姜壽田

中國書法家協(xié)會學(xué)術(shù)委員會委員

對于本土?xí)▉碚f，在進(jìn)入20世紀(jì)80年代之前，書法現(xiàn)代性是缺席的，這無疑受制于當(dāng)時整體社會文化境遇的局限。20世紀(jì)80年代之后，由于改革開放國策的實行，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮開始對中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域構(gòu)成影響與沖擊，至“’85美術(shù)新潮”臻于高峰。這無疑是繼五四新文化運動之后，中西現(xiàn)代文化藝術(shù)又一次更廣泛深入的碰撞與融合，由此，現(xiàn)代性問題對本土現(xiàn)代藝術(shù)包括書法構(gòu)成世紀(jì)性焦慮問題。

現(xiàn)代性內(nèi)發(fā)于西方文化內(nèi)部，是西方近現(xiàn)代理性科技發(fā)展的產(chǎn)物。韋伯指出，西方現(xiàn)代性特征是理性、祛魅、俗世化與科層制。而就現(xiàn)代性與西方近現(xiàn)代文化藝術(shù)的關(guān)系而言，則現(xiàn)代性恰恰與西方近現(xiàn)代文化構(gòu)成嚴(yán)重對立和分裂。早在19世紀(jì)，黑格爾便預(yù)言藝術(shù)的終結(jié)，認(rèn)為藝術(shù)將作好準(zhǔn)備做哲學(xué)的婢女。他的藝術(shù)終結(jié)理論，以他絕對精神哲學(xué)體系的軸心理念為基奠，認(rèn)為最高藝術(shù)精神即是絕對理念，美是理念的感性顯現(xiàn)。在這一方面他繼承了古希臘柏拉圖的美學(xué)理念論。由此，在他的美學(xué)巨著四卷本《美學(xué)》中，他將整個西方藝術(shù)史劃分為象征型藝術(shù)與古典型、浪漫型藝術(shù)。古典型藝術(shù)的典范即古希臘雕塑藝術(shù)，它象征著理性的和諧與靜穆的偉大；而浪漫型藝術(shù)則是西方隨著近代市民社會發(fā)展壯大而出現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)，他稱之為藝術(shù)上的散文，打破中斷了古希臘藝術(shù)詩化的優(yōu)美理想。它預(yù)示著人性的沖突、掙托，由于背離了絕對精神而最終將會走向破裂、終結(jié)，這可以視作黑格爾對西方近現(xiàn)代藝術(shù)命運發(fā)展的預(yù)言。

由此，黑格爾藝術(shù)終結(jié)理論，始終在形上哲學(xué)——美學(xué)層面左右著西方近現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程、目標(biāo)，并由此表現(xiàn)出其反叛、對立、分裂和抗?fàn)幍膬r值傾向，這尤其在西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)以來，表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。“藝術(shù)與現(xiàn)代社會仿佛在進(jìn)行一場生死斗爭。為了堅持自己之為藝術(shù)，它便自己成為非藝術(shù)和反藝術(shù)。這是一種社會批判，一種抗議，一種造反。同時意味著藝術(shù)的危機(jī)。適如阿道諾概括的那樣，藝術(shù)在兩方面向自己的本質(zhì)進(jìn)攻，它完成意義和顯現(xiàn)的喪失?！保ㄑθA《黑格爾與藝術(shù)難題》）

20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷由現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，在審美上則走向本體論顛覆。它以反本質(zhì)主義為名，消解一切規(guī)范、法則，并走向歷史虛無主義。它愈來愈趨向一種生命的反抗與反理性沖動，并最終走向美學(xué)的反面。海德格爾正是穿過黑格爾理性主義的遮蔽，而從對黑格爾藝術(shù)終結(jié)理論這一困擾西方藝術(shù)史難題的反思中，由現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向存在論，進(jìn)而由語言學(xué)入手返歸古希臘哲學(xué)源頭，消解羅格斯形而上學(xué)，追尋人的存在——此在。如果說黑格爾對藝術(shù)真理的追尋是純粹理念性的話，那么海德格爾則將藝術(shù)真理的追尋體現(xiàn)為人的存在。可以說在這方面，海德格爾與黑格爾是相反相成、殊途同歸的。

藝術(shù)本體與存在合而為一，而藝術(shù)揭橥存在與真理，從而存在與真理成為同一性問題，并貫通藝術(shù)本體。從這個意義上，海德格爾稱藝術(shù)將真理置入作品中，藝術(shù)是對存在（真理）的敞顯與去蔽。海德格爾把問題看作這樣的問題，“藝術(shù)仍然是對我們的歷史定在有決定意義的真理在其中發(fā)生的一種本質(zhì)的和必要的方式。還是藝術(shù)不再是如此？人類生活與人類精神具有不依賴于任何，包括偉大人物的意義。這同黑格爾以來已是哲學(xué)研究的前提，脫離整體聯(lián)系及其內(nèi)在意義來評斷和剪裁歷史，已是過去的東西。在這里無論造出多少新奇觀念和概念，都于事情本身無補(bǔ)”（薛華《黑格爾與藝術(shù)難題》）。

由此，對西方藝術(shù)的現(xiàn)代性可以作出一個基本判斷，它以由對人學(xué)的解放、救贖與反抗走向?qū)λ囆g(shù)本體的顛覆，藝術(shù)成為一種啟蒙的手段與方案。而由于人的反抗因素被不斷放大強(qiáng)化，藝術(shù)便成為欲望生產(chǎn)而低俗化了。海德格爾始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真理性，便旨在反撥批判西方現(xiàn)代藝術(shù)的非人文主義傾向，而重提藝術(shù)史的偉大風(fēng)格和宏大敘事。

反觀本土?xí)ǎF(xiàn)代性是預(yù)設(shè)的，是在西方現(xiàn)代主義思潮影響下產(chǎn)生的，這便使本土?xí)ǖ默F(xiàn)代性具有無根性和非反思性。它無視西方現(xiàn)代抽象主義的反本體性質(zhì)，而將本土?xí)ìF(xiàn)代性追尋與西方現(xiàn)代的抽象主義同流，并視之為書法世界主義或曰現(xiàn)代性的標(biāo)志。這同時導(dǎo)致本土?xí)ìF(xiàn)代性追尋的雙重誤讀，既背離了西方現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)的人文主義傳統(tǒng)，也游離于本土?xí)v史本體之外，從而成為無根的現(xiàn)代性。事實證明，中國書法的現(xiàn)代性無法從外在超越中建立，而只能建立在內(nèi)在超越基礎(chǔ)上。這即是在秉承書法歷史——審美本體的基礎(chǔ)上，謀求與現(xiàn)代審美觀念融合，建立起新感性原則和審美精神本體——“每一時代的藝術(shù)要與古典的東西同時化，這意味著既不停于古代，又不限于現(xiàn)在，而是意味比兩者更高?！薄?/p>