◇ 易東華

一

乾隆甲申（1764）至乙卯（1795），李斗以三十年的時間，“所集既多，刪而成帙。以地為經(jīng)，以人物記事為緯”，寫成《揚州畫舫錄》。該書的內(nèi)容上至“賢士大夫風流余韻”，下及“詼諧俚俗之談”，以巨細無遺的方式記錄下?lián)P州繁華的境況，近乎揚州一城之“地志”。對于阮元、謝溶生、袁枚等及后人而言，《揚州畫舫錄》讀起來或許與李格非《洛陽名園記》、孟元老《東京夢華錄》和張岱的《西湖夢尋》無異。

“幼年所見諸老輩，落落如辰星，僅一二人而已。稍長即接見當時所擅畫者，雖跡有疏密，而其生平與筆墨大略皆獲粗知。咸豐癸丑（1853）之亂，淪陷城中者，半多相識。心竊傷焉。”（《揚州畫苑錄·序》）

有感于斯文的凋零，數(shù)十年后，生于嘉慶丙子（1816）的儀征汪鋆，也如李斗、阮元、焦循、汪中一樣，用文字追憶淮揚逐漸褪去的繁華。他收集史志，增補前賢所遺漏，輯成《揚州畫苑錄》四卷，以此“表揚癸丑在城殉難諸畫友”，而揚州一地的繪畫專史也有賴于斯。三百年過去了，書卷中所著錄的藝術家、軼事，讀起來不免讓人心生遐想，沉浸其中。

“唐志契，揚州人，精繪事。興寄所托，便赍糧游名山大川，經(jīng)月坐臥其下。故畫筆蕭散清遠，有元人風?！保ā稉P州畫苑錄·卷一》）

二

以現(xiàn)代藝術史研究的視野，揚州區(qū)域的繪畫值得“新藝術史”投入更多耐心去研究。自唐代張彥遠《歷代名畫記》第一次以史學的嚴謹，構建起上古以來的繪畫史傳統(tǒng)以來，接續(xù)者如郭若虛《圖畫見聞志》、鄧椿《畫繼》、郭思《林泉高致》，乃至明末董其昌的“南北宗”，關于繪畫的趣味、品格始終穩(wěn)固地維系在“文人畫”的風格序列之中。董其昌及“四王”系列的摹古行為，意欲以畢生的藝術創(chuàng)造，為后來者做出示范：兼得“六法”的藝術家，必定需要圍繞著身份（士人）、風格（師承）、畫品三者進行漫長的實踐。他們效仿董源、郭熙、李成、馬夏、趙孟頫、王蒙、倪瓚、沈周、文徵明等杰出的前輩，心中的繪畫（山水圖像），無論用筆用墨、經(jīng)營位置，或多或少暗示著他們的理想和繼承的視覺遺產(chǎn)。但是，畫史推衍至明末清初，情況有所改變。這種改變從風格層面可以溯源到明代兩位重要的藝術家，即徐渭和陳淳。他們激蕩、瀟灑的筆墨，尤其是水墨花鳥領域，已經(jīng)躍出了傳統(tǒng)意義的溫柔敦厚。如果說文藝可以折射出所謂的“時代精神”，那么明末董其昌的最后“搏擊”，恰好預示了清代多元繪畫風貌的開始。約三百年的清代繪畫史，我們可以領略到“四王”南宗正脈所創(chuàng)造的純雅高潔，也會想起“四僧”的野逸、曠遠，還有“八怪”的“示嶄新于一時”，如同他們的軼事一樣，雅俗同好，而融合中西的郎世寧則深得皇家的賞識。以“新藝術史”研究的視角，三百年間，這些藝術家的名字可以指向風格、地域、經(jīng)濟、贊助人等以往朝代藝術史所未曾多見的復雜情況。

三

[清]李寅 仿李唐山水圖軸 190cm×96.7cm絹本設色 1701年 南京博物院藏款識： 辛巳秋月，法李稀古筆意，東柯李寅畫。鈐印：李寅（白） 白也氏（朱）

18世紀的揚州，這座地處江南交通要津，甚為緊要的商業(yè)城市，其所培育的區(qū)域藝術生態(tài)，恰好成了清代三百年繪畫史的縮影。在汪鋆《揚州畫苑錄》所記載的數(shù)百位藝術家中，我們可以看到這些令人熟悉的、影響近現(xiàn)代畫壇的名字，如查士標、石濤、禹之鼎、袁江、金農(nóng)、羅聘、鄭燮等等。雖然從地域畫史的研究方面，并未形成“揚州畫派”，但是因揚州地域的商業(yè)經(jīng)濟，商人好儒的緣故，他們卻也共同構成了非吳門，或是婁東嚴格規(guī)范于師承和風格樣式之下的“揚州繪畫”。嶄新的城市經(jīng)濟環(huán)境下，商人階級似乎需要經(jīng)營不同于經(jīng)典繪畫史所推崇的雅正，而是符合其商人個體氣質(zhì)的審美趣味。作為揚州文藝、園林等的主要贊助人，處在揚州異?；钴S藝術市場當中，其對于畫史的影響力，在于以經(jīng)濟的方式推動揚州繪畫在“風格”方面突破近代吳門、近鄰婁東的范式。石濤，以“遺民”的身份移居揚州，以“非煙非墨雜還走，吾取吾法夫何窮”的姿態(tài)，洗去畫史層層因襲，缺乏生氣的摹古，最終反叛董其昌及“四王”推崇的南宗；禹之鼎的人物畫以精微的筆法，渲染平衡了李公麟與“波臣派”，所作《王原祁像》以細筆淡墨寫出，“肖像”刻畫形神完備，令人咋舌；袁江、袁耀在“北宗”青綠的傳統(tǒng)中加入了宮苑、樓閣，成了巨賈欲望中的海市蜃樓；“八怪”對于新奇的追逐，則可視為這座城市對于“離經(jīng)叛道”的贊賞、包容。這些來自不同地域、風格各異的藝術家，借助自身才華和商人贊助，塑造了李斗、汪鋆筆下的繁華。藝術史家也因此有了機會在“揚州繪畫”這個命題之下，思考社會史、風格史、贊助人、地域文化等方面的因素究竟是左右風格的形成還是左右藝術家的創(chuàng)作。

四

正是出于以上對于清三百年及揚州區(qū)域畫史的回想，何香凝美術館與南京博物院共同策劃了“領異標新——‘揚州八怪’與揚州三百年繪畫特展”。展覽特意選取了自石濤、查士標至“八怪”，乃至清末的藝術家群體，以此不同繪畫類別、風格題材，呈現(xiàn)出自20世紀80年代以來學術研究所描繪的淮揚煙雨。展覽共計展出約80件（套）作品，被劃分了“閑淡與激宕”“工穩(wěn)與精巧”“奇異與縱逸”“恬靜與溫雅”四個展覽區(qū)間，以期闡釋上文所涉及的風格史、贊助人、地域文化問題。第一部分，我們選取了查士標、石濤、程邃、唐志契、呂潛等藝術家作品，作為展覽的引首，描繪清初揚州畫壇“遺民”畫風。查士標對于米芾、倪瓚、弘仁的繼承可視為“南宗”余韻，而石濤充滿個性的視覺符號（皴法）是“四王”所未曾想見的個性獨立，也開啟了后來“八怪”奇異畫風的時尚。第二部分，重點是禹之鼎、虞沅和袁江等人的作品，主要呈現(xiàn)出揚州繪畫當中的人物畫、院體花鳥及精工細筆青綠山水的趣味。虞沅的巨軸《玉堂富貴》及袁江的《晝錦堂圖》恰如其分地呈現(xiàn)出世俗生活的美好景望。第三部分，依據(jù)《揚州畫苑錄》的記載，我們選取了金農(nóng)、華嵒、陳撰、羅聘、鄭燮等藝術家。作品多樣的風格、題材，乃至尺寸、材質(zhì)無不折射出揚州商業(yè)繁榮所影響之下的趣味。金農(nóng)在《牽馬圖》的跋文“牽向朱門問高價，何人一顧值千斤”，毫無掩飾地告示世人，他并不忌諱自己對于“出售”才華的期待。他們的“領異標新”還在于他們言語的嬉笑怒罵?！敖柞蝶}共濁醪，欹斜烏帽任酕醄。饒君自負雙鉗健，籬菊秋風饜老饕?！保ㄟ厜勖瘛扼π穲D》）或許，這些皆也可以視為“商人時代”的腳注。展覽的最后一部分，作為揚州三百年繪畫史的余響，觀眾可以真切地感受到藝術在商業(yè)褪去之后，文化、藝術的式微。揚州區(qū)域的藝術不得不讓位于嶺南及上海，而此時正是從內(nèi)河經(jīng)濟逐步轉向沿海經(jīng)濟。在中西交流的上下文中，“海派”“嶺南折中派”將引領近代藝術史的變革。雖然展覽所欲討論的這些問題是藝術史上下文中的“老生常談”，但也提醒研究者、觀看的人，“風格之謎”“藝術與社會”的復雜程度。當我們不斷去重看這些歷經(jīng)時間淘洗的作品時，也必定能激發(fā)心中對于優(yōu)雅品格的珍愛。

（作者單位：何香凝美術館）

責任編輯：歐陽逸川

[清]閔貞 劉海戲蟾圖軸128.7cm×70.8cm 紙本墨筆 南京博物院藏款識： 正齋閔貞畫。鈐?。好回懀ò祝?正齋（白）

[清]高鳳翰 長年富貴圖軸 146cm×51cm 絹本設色 1738年 南京博物院藏款識： 長年富貴圖，仿元人筆。寶光膩粉逈難名，座接清宵許自成。金蕊密侵春酒艷，玉缸斜映爛霞明。蝶留酣夢迷紅雨，月引香魂繞碧城。十二欄邊怯風露，絳紗深處最關情。乾隆戊午，客吳門作此圖，并書舊詩。南阜山人左手。鈐?。糊R傖（朱） 戊午之年（白） 左臂（白） 五石瓠（朱）鑒藏?。簼衔崾喜貢嬘。ㄖ欤?/p>