸。這一部舞劇作品是王亞彬首次自編自演的作品。在其中，主要闡述了因?yàn)樽非髨?zhí)著沉陷在深淵里的筱燕秋的悲慘故事，其在藝術(shù)方面十分狂熱，最后被欲望所吞并。

一、舞劇《青衣》風(fēng)格探析

（一）舞蹈創(chuàng)編的多元關(guān)照

王亞彬在2012 年閱讀了畢飛宇的文學(xué)作品，她曾經(jīng)指出，畢飛宇老師繪制的女性形象就如同我國(guó)的針灸，人物形象十分細(xì)膩，并且扎根到大眾的內(nèi)心深處。針對(duì)《青衣》舞劇的調(diào)整著重是對(duì)人性的闡述，從相對(duì)開(kāi)放的角度上，將筱燕秋人生展示出來(lái)。[1]王亞彬所提到的，實(shí)際上是不同視角以及立體式的表現(xiàn)手段,不僅僅涵蓋了王亞彬本身對(duì)舞蹈語(yǔ)言的感觸，同時(shí)也涵蓋了戲劇影視學(xué)對(duì)舞劇創(chuàng)作的積極影響。以下是詳細(xì)體現(xiàn)：首先是舞劇結(jié)構(gòu)的邏輯整合，王亞彬有意識(shí)地對(duì)小說(shuō)《青衣》當(dāng)中人物生活常態(tài)的細(xì)節(jié)闡述加以削弱。選取了故事當(dāng)中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)以及段落，來(lái)推進(jìn)舞劇戲劇性的發(fā)展。同時(shí)還從不同的線(xiàn)索出發(fā)來(lái)闡述事實(shí)，促使舞劇維持了基礎(chǔ)的邏輯框架。其次是蒙太奇手法的應(yīng)用，王亞彬借助這一手段來(lái)融合到舞劇《青衣》場(chǎng)景切換當(dāng)中，和傳統(tǒng)舞劇的分幕分場(chǎng)形式有很大的差別。在其中，可以充分地展示出后現(xiàn)代主義的平等溝通關(guān)系，存在十分濃厚的互動(dòng)精神以及共享精神。

（二）極簡(jiǎn)主義風(fēng)格

舞劇《青衣》風(fēng)格上十分簡(jiǎn)單，這一簡(jiǎn)約是由于舞蹈和燈光在設(shè)計(jì)方面十分的精準(zhǔn)。[2]在舞劇《青衣》的舞蹈設(shè)計(jì)過(guò)程中，合理地運(yùn)用了中西方的極簡(jiǎn)主義。開(kāi)幕式的蒙太奇是過(guò)渡構(gòu)思，十分精巧。在幕布上的嫦娥影像主要采用的是后臺(tái)播放的形式，舞臺(tái)上營(yíng)造了煙霧效果，主角身著戲服行走在舞臺(tái)上。就像是我國(guó)的水墨畫(huà)。在下半場(chǎng)演繹的舞蹈當(dāng)中，導(dǎo)演運(yùn)用了多個(gè)吊燈。吊燈上下運(yùn)動(dòng)，跟隨著音樂(lè)的節(jié)奏變化，構(gòu)建了能夠觀察的旋律線(xiàn)。在舞劇大幕拉開(kāi)，音樂(lè)響起以后，聆聽(tīng)到的是單一重復(fù)的音樂(lè)，是在不同時(shí)間段里以及空格當(dāng)中重復(fù)出現(xiàn)。也就是說(shuō)，相同的音節(jié)或音素出現(xiàn)的頻率較高，曲調(diào)十分簡(jiǎn)潔，構(gòu)建了一種平靜，輕松的音樂(lè)風(fēng)格。在舞蹈運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，我們可以看到簡(jiǎn)潔的肢體表述，在極簡(jiǎn)主義理念當(dāng)中，簡(jiǎn)約是十分關(guān)鍵的詞匯。舞劇故事內(nèi)容也會(huì)進(jìn)行碎片化的處理，極簡(jiǎn)主義的主要體現(xiàn)是時(shí)間上的靜止、動(dòng)作上的重復(fù)和單調(diào)以及類(lèi)似動(dòng)作的變化，以及最少動(dòng)作變化，通過(guò)直接的手段來(lái)表述松散的故事結(jié)構(gòu)?！肚嘁隆氛课鑴〉难輪T數(shù)量總計(jì)是十個(gè)，不包括四個(gè)主要角色，其他的舞者的服飾選用的是灰色麻衫，如同筱燕秋的影子，也正是這樣的簡(jiǎn)潔，導(dǎo)致觀眾對(duì)其印象十分深刻。[3]

（三）現(xiàn)代主義風(fēng)格

筱燕秋由于把開(kāi)水潑向了師傅，被驅(qū)逐下舞臺(tái)。在這個(gè)時(shí)候，舞臺(tái)背景選用了一團(tuán)煙霧。這一設(shè)計(jì)是創(chuàng)造了緊張恐怖的氣氛，可以充分展示出演員不斷變化的意向，是編導(dǎo)闡述人物精神色彩的有效手段。在離開(kāi)舞臺(tái)以后，需要回歸到平庸的生活當(dāng)中，借助蒙太奇手段把馬路車(chē)流的視屏畫(huà)面展開(kāi)了拼接，表現(xiàn)的是時(shí)光的流逝以及生活的發(fā)展。舞臺(tái)背景方面相對(duì)簡(jiǎn)潔，編導(dǎo)的創(chuàng)作空間相對(duì)較大，為演員的表演創(chuàng)造了條件，觀眾的想象潛力相對(duì)較大，背景采用了虛實(shí)結(jié)合的手段，舞劇的假定性提升，觀眾可以從這一背景當(dāng)中獲取相關(guān)的關(guān)鍵信息，不僅僅在線(xiàn)了事件發(fā)生的環(huán)境，同時(shí)對(duì)情節(jié)的發(fā)展有一定的推動(dòng)作用。在《青衣》當(dāng)中流產(chǎn)這一橋段是把事件推向了絕望的高潮。編者在對(duì)這一情節(jié)設(shè)計(jì)得十分巧妙，采用了多媒體手段，懸掛在天空當(dāng)中的血月演變成血液緩慢留下，提升了觀眾的想象潛能，血月的融化表現(xiàn)的是生命趨于衰敗，也表征著女主角內(nèi)心的絕望。

二、舞劇《青衣》編劇探析

（一）舞蹈意象之美

以月為夢(mèng)，心向往之。月朗星稀之夜，萬(wàn)籟俱寂，一輪明月高懸天際，干冰從舞臺(tái)的兩邊噴灑到中間，營(yíng)造出縹緲朦朧的意境，筱燕秋就在此時(shí)上臺(tái)起舞，在云霧即將消散的時(shí)候。天空逐漸放晴，月亮也逐漸增大，在空間感方面，導(dǎo)致舞臺(tái)的縱深感逐漸加深，表現(xiàn)著女主角演繹的嫦娥和廣寒宮之間的距離逐漸縮短。筱燕秋和面瓜的婚禮是在月圓之夜。在雙人舞當(dāng)中，我們并不能觀察出新婚夫婦的恩愛(ài)，女主角在月光下的舞蹈實(shí)際上是其內(nèi)心掙扎以及痛苦的表現(xiàn)。在這個(gè)時(shí)候，月亮開(kāi)始發(fā)生變化，顏色變紅，從根本上來(lái)說(shuō)是女主角為了登臺(tái)演出流產(chǎn)的極端行為。

鏡子當(dāng)中的影像，實(shí)際上就像是幻想一樣。這一道具的運(yùn)用十分精巧，春來(lái)第一次登場(chǎng)所在的排練廳是七塊鏡子拼接形成的。學(xué)生們一起練習(xí)，在舞蹈語(yǔ)言當(dāng)中蘊(yùn)含著很多戲曲程式化的動(dòng)作。但是在演繹的過(guò)程中，主要是借助現(xiàn)代舞的方式，其他人在退去以后，筱燕秋一步一步地教育春來(lái)。兩人的人像在鏡子當(dāng)中形成了一個(gè)圓圈，就像是萬(wàn)花筒一樣。在第三段鏡前當(dāng)中舞蹈是春來(lái)自己的舞動(dòng)。在這段舞蹈當(dāng)中，演繹十分優(yōu)美，并且運(yùn)用的技巧也十分嫻熟，春來(lái)已經(jīng)可以獨(dú)自擔(dān)當(dāng)。最后春來(lái)獲取了演繹嫦娥角色的機(jī)會(huì)登上了舞臺(tái)。

（二）豐富立體的人物形象

在舞劇當(dāng)中，對(duì)筱燕秋的表現(xiàn)融合了編導(dǎo)自己精神世界的認(rèn)知。導(dǎo)致角色充滿(mǎn)了生機(jī)和活力。為了和師傅爭(zhēng)奪主角兒，潑水的嫉妒行為不復(fù)存在。在中年以后，為了演繹角色而獻(xiàn)身，煙廠老板的行為也并不存在，主角給觀眾展示的是匠人的形象。在舞劇當(dāng)中，舞者和筱燕秋結(jié)合在一起。一個(gè)為青衣選擇死亡，一個(gè)為舞蹈選擇生存，從中都可以展示出兩人精神世界的執(zhí)著。

舞劇當(dāng)中最后的結(jié)局采用的是奔月表演。從表面上而言，春來(lái)是風(fēng)光的，但是從根本上而言，其是可憐的，舞劇角色在刻畫(huà)復(fù)雜立體人物方面十分簡(jiǎn)單。

（三）編劇古典與現(xiàn)代融合

在現(xiàn)代舞劇作品里，借助了很多舞蹈影像，在圖形的剪輯方面并不是規(guī)則的，演員在舞臺(tái)上腳步的變化以及隊(duì)形的變化和構(gòu)圖方面的復(fù)雜程度等都可以展示出時(shí)代的交替。伴奏音樂(lè)當(dāng)中運(yùn)用了很多電子合成音效。相關(guān)多媒體的運(yùn)用導(dǎo)致這部作品當(dāng)中具有現(xiàn)代化的韻味。[4]在舞劇情感的抒發(fā)當(dāng)中，音樂(lè)起到了催化功效。舞劇的結(jié)尾達(dá)到了演繹的高潮，兩段奔月舞蹈使觀眾的印象深刻，我覺(jué)得假如編導(dǎo)可以把這場(chǎng)戲做得更加細(xì)致就可以更好地體現(xiàn)出女主角的內(nèi)心活動(dòng)。春來(lái)演繹嫦娥角色，在實(shí)際劇院里演繹了奔月舞蹈，在演出完成之后觀眾不斷擊掌。[5]在這個(gè)時(shí)候，筱燕秋登上舞臺(tái)。在這一過(guò)程中，觀眾也很好地被帶入到這場(chǎng)戲劇當(dāng)中，仿佛其中的參與者，筱燕秋最后登上舞臺(tái)的情節(jié)是不是更能夠打動(dòng)人心，以上嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)編導(dǎo)而言，難度相對(duì)較高，但是在我看來(lái)，這樣極致化的表演可以使觀眾仿佛身臨其境，形成的震撼效果比單純的為角色惋惜，更加深刻。

（四）串聯(lián)式的整體形式

舞劇《青衣》和傳統(tǒng)舞劇結(jié)構(gòu)存在一定的差別。其最大的特點(diǎn)就是不分幕，采用連貫式的整體形式。在這一舞劇場(chǎng)景方面。對(duì)這一作品劇情的描述主要采用了一小段文字。筱燕秋她是青衣，也是嫦娥，是凡夫俗子難以理解的仙女。在這段故事當(dāng)中，大綱十分簡(jiǎn)單明了。并不像傳統(tǒng)舞劇那樣分目的闡述以及分場(chǎng)的排版闡述。所以，在這一舞劇創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中，不會(huì)受到時(shí)間以及空間上的管束，形成了全景式的觀看演出體驗(yàn)。

站在這一視角上，舞劇《青衣》這一作品實(shí)際上帶有時(shí)間和空間轉(zhuǎn)換的自由，以及時(shí)空陌生化的成效。[6]在某種意義上可以展現(xiàn)出舞劇的彈性以及縱深程度。同時(shí)借助蒙太奇手法的運(yùn)用以及處理，更好地展示舞蹈的畫(huà)面，推進(jìn)敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)變切換和構(gòu)建。

一方面，舞蹈的畫(huà)面和調(diào)度之間是相互切換的。王亞彬把舞劇塑造成了一個(gè)完整的整體。在舞劇的時(shí)空切換上，主要根據(jù)舞蹈演員的調(diào)度加以展示。在舞劇當(dāng)中筱燕秋被驅(qū)逐出舞臺(tái)和交警面瓜相遇的情節(jié)，根本上來(lái)說(shuō)是兩個(gè)場(chǎng)景的切換。在這里，群舞發(fā)揮的是交代敘述環(huán)境的功效，通過(guò)群舞直接步入劇場(chǎng)，空間不斷變換舞動(dòng)，促使舞臺(tái)的畫(huà)面轉(zhuǎn)變成了車(chē)水馬龍的空間感調(diào)度。在前一秒還居于戲臺(tái)上的嫦娥瞬間回歸到人間生活。這也表征著筱燕秋日常生活的起點(diǎn)。演員直接步入到舞臺(tái)的主場(chǎng)，畫(huà)面之間相互對(duì)接，形成了時(shí)間空間上的切換。另一方面是舞蹈畫(huà)面和音樂(lè)之間的組合銜接。在舞劇青衣當(dāng)中，不同場(chǎng)景之間的對(duì)接，不僅僅要利用舞臺(tái)的調(diào)度以及影像，同時(shí)還需要借助背景音樂(lè)。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)舞劇是現(xiàn)代表述的重大課題。王亞彬，基本上是憑借自己的力量不斷前進(jìn)，歷經(jīng)了十年的積累，其在舞劇《青衣》方面的努力讓眾人驚嘆。這一舞劇和傳統(tǒng)舞劇的舞臺(tái)表述手段存在很大的差別，具備了自己獨(dú)特的魅力。雖然我國(guó)傳統(tǒng)舞劇在敘事以及情感上審美的蛻變，被大眾普遍議論，但是其寧可在爭(zhēng)議以及矛盾當(dāng)中不斷思考，也不希望因?yàn)殡S波逐流而陷入困境。我們?cè)谖鑴〉漠?dāng)代表述上仍需要不斷嘗試，不斷創(chuàng)新，學(xué)會(huì)寬容，拓寬自己的心胸。