樊波

南京藝術(shù)學院美術(shù)學院教授、博士生導師

美術(shù)史研究可以分為幾個層面，或者說，應該達到幾個層面，這是一個值得反思的學術(shù)問題。因為有的學者對此認識得并不清楚。

這里，我們可以以晚唐張彥遠的《歷代名畫記》為例來說明這個問題。這部美術(shù)史可以在這方面給予我們很多有益的啟示。

《歷代名畫記》是一部十分完備而杰出的美術(shù)史著作，這幾乎是學術(shù)界的共識。它編纂的畫史時間跨度包括了從書畫的原始起源一直到中晚唐（會昌元年）的整個發(fā)展歷程；它編纂的體裁對象，既有繪畫又有書法，既有雕塑（楊惠之）又有建筑（如長安的寺觀，并對當時壁畫所處的空間環(huán)境進行了整體考察）。從這種意義上講，稱《歷代名畫記》為美術(shù)史的百科全書，是畫史中的《史記》（采用了記傳或史傳體例）是毫不為過的。

當然學術(shù)界有人對它的價值有過質(zhì)疑，大體意思是指《歷代名畫記》抄錄了不少前人材料，沿襲他人不少觀點。其實這些質(zhì)疑大約不懂得中國古代編史的通例，甚至也不懂得現(xiàn)代編史的慣例。你只要看看《史記》之后所有的所謂正史，有哪一部不要匯錄前人的材料和觀點呢？就是《史記》也是如此。據(jù)有的學者歸納，《史記》的材料來源不僅有漢代以前的古書以及漢代檔案，甚至包含了大量見聞。據(jù)此來看，就沒有理由輕易否定《史記》，也沒有理由否定《歷代名畫記》不可磨滅的史學價值。否定了，恰恰說明對古代史學的無知，同時也抹殺了古代史學的獨特貢獻。

然而我們的問題是，《歷代名畫記》對美術(shù)史研究究竟分成了幾個層面？或者說已然達到哪幾個層次？

第一個層面，就是美術(shù)史的史實實證研究。這個層面（或?qū)哟危┲饕w現(xiàn)在張彥遠對歷代繪畫的衣服佩戴、車輿形制、地域風俗（土風）、人物生平經(jīng)歷和所處年代的考察。這個層面從嚴格意義上屬于文化學范疇。比如他批評吳道子將孔子弟子仲由佩帶的木劍畫成了晉代樣式，批評閻令公將漢代王昭君幃帽畫成了唐代的樣式。再如他說：“江南地潤無塵，人多精藝，三吳之跡，八絕之名?！保ā鞍私^”乃是指當時善于弈棋、算學、看相以及占星和天氣，也包括書畫技藝等諸方面的代表人物）就屬于這個層面，就屬于文化學范疇。此外他對畫家生平事跡的介紹也屬于這個層面和范疇。

考察這一層面和范疇，當然有不可忽視的意義，對歷史題材繪畫的研究尤其如此。按張彥遠的說法，如果對此缺乏實證考察，就不可“議畫”。按今天的說法，這種考察屬于對藝術(shù)文化背景的研究。

但停留在這個層面和范疇就不對了。因為它還沒有能夠真正進入美術(shù)的層面，還不屬于真正的藝術(shù)范疇。如今我們不少美術(shù)史研究往往只停留在這一層面和這個范圍，并且認為這才是美術(shù)史研究的主要內(nèi)容和對象，那就更不對了。

第二個層面就是繪畫的筆墨形式表現(xiàn)的探究。這才是繪畫的藝術(shù)學范疇。《歷代名畫記》第二卷專列“論顧陸張吳用筆”名目，就是集中探討這一問題的，其中對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子用筆特征的描述和概括，都是他在繼承前人基礎上發(fā)揮出來的經(jīng)典之論。他對歷代畫家的評述中也有這方面大量豐富而生動的記載，也是探討這一問題的，可見張彥遠對這一問題的高度關(guān)注。

這方面研究從六朝一直到唐代，都有不少理論表述，但張彥遠顯然更加深入和詳備，甚至成為《歷代名畫記》專門探討的一個理論重心（下文還會講到這一點）?，F(xiàn)今不少美術(shù)史研究對此雖有關(guān)注，但仍是不夠的，有的干脆回避，一個重要原因就是掩蓋自己薄弱的知識環(huán)節(jié)。這方面鑒定界的治學經(jīng)驗是可以作為張彥遠的補充，并為美術(shù)史研究提供支援。

第三個層面，就是繪畫的造型特征的把握。這也是繪畫的藝術(shù)學范疇。相對于筆墨問題這一具體技法，造型當然屬于繪畫更為總體的審美效果。張彥遠主要是借謝赫“應物象形”和張懷瓘的“象人之美”等命題來表達對于這個問題的見解和看法的。他進而描述吳道子繪畫“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”，講繪畫有“疏密”二體，都是對繪畫造型的深入探討。張彥遠對繪畫造型的探討具有很敏銳的審美感知力，對造型特征的把握準確而細致，對造型和筆墨的關(guān)系有精微的體悟。

如今美術(shù)史研究雖也關(guān)注到繪畫造型問題，但與張彥遠相比，遠不如他準確、細致和精微，有的幾乎是流于表面，難道不需要反思和推進嗎？

第四個層面，則是繪畫風格面貌的考察。這是繪畫藝術(shù)追求的境界和范疇。張彥遠不僅對唐代山水畫個人風格面貌曾有精彩的論述，如“山水之變，始于吳，成于二李”“王右丞之重深，楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象”，更重要的是對繪畫的時代風格總體特征的概括：“上古之畫，跡簡而雅正”“中古之畫，細密精密而臻麗”“近代之畫，煥爛而求備”。這種概括使人們能夠從繪畫時代風格中感知到世事推移、審美風氣的變化，一句話，感知到某種時代精神的折射。當今有的學者根據(jù)西方某種理論，否定藝術(shù)可以體現(xiàn)時代精神，認為一只繡鞋怎么會凝結(jié)著普遍的時代風氣和精神呢？但張彥遠明確指出，包括“衣服”在內(nèi)的“指事繪形，可驗時代”。上古、中古和近代也都有各自的時代特征和精神風貌，為什么僅僅根據(jù)西方一種理論就輕率地否定這一點呢？為什么人們就一定信奉西方學說而棄張彥遠之論而不顧呢？

第五個層面，就是對畫家繼承關(guān)系的考尋。張彥遠在著述中專列“師資傳授”名目，十分詳盡地敘述了由晉至唐這一繼承關(guān)系的發(fā)展脈絡，可謂“各有師資，遞相仿效”，“自開戶牖”，“青出于藍”。這一考尋將美術(shù)史的發(fā)展路徑具體而微地揭示出來了。它構(gòu)成了美術(shù)史研究的一個主干。而《歷代名畫記》第四卷到第十卷，則是對這一主干更為翔實的展開和描述。這一展開和描述是既言“其畫”又論“其事”。這表明，張彥遠的這一考尋在實證的基礎上，更注重畫家繼承之間的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，是實證方法與審美闡發(fā)相結(jié)合的典范。如果僅僅局限于某位畫家與另一位畫家史實實證而忽略藝術(shù)的審美關(guān)聯(lián)，即忽略對構(gòu)成這一脈絡的繪畫語言的體察以及歷史轉(zhuǎn)換的認識，那么這樣的考尋就會脫離藝術(shù)范疇。

但是《歷代名畫記》還有一個更高、更抽象的理論層面。這個層面更接近藝術(shù)學范疇的核心，但非以“史”的形態(tài)加以闡述，而是以“論”的方式展開，但它們卻是“史”的基礎理論，構(gòu)成了“史”的主旨和靈魂。如對“六法”關(guān)系（尤其是對氣韻和用筆）的深入探討，對書畫“同體同法”的論證，對水墨畫的推崇，對審美欣賞心理狀態(tài)的考察，都是如此。其中對“六法”關(guān)系的深入論證，顯示了張彥遠在前人之論基礎上善于理論的重新建構(gòu)，體現(xiàn)了唐代理論家注重骨氣的新的審美視野和方法。而對水墨畫的論證更是將唐代繪畫新的語言變革和成就以充滿玄思的哲理形態(tài)彰顯出來了。沒有這一主旨和靈魂的統(tǒng)攝，“史”的敘述就成了失去理論基礎的單線索的單調(diào)的、單薄的堆砌。

我們通過對《歷代名畫記》的探討，可以得知，中國美術(shù)史研究應當呈現(xiàn)為多層次的思想結(jié)構(gòu)，不能削足適履，遮蔽美術(shù)史研究多維多元的開放可能性。實際上，當前各大藝術(shù)院校的美術(shù)史研究很多是陷入一種自戀、自樂、自閉的境地，呈現(xiàn)為一種偏狹的模式和八股套路，缺乏理論方法的更新，缺乏對藝術(shù)的真知灼見和審美敏感，缺乏對繪畫形式的有效分析。這樣的研究造成的后果，一是隔離了理論與藝術(shù)的貫通，二是擴大了中國藝術(shù)基礎理論與西方藝術(shù)基礎理論的差距，三是誤導了中國美術(shù)史論教學未來的發(fā)展。

要改變這一狀態(tài)，我們可以從《歷代名畫記》中得到很多啟示?！?/p>