[德]卡斯滕·哈里斯 Karsten Harries

譯者：戴思羽 Translated by: Dai Siyu

一、

不可否認(rèn)，我們的藝術(shù)區(qū)別于一切老的藝術(shù)。但是關(guān)于這一區(qū)別的本質(zhì)及其重要性卻仍存在爭議。今天，在紐約和巴黎、科隆和慕尼黑作為藝術(shù)所提供、所展覽、所談?wù)摰臇|西是否仍然配得上藝術(shù)這個名稱？還是我們恰恰在強調(diào)令我們的藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)的東西時，迷失在膚淺的表面之中。

眼下這篇文章試圖闡明現(xiàn)代藝術(shù)和老的藝術(shù)之間的區(qū)別，與任何一種闡釋一樣，這個嘗試因此也有兩個前提：第一是對有待闡釋之物的一種前理解，這種前理解有可能是錯誤的；第二是為我們的闡釋指明方向的一條引線，但這條引線在闡釋中才能得到證明。海德格爾對藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定，即“真理之自行設(shè)置入作品”1，便為我們提供了這樣一條引線，但它唯有在自行設(shè)置入作品的真理隨歷史變化的情況下才能勝任這一任務(wù)?！拔鞣剿囆g(shù)的本質(zhì)歷史”——有待闡明的區(qū)別歸屬于此——可以被理解為“真理的本質(zhì)變化”的作用。為了把握現(xiàn)代藝術(shù)的獨特之處，我們必須提出以下問題：在今日，真理到底如何并且是否仍然作為藝術(shù)設(shè)置入作品？有這種可能，正如海德格爾所認(rèn)為的，“偉大的藝術(shù)及其本質(zhì)已離人遠(yuǎn)去”。

我們暫時不對這個問題作出回答。首先，我們來弄清楚這個區(qū)別本身。

二、

1912年，瓦薩里·康定斯基（Wassily Kandinsky）在《藍(lán)騎士》上發(fā)表了一篇題為“關(guān)于形式的問題”的文章。在這篇文章中，他為當(dāng)時才剛處于萌芽狀態(tài)的現(xiàn)代藝術(shù)規(guī)定了一個基本立場：他將其置于兩極之間：“1. 大抽象；2. 大寫實。這兩極打開了兩條最終通向一個目標(biāo)的道路?！?這兩條道路都以此為前提，即至今引導(dǎo)藝術(shù)的理想失去了它的效力。此前人們在“純藝術(shù)性的”和“物象的”元素的平衡中來尋找美，而現(xiàn)代藝術(shù)家拒絕這樣一種平衡?！敖裉烊藗冊谶@個理想中找不到一個目標(biāo)，好像維持天平平衡的那個秤桿不見了，只剩下兩個獨立且互不相干的秤臺，各自為政……以物象愉快地填補抽象，或者反過來，以抽象填補物象，在藝術(shù)里似乎都已走到盡頭”。3兩個新的理想取代了老的理想：一方面，藝術(shù)家著迷于“簡單堅硬的物體”，他試圖通過將藝術(shù)性縮減到最低限度而使“物體的心靈”變得可見；另一方面，我們在抽象的形式中尋找作品的內(nèi)容?！皩ο笮缘男问綔p少至最低限度，用這種方式所把握并且固定于圖畫中的抽象生命，即明顯處于主導(dǎo)地位的抽象統(tǒng)一體，最可靠地表現(xiàn)了圖畫的內(nèi)在聲音。正如在寫實中，排除抽象使內(nèi)在的聲音更為強烈，同樣在抽象中，排除寫實使這種聲音更為強烈?！?

韋爾納·哈夫特曼（Werner Haftmann）在其著作《20世紀(jì)的繪畫》中也認(rèn)為整個現(xiàn)代繪畫的發(fā)展可以歸入這兩極之間，這說明康定斯基在此洞察和預(yù)見了本質(zhì)性的東西。只是在哈夫特曼那里，馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）取代亨利·盧梭（Henri Rousseau）成為大寫實的代表；卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）取代康定斯基成為大抽象的代表?？刀ㄋ够岢龅倪@兩極現(xiàn)在代表了兩種姿態(tài)：“一種是杜尚的姿態(tài)，杜尚以這種姿態(tài)把一件任意挑選的物品孤立起來，并且將它放到一個對它來說陌生的環(huán)境當(dāng)中，作為陌生者，作為偶然的在場者，它最現(xiàn)實的在場恰恰給予它最不現(xiàn)實的價值：一種拜物的魔力和尊嚴(yán)。在這種姿態(tài)下，現(xiàn)代關(guān)于物的經(jīng)驗被定義為一種關(guān)于充滿魔力的對面之物（das Gegenüber）的經(jīng)驗。第二種與之相對的姿態(tài)是馬列維奇的姿態(tài)。為了用最鮮明的方式標(biāo)出現(xiàn)象世界的對立面，馬列維奇以這種姿態(tài)宣告白底上的黑色方塊為一個圖像。在這種姿態(tài)下，現(xiàn)代關(guān)于形式的經(jīng)驗被定義為一種關(guān)于具體的現(xiàn)實的經(jīng)驗，這一具體的現(xiàn)實唯屬人的精神世界，在其中精神世界展現(xiàn)自身?！?這兩種姿態(tài)標(biāo)記了現(xiàn)代藝術(shù)的邊界，不是因為現(xiàn)代藝術(shù)在這兩個邊界之間擁有一個確定的位置，而是因為它始終趨向這兩個極端，并且棲居于“藝術(shù)所不再是藝術(shù)的邊緣地帶”。與哈夫特曼不同，漢斯·澤德爾邁爾（Hans Sedlmayer）堅持認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)是有問題的。抱著這種質(zhì)疑的態(tài)度，澤德爾邁爾對現(xiàn)代藝術(shù)的位置作了規(guī)定，并且得出以下結(jié)論：“現(xiàn)代藝術(shù)從這兩極出發(fā)受到規(guī)定（根據(jù)哈夫特曼的觀點，它恰恰僅從這兩極出發(fā)獲得規(guī)定），但根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)本身已不再是藝術(shù)。”6

不過什么是“藝術(shù)”？藝術(shù)于何處不再是“藝術(shù)”？澤德爾邁爾認(rèn)為，藝術(shù)“不是在去除物象，而是在去除意義的地方，不再是藝術(shù)”。7“藝術(shù)”在此意味著令一種被意向的意義變?yōu)榭梢?。澤德爾邁爾是對的，我們今天的藝術(shù)恰恰在這一意義上常常遭到拒絕。新的藝術(shù)作品——假設(shè)這個表述仍然是可靠的——不再表示意義，而是純粹地在那里，就像一塊根、一枚光亮的鵝卵石、一個老的生銹的不能再用的釘子純粹地在那里。這樣的藝術(shù)不再知道自己對一種預(yù)先給定的秩序擔(dān)有責(zé)任，這個預(yù)先給定的秩序賦予其意義，照亮其自身。因此，現(xiàn)代藝術(shù)與老的藝術(shù)的區(qū)別就根源于藝術(shù)如今所脫離的這種老的秩序的衰弱。

假設(shè)哈夫特曼和澤德爾邁爾正確地劃定了藝術(shù)的邊界，那么這意味著這種藝術(shù)不再表示意義，它真正不再表示任何東西，但“藝術(shù)”因此，難道就像澤德爾邁爾所理解的那樣，不再是藝術(shù)了嗎？這里在可見的形象中難道不是始終仍呈現(xiàn)了一種被意向的意義？讓我們再次且更為深入地考察這兩條將我們引向邊界的道路。它們的源頭在于物象要素和抽象要素的一種分崩離析。在這兩種情況中，最低限者，比如被降至最低限度的物象、被降至最低限度的抽象，同時又被視為“最強大的影響者”。兩者都導(dǎo)向極簡藝術(shù)。但這樣的極簡藝術(shù)展現(xiàn)了兩種不同的形式：除了大抽象，還有大寫實。我們必須來探究一下這些形式。

三、

什么叫將物象要素降到最低限度？這不是已經(jīng)發(fā)生在康定斯基第一批充滿感情的即興創(chuàng)作中了嗎？但是這些繪畫在何種意義上是抽象的呢？色彩和形式，還有它們的運動，讓我們聯(lián)想起我們所看到過的事物以及所經(jīng)歷過的情感：我們并沒有看到自然事物，但是看到了自然的；我們并沒有看到人，但是看到了人性；我們并沒有看到一個熟悉的世界，但是看到了這個熟悉世界的種種痕跡。這種藝術(shù)始終仍在述說著某物，始終仍包含一個內(nèi)容，即使它所包含的是一種不確定的內(nèi)容。因此，澤德爾邁爾也會毫不猶豫地將其視為藝術(shù)。藝術(shù)作品在此始終仍以世界的意義為前提。

對這種意義的懷疑使馬列維奇走向了極端的抽象。他本人為我們提供了解釋。他的解釋的前提是：在這個世界中，意義和目標(biāo)是無法被找到的。人們追問意義，要求意義，但得到的回應(yīng)總是周圍的沉默，這導(dǎo)致人們總是試圖為世界虛構(gòu)出一種意義。因此，馬列維奇將宗教、科學(xué)、還有老的藝術(shù)理解為將世界表現(xiàn)成仿佛符合我們要求的種種努力。今天，我們可以看到，這些努力是徒勞的。舊有價值體系的崩潰讓我們陷入無意義之中。我們又重新聽到圍繞在我們周圍的沉默。但是，只有在我們反對這種沉默，要求這種沉默具有一種意義的時候，我們才會感到痛苦。馬列維奇想要將我們從這種痛苦中解放出來，不是通過一種新的賦義，而是更為根本性地，通過將人從對意義的追問、從存在的事物必須按照他的意愿在那里的妄想中解脫出來。

馬列維奇關(guān)于白色人性的理想反對人生是場任務(wù)的觀點?！鞍咨诵缘囊庾R是無對象的。因此，人們不必再擔(dān)保將人性導(dǎo)向任何一種理念的或?qū)ο蟮母贰！?當(dāng)人不再需要事物的時候，他無對象地生存。他不是對抗事物，壓制事物，而是讓事物回歸自身。在事物面前的這種泰然任之給予人一種新的自由?！啊畡?chuàng)造性的自由’一般被理解為創(chuàng)造想要的東西的自由。我認(rèn)為，這種自由是值得懷疑的，因為這個東西是‘什么’仍有待追問?！?人只要為“我應(yīng)該做什么”的問題感到不安，那么他就被捆綁在實踐的對象世界中，期待著它的意義，并且由此將自己暴露在無意義的危險之中。只有對意義不再有所要求，人才能真正克服這種危險。這樣人才能真正獲得自由。“我將創(chuàng)造性的活動理解為一種自由的表達(dá)，一種不提任何問題的活動。問題屬于發(fā)明者的領(lǐng)域，而不屬于創(chuàng)造者的領(lǐng)域。只有在無問無答的地方，才會有自由。”10創(chuàng)造性的自由無法從預(yù)先給定的東西中產(chǎn)生。“在抽象藝術(shù)家那里，創(chuàng)造是基本的”。11他覺察到，他是完全獨立的，他的意志是自由的；未來失去力量，讓他安然于當(dāng)下。自由變成自發(fā)，或者毋寧說，自由應(yīng)當(dāng)變?yōu)樽园l(fā)。但是這種要求和努力始終意味著仍有一個目標(biāo)。像馬列維奇這樣要求自由的人，在要求的意義上，是不自由的。

馬列維奇知道，為了滿足這個要求，我們必須離開我們所熟悉的、占用我們的世界。只要我們自知對這個世界負(fù)有責(zé)任，我們在其中操勞行事，那么我們就被束縛在這個世界上。為了獲得自由，我們必須首先與物保持距離，從容地面對事物，不對事物有所要求。但是，我們?nèi)绱肆?xí)慣于實踐生活，習(xí)慣于為我們打開這種生活的世界，以至于我們?yōu)榱双@得解放必須尋找或創(chuàng)造一個新的環(huán)境，一個陌生的、更為冷靜的世界。新的無物象的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)將我們引向這個世界。無物象在此并不是說這個世界中就不再有事物——事物是存在的，而是說事物不再表示任何東西，只是純粹地在那里?！爸辽现髁x的白色本性清除了一切文化的阻礙，打開了一條通向無所拘束的激發(fā)活動的道路”。12為了將白色方塊最終稱為通向一種新的藝術(shù)的鑰匙，馬列維奇總是回到白色，他談到一種白色的人性、一種白色的自然、一種白色的效果。白色是最清醒、最抽象的顏色，它是一種言說得最少的顏色，因為它讓一切開顯，它是未確定的，并且也不對我們有所規(guī)定。抽象在此意味著不作敘述，意味著與我們熟悉的世界無關(guān)。在這一意義上，一種連續(xù)均勻涂抹的原始色比一種接近紅色的橘色或者一種不確定的綠寶石藍(lán)要抽象得多；一條直線比筆跡的碎片更抽象；富有規(guī)律的形式告訴我們的東西更少，因此與無規(guī)律的形式相比更抽象；簡約比組合更抽象；圓圈和方塊比橢圓和正三角形更抽象。白色方塊成為一種新的藝術(shù)的關(guān)鍵，因為它向我們述說的東西是如此之少。

白色方塊標(biāo)記了現(xiàn)代藝術(shù)的一個邊界，一個馬列維奇所思考過的邊界，但是作為藝術(shù)家，他并未踏入這個邊界。白底上的黑色方塊已經(jīng)不完全在這個邊界上。某種東西奪去了白色的虛空。黑色方塊是一個被置于白色虛空之前的物，它恰恰由于沒有意義而比我們熟悉的事物更加引人注目地向我們述說：“我在這里”。我們在對象世界中為事物指定了一個位置，因此我們?nèi)菀缀鲆曔@個“我在這里”；它的意義掩蓋了它的在場。只有當(dāng)一切意義歸于沉默的時候，當(dāng)我們學(xué)會傾聽這種沉默的時候，事物純粹的此在才向我們說話。馬列維奇將白色方塊稱作為一種新的藝術(shù)的關(guān)鍵時指的恰恰是這一點。通過獻(xiàn)身于白色方塊，而不是單純將其視為胡鬧而棄之一邊，我們便解放了虛無。這種虛無——即便是不明確的——在我們所有經(jīng)驗中顯露出來，并且使我們在事物的此在和我們自身存在面前變得自由。

根據(jù)這一計劃，馬列維奇的至上主義創(chuàng)作始終仍與傳統(tǒng)相聯(lián)系。馬列維奇不僅將各種各樣的形式及色彩置于白色背景之前，這些形式和色彩始終已經(jīng)述說了很多，并且正如康定斯基的即興創(chuàng)作一樣，它們留下了能夠喚起我們已經(jīng)看到過的事物的痕跡。更重要的是，這些藝術(shù)創(chuàng)作始終還是圖像：始終還是有像空間錯覺這樣的東西；始終還是有談?wù)搱D形和底面的可能；每一幅圖像始終還是建立起一個小世界，這個小世界提供給我們它的秩序，以替代我們世界的無秩序；它始終還是展現(xiàn)圖像所特有的一種面貌。這一切都告訴我們，我們和藝術(shù)作品有關(guān)，當(dāng)然是特殊的藝術(shù)作品，但仍與傳統(tǒng)相聯(lián)系。至上主義創(chuàng)作的這種藝術(shù)作品特征始終還是給我們安排了一個熟悉的位置。即便這些創(chuàng)作不是對世界的再現(xiàn)，卻也因此展現(xiàn)了某物，即藝術(shù)作品。這些創(chuàng)作依然具有一種意義，而這種意義擋住了它們通向物的在場的通道。

為了去除與老的藝術(shù)之間這一最后的關(guān)聯(lián)，并且使建立起來的物更為徹底地擺脫任何一種意義，藝術(shù)家可以嘗試巨大的或極微小的形式；他可以讓藝術(shù)對象消失于比如L形的元素中，這些元素能夠任意地組合在一起；他可以讓藝術(shù)對象具有系列生產(chǎn)的特征，或者他可以制作一個關(guān)于盡可能相似物體的完整系列：白色的立方體——白色的立方體——白色的立方體。這種美學(xué)對象始終也能以其他形式出現(xiàn)。在偶然之物和任意之物的入侵下，作品的“如何”變得至關(guān)重要，由此，作品本身得以更加直接地在場。

但即便是在這里，也始終存在“太多的”意義。我們不僅也將這些作品與我們已經(jīng)看到過的東西進(jìn)行比較，而且這些已經(jīng)看到過的東西包括了我們所熟悉的藝術(shù)：將這樣的作品置于這一背景之前，是有意思的。這些作品作為符號，喚起對傳統(tǒng)的抗議，正是這個原因，它們的意義基于這一傳統(tǒng)。更加關(guān)鍵的是，我們恰恰這樣看待這些應(yīng)當(dāng)純粹在那里的作品，即將它們視為應(yīng)該在那里，而不是純粹地在那里。我們始終還能在可見的形象中看到其所意向的意義，而且這種意向在此也許比在過去偉大藝術(shù)那里表現(xiàn)地更為強烈。澤德爾邁爾或許是對的，當(dāng)他在可見的形象所意向的意義中尋找藝術(shù)的本質(zhì)——否則藝術(shù)作品的作品特征將很難獲得理解；但他是不對的，當(dāng)他認(rèn)為，馬列維奇的黑色方塊在此意義上就不再是藝術(shù)。相反，也許這個作品太過于明顯想成為藝術(shù)。我們首先將其視為一種姿態(tài)。我們必須對這種藝術(shù)與我們通常稱之為藝術(shù)的東西之間的區(qū)別作另一種解釋，即不將其解釋為一種被意向的意義的作用。

根據(jù)澤德爾邁爾的觀點，對藝術(shù)作品的闡釋以一種預(yù)先給定的意義秩序為前提，人們知道自己被置于這種意義秩序當(dāng)中。而馬列維奇的至上主義就根源于對這種秩序的摧毀，它讓事物變得越來越無意義。舊的秩序失去了它約束的力量，變成了一種妄想。給人安排位置不是上帝，而是虛無，虛無取代了上帝?！安淮嬖谄渲猩駷橐粋€零的圣像。但神的本質(zhì)是零-救贖。在神的本質(zhì)中，救贖同時是零，就像一個變化的圓圈，所有物象變?yōu)闊o物象。如果英雄和神發(fā)覺，未來的救贖是一種零-救贖，他們將為現(xiàn)實所困。英雄將他的劍沉沒水中，神逐漸消失于祈禱者的口中”。13至上主義始終還令神圣者變?yōu)榭梢?，這一神圣者在沒有人作為中介的情況下，僅僅仍根植于熟悉世界的沉默之中。

四、

和大抽象一樣，大寫實也表示虛無。為了表示這一虛無，它也必須放棄一切確定的意義。事物通過處在一個意義關(guān)聯(lián)中而獲得意義。這種意義關(guān)聯(lián)首先且通常在我們從事的活動中、在我們多數(shù)人所獻(xiàn)身的活動中被給予。事物不是純粹地在那里，而是上手的，正如海德格爾所說的器具。所有的器具都指示一項有待生產(chǎn)的工作，指示事物為何在那里的原因，并且因此獲得它的意義。事物通過指示將我們引向其他事物。理解某物在此意味著給事物安排一個位置，將其與別的事物組合在一起，每個事物的特殊性因此被置于一邊。然而，這種指示是可以被打亂的。正是這樣一種打亂才使通常被置于一邊的東西顯露出來，引起“內(nèi)部的發(fā)聲”。恰恰最切近我們的事物，我們坐的一把椅子，或者我們穿的襪子，我們常常并未真正看到，只有當(dāng)它們出問題時，我們才能看到它們。為了傾聽到這些事物“內(nèi)在的聲音”，我們必須從熟悉中走出來進(jìn)入不熟悉當(dāng)中。

而我們通常稱為藝術(shù)的東西卻不再要求我們走這一步?！熬褚呀?jīng)完全吸收了我們所熟悉的美的內(nèi)容，在那里，它再也找不到新的養(yǎng)料?！?4藝術(shù)在此意味著人們一直視作為藝術(shù)的藝術(shù)。這樣的藝術(shù)，沒有解放我們，而是將我們帶回到老的熟悉的位置上。因此，大寫實也必須從這種藝術(shù)中解放出來，尤其是從想要為它規(guī)定一條確定道路的理論家那里解放出來。如果我們想在以下問題上獲得一致的看法，即什么能被視為藝術(shù)，什么不能被視為藝術(shù)，那么真正的藝術(shù)家就必須對藝術(shù)發(fā)起進(jìn)攻。他自己的作品或許才能夠從丑陋（根據(jù)這種藝術(shù)中得到的標(biāo)準(zhǔn)，丑的或無藝術(shù)的）中解放出來。我們又進(jìn)入不熟悉中，這種不熟悉令我們更加注意觀看。

哈夫特曼就是這樣理解杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)。任意挑選的一件物品，例如一個雪橇或一個瓶架子，被帶到一個對它來說陌生的環(huán)境，正如澤德爾邁爾用詞語的多義性開玩笑所說的，被錯置到（ver- rückt）一個陌生的環(huán)境。任意一件物品的意思是：沒有一個充足的理由能解釋為什么恰恰選擇這件物品。假如批評家始終還認(rèn)為杜尚的瓶架子是美的，那只是說明那些批評家如此習(xí)慣于藝術(shù)，以至于這一姿態(tài)仍不足以強大到將其從這種藝術(shù)中解放出來。對杜尚來說，達(dá)達(dá)乃是“一條為擺脫關(guān)于精神的某一特定理解、為避免人們受直接的環(huán)境和過去的影響、為克服‘偏見’而展開的道路”。15每一種聯(lián)系對杜尚——對馬列維奇也一樣——都是一種偏見。原因在于，一種繼承而來的聯(lián)系無法在原始意義上得到了解。但人們始終仍然這樣做著，仿佛某種程度上在老的、被打碎的價值建筑中居住得更安心，人們想要在一種繼續(xù)言談和重復(fù)言談中耗盡詞語的意義，僅僅靠此獲得一種安全感，一種腳下仍有土地的安全感。正如漢斯·里希特（Hans Richter）所寫，杜尚的現(xiàn)成品是“一種瀉藥，它有助于排除掉徹底騙人的當(dāng)下”16。這尤其適用于著名的小便池。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)足夠盡力甚至去消化這件奇事?！白鳛橐环N挑戰(zhàn)，我向他們?nèi)尤テ考茏雍托”愠?，現(xiàn)在他們從美學(xué)角度贊嘆它的美麗?！?7

我們在此也可以提出異議，認(rèn)為杜尚的做法不夠徹底。他的作品同樣是對抗已建立之物的符號。這使他的作品變得有意思。這種對有意思之物的追求使杜尚在選擇物品的時候并不是真正自由的。小便池不是一件隨意挑選出來的物品。杜尚本人也談到一種挑戰(zhàn)。那就是他所寄予的意義，這種意義也阻礙了他所要求的自由。倒是不那么有意思的瓶架子和在一個底座上架起的車輪子實現(xiàn)了大寫實的計劃——它們都是再熟悉不過的對象，卻從未如此被看見過。對象從熟悉之物中凸顯出來，失去了它的意義，正如哈夫特曼所說，變?yōu)樯衩氐膶γ嬷铩＿@里，事物無意義的此在也是神秘的。

這是“藝術(shù)”嗎？澤德爾邁爾承認(rèn)，這樣的作品打開了我們的視野，它們讓我們第一次真正看見了我們所熟悉的事物。但是在他看來，這只是藝術(shù)行為的一個因素，只是藝術(shù)的一個部分，人們不該給予這一部分和整體同樣的名稱。18然而在這里，可見的形象是否也為一種被意向的意義所遮擋？杜尚自己始終反復(fù)強調(diào)他的藝術(shù)在智性方面、文學(xué)方面的特征。他的藝術(shù)為理念而服務(wù)，甚至為一種理想，一種不受拘束地徘徊于事物及其意義之上的理想而服務(wù)。它使虛無獲得解放，由此抽去了人和事物的地基。它符合特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）在達(dá)達(dá)會議的報告中所說的：“達(dá)達(dá)絕不是現(xiàn)代的。毋寧說它回到了一種半佛教式的無關(guān)緊要。達(dá)達(dá)在事物之上覆蓋上了一層藝術(shù)性的柔和，一層飛逃出魔術(shù)師大腦的蝴蝶所形成的雪?！?9

馬列維奇和杜尚、至上主義和達(dá)達(dá)在此相遇?？刀ㄋ够赋龅膬蓷l道路通向一個目標(biāo)，即通向獲得解放的虛無，它使我們在事物的此在面前變得自由?？刀ㄋ够肋@兩條原本相背離的道路的這種交匯。“因此，我們最終看到：如果在大寫實中，寫實的東西顯得分外大，那么抽象的東西就顯得分外的小，在大抽象中，情況看來是相反的，因此這兩極根本上（目標(biāo)）是一致的。”20

只要我們，像哈夫特曼和澤德爾邁爾所做的那樣，用康定斯基的兩極來規(guī)定現(xiàn)代藝術(shù)的最終目標(biāo)，那么這一最終目標(biāo)便是解放虛無。虛無并未使事物消失，而是將其歸還于我們，將其從日常意義中解放出來，并且因此讓我們聆聽到它最本己的聲音。事物的顯現(xiàn)屬于虛無的顯現(xiàn)。

五、

然而，這種為虛無服務(wù)的藝術(shù)會是什么樣的？整體究竟是否仍具有一種意義？一種表示虛無的藝術(shù)真的是無意義的且非敘述性的嗎，還是恰恰這種藝術(shù)給予我們老的藝術(shù)所無法給予的東西？

首先，我們來問一個更加一般性的問題：藝術(shù)給予我們什么？澤德爾邁爾為我們提供了第一種回答：藝術(shù)作品通過其可見的形象給予我們一種被意向的意義。藝術(shù)所表示的東西——在這種情況，它表示虛無，必須自身具有意義，因為如果藝術(shù)家讓一個沒有意義的東西在作品中顯現(xiàn)出來，這簡直是荒唐的、不可理解的。

意義在此意味著什么？海德格爾將意義定義為“由先行具有、先行視見及先行掌握所構(gòu)成的籌劃的何所向，從籌劃的何所向方面出發(fā)，某某東西作為某某東西得到領(lǐng)會”21。如果我們知道一個東西為什么而服務(wù)，那么我們就理解了它的意義。因此，我們首先從有待創(chuàng)作的作品角度來了解一位畫家或者一位手工勞動者的活動的意義。但是我們的理解是留于表面的，只要我們不同時理解作品的意義：這個作品為什么而服務(wù)？我們可以反復(fù)問這個問題，直到我們問到最后一個為什么，它不再為它者服務(wù)。這個最后的為什么即“本身不是一種以世內(nèi)上手事物的方式存在的存在者；相反，這種存在者的存在被規(guī)定為‘在世界之中的存在’”22。所以意義通過人立足于世界之中的方式建立起來。

理解一個東西的意義也意味著知道它歸屬何方，它在哪個場所中擁有它的位置。海德格爾將場所（die Gegend）稱為“使用具各屬其所的在操勞尋視中先行收入眼中的‘何所往’”23。這里我們也可以問：場所在哪里，它歸屬哪里？我們可以反復(fù)問這個問題，直到問到最后一個哪里，問到世界，問到一切場所所歸屬的場所。世界就是這個最終的場所，它為整個人類安排位置。理解世界因此總也意味著已經(jīng)知道要做什么?！爸灰Q生與死亡、祝福與詛咒的軌道不斷地使我們進(jìn)入存在，世界就始終是非對象性的東西，而我們?nèi)耸冀K隸屬于它?！?4意義與世界密切相關(guān)。一切有意義的東西都表示世界。

理解一個東西的意義意味著知道它服務(wù)于什么；但是藝術(shù)作品為什么而服務(wù)呢？它不是恰恰由于不服務(wù)于它者，是自足的，因而區(qū)別于器具嗎？但是如果藝術(shù)作品應(yīng)具有一種意義，那么它就必須通過某種方式表示世界。藝術(shù)作品只有用一種不同于器具的方式表示世界，并且比器具更加直接地表示世界的時候，我們才能將藝術(shù)作品和器具聯(lián)系在一起進(jìn)行思考。如果我們追問一種活動或一個上手之物的意義，那么問題和回答已經(jīng)將一種特定的關(guān)于世界的理解設(shè)為前提，而這個前提本身卻未受質(zhì)疑。藝術(shù)作品“作為作品建立一個世界”25，我們通常稱為藝術(shù)作品的內(nèi)容的東西始終是整個世界，而不只是一個部分?！懊恳环玫膱D像”，正如阿斯格·尤恩（Asger Jorn）所說，“是一幅世界圖景”。26也就是說，我們跟隨海德格爾的思想來理解：一件藝術(shù)作品，即便描繪了對象，所表示的也是非對象性的東西?！翱坍嬣r(nóng)鞋的油畫、描寫羅馬噴泉的詩作，不光是顯示——如果它們總是有所顯示的話——這個個別存在者是什么，而是使得無蔽狀態(tài)本身在與存在者整體的關(guān)涉中發(fā)生出來?！?7藝術(shù)作品為事物在空間中安排了一個位置，這個空間也為我們安排了一個位置?！靶哂鷨螛?、愈根本地在其本質(zhì)中出現(xiàn)，噴泉愈不加掩飾、愈純粹地以其本質(zhì)出現(xiàn)，伴隨它們的所有存在者就愈直接、愈有力地變得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽著的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式?！?8

海德格爾將真理稱之為存在者之無蔽狀態(tài)。真理只在作品中發(fā)生。也就是說，事物不是已經(jīng)在那里，然后被置入一個藝術(shù)性的秩序當(dāng)中，變成藝術(shù)作品。相反，存在這樣的事物，它們已經(jīng)將作品的影響、并不一定是藝術(shù)作品的影響設(shè)為前提?！疤热舨皇谴嬖谡咧疅o蔽狀態(tài)已經(jīng)把我們置入一種光亮領(lǐng)域，而一切存在者就在這種光亮中站立起來，又從這種光亮那里撤回自身，那么，我們憑我們所有正確的觀念，就可能一事無成，我們甚至也不能先行假定，我們所指向的東西已經(jīng)顯而易見了?！?9因此，根據(jù)海德格爾的觀點，詩也不以語言為前提，相反，只有在詩的基礎(chǔ)上才存在語言。這話聽起來很陌生。我們想到某首詩——語言難道不是始終已經(jīng)以某種方式被預(yù)先給予了嗎？詩人的語言難道不是以日常言說為前提？但是我們就承認(rèn)吧，正如海德格爾在《存在與時間》所說，我們的語言首先并且多半在繼續(xù)談?wù)摵椭貜?fù)談?wù)撝斜唤o予的，我們理解一個詞的意義，當(dāng)我們知道我們?nèi)绾问褂盟?，那么這樣的一種言說難道不是根源于一種更為原始的言說？我們必須建立語言游戲，它如今為我們安排位置。這種建立語言游戲的言說，海德格爾稱為詩?！霸娔耸菍Υ嬖诤腿f物之本質(zhì)的創(chuàng)建性命名——絕不是任意的道說，而是那種首先讓萬物進(jìn)入敞開域的道說，我們進(jìn)而就在日常語言中談?wù)摵吞幚硭羞@些事物?！?0

我們在此關(guān)于詩所說的，同樣也適用于藝術(shù)。因為所有的藝術(shù)在海德格爾看來本質(zhì)上都是詩。從對藝術(shù)的這一理解出發(fā)，我們可以得出以下結(jié)論，即對藝術(shù)家來說，沒有已經(jīng)預(yù)先給予的東西可作為尺度而為其服務(wù)?！拔覀儧Q不是在深淵中尋找基礎(chǔ)的。存在從來不是某個存在者。而由于存在和物之本質(zhì)決不能被計算出來，不能從現(xiàn)存事物那里推演出來，所以，物之存在和本質(zhì)必須自由地被創(chuàng)造、設(shè)立和捐贈出來。這樣一種自由的捐贈就是創(chuàng)建?！?1

藝術(shù)作品建立一個世界。這對現(xiàn)代藝術(shù)、對至上主義和達(dá)達(dá)，也是有效的嗎？事實上，馬列維奇談到一個無物象的世界。它的藝術(shù)試圖建立這樣一個世界。但是與任何對象世界相反，這個世界并未展現(xiàn)給人以確定的道路。對它來說，海德格爾關(guān)于農(nóng)鞋和希臘神廟所說的東西是不適用的。世界在此變成白色的虛空，這個開放的虛空讓物純粹在那里，并且歸屬自身。無物象的世界不是我們理解為場所的世界，在其中所有場所和對象都能找到它們確定的位置。對它來說，適用的是海德格爾關(guān)于開放地域（die Gegnet）所說的：

“研究者：我相信我能看到這么多，即：開放地域與其說向我們迎面走來，還不如說是自行退隱，逃避我們……

學(xué)者：以至于連在地帶中顯現(xiàn)的事物也不再具有對象之特征。

老師：它們不僅不再向我們迎面走來，而且根本就不再站立了。

研究者：那么它們是橫放著，抑或它們是何種情況呢？

老師：它們橫放著；如果我們以此指的是在所謂駐留一說中所講的靜息的話。

研究者：但物在哪里靜息，靜息依據(jù)于何？

老師：物靜息于回歸中，即向其自身歸屬的浩瀚之境的逗留之所的回歸?！?2

也許我們可以作以下類比：

現(xiàn)代藝術(shù)與老的藝術(shù)的關(guān)系正如開放地域和世界、泰然處之和決斷之間的關(guān)系。

但是我們又如何來理解現(xiàn)代藝術(shù)與開放地域之間這種獨特的親近呢？

六、

在海德格爾看來，一切藝術(shù)都是自由的創(chuàng)建。藝術(shù)不允許自身從預(yù)先給予的東西中派生出來。然而，自由在此并不意味著無所拘束的肆意妄為。毋寧說，只有當(dāng)藝術(shù)家成為真理的工具時，真理才自行設(shè)置入作品。藝術(shù)家“與作品相比是無關(guān)緊要的東西，他就像一條為了作品的產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道”33。正如大地需要植物以綻開自身，遮蔽之物需要藝術(shù)家以通過其進(jìn)入一個敞開領(lǐng)域，從而解蔽自身。海德格爾關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家所說的，讓我們想起保羅·克利（Paul Klee）提出的一個關(guān)于樹的著名比喻：“這種在自然與生命中的方向感，抽枝和蔓延的姿態(tài)，我將比作樹木的根。樹液源自樹根，升起注入藝術(shù)家，流經(jīng)他的身體，流向他的眼睛。他便是樹干。受到流動之物能量的控制和刺激，他將所見傳達(dá)為作品。樹冠展開，在各個方向的時空中以可見的方式蔓延，他的作品也是如此……然而，站在他的指定地點，作為樹干，他做的只不過是聚集從大地深處升起的東西，并將其繼續(xù)傳遞下去。他不是仆人，也不是指揮官，他只是傳令員。他的職位真的是卑微的?！?4

這一職位有兩方面的要求：首先，藝術(shù)家聽到大地的呼聲，將大地傳送給他的東西繼續(xù)傳遞下去；第二：他從習(xí)慣的狹隘中解放出來，開啟一片廣闊的天空。因此，海德格爾也將藝術(shù)家置于敞開的呼喚與大地的親睞之間。海德格爾稱大地為“那永遠(yuǎn)自行鎖閉者和如此這般的庇護(hù)者的無所促逼的涌現(xiàn)”。35這已經(jīng)說明了，涌現(xiàn)，進(jìn)入敞開領(lǐng)域的涌現(xiàn)，屬于大地。大地需要作品，作品把大地挪入“一個世界的敞開領(lǐng)域中”。“由于建立一個世界，作品置造大地?！?6這里，大地對應(yīng)的是質(zhì)料，即藝術(shù)作品的物因素，它在質(zhì)料和形式的相互作用中才顯現(xiàn)為沉默，顯現(xiàn)為自行瑣蔽者。

可是，作品和藝術(shù)家在此是否過于徹底地脫離了任何一種預(yù)先給定的聯(lián)系？藝術(shù)作品真的建立一個世界嗎？它難道不是在闡釋一個預(yù)先給予的世界？我們想想一座哥特大教堂，或者想想一座希臘神廟。確實，神廟，正如海德格爾所言，開啟了一個世界。“正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時使這個統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運的形態(tài)?！?7海德格爾列舉了一座神廟，某一座希臘神廟。難道這就是說，每一座希臘神廟，更進(jìn)一步地，每一件藝術(shù)作品，都建立一個新的世界？在此建立的世界不始終也是我們已經(jīng)熟悉的世界嗎？藝術(shù)作品用新的方式闡釋了我們所熟悉的這個世界，并且令其變得更為可見。只要我們強調(diào)世界的建立，忘記藝術(shù)作品始終也闡釋一個已經(jīng)建立的世界，并且將其如此保存下來，那么我們就不能為老的藝術(shù)正名。而且即便是這種闡釋也無法從一種預(yù)先給定的東西中推演出來，但它始終與一種在其他作品中創(chuàng)建起來、在這個藝術(shù)作品中得到超越的秩序聯(lián)系在一起?！皬倪@個方面來說，詩意創(chuàng)作的籌劃乃來源于無。但從另一方面看，這種籌劃也絕非來源于無，因為由它所投射的東西只是歷史性此在本身的隱秘的使命”。38對此，我們可以說，這種使命始終已經(jīng)被固定在大量作品當(dāng)中。藝術(shù)作品從不直接在大地上建立一個世界，毋寧說，對藝術(shù)家來說，大地間接通過其他作品，始終已經(jīng)被預(yù)先給予。只有這樣，我們才可以理解藝術(shù)作品如何可能失去它的世界，以至于我們現(xiàn)在再也無法理解這個世界，或者說再也無法對這個世界作其他解釋?！笆澜缰殡x和世界之頹廢再也不可逆轉(zhuǎn)。作品不再是原先曾是的作品。雖然作品本身是我們在那里所遇見的，但它們本身卻是曾在之物。作為曾在之物，作品在承傳和保存的領(lǐng)域內(nèi)面對我們?！?9因此，我們事實上再也無法真正理解一座希臘神廟。因為它不再將我們置入它的世界之中，盡管它仍然向我們展現(xiàn)這個世界；對我們來說，它不再是一位神的居所，而是空的房舍。同樣，中世紀(jì)的教堂也不再是神的諸居所，而是變成了博物館，以至導(dǎo)覽、解釋性的文字、小布告牌成為教堂產(chǎn)業(yè)的一部分。即便一位藝術(shù)史家為我們提供了一種完全令人信服的解釋，由此重建了藝術(shù)作品的世界，這個世界也并非因此就是我們的世界。我們世界的結(jié)構(gòu)阻礙了我們通向老的藝術(shù)的道路。

從藝術(shù)作品對一個預(yù)先給予的世界的依賴角度，我們可以理解海德格爾在其晚期著作中越來越迫切談到的我們時代的作品的無能。這種無能源于每件作品所包含的趨勢，即世界的建立阻礙了對敞開領(lǐng)域以及對大地的視見。原因恰恰在于：世界更容易被掌握，而大地則由于自行瑣蔽而更容易被遺忘。因此，海德格爾將語言稱之為危險的危險（die Gefahr der Gefahren），因為語言使人面對存在者，而忽略存在?！罢Z言的使命是在作品中揭示和保存存在者之為存在者。在語言中，最純潔的東西和最晦蔽的東西，與混亂不堪的和粗俗平庸的東西同樣地達(dá)乎詞語。的確，為了便于得到理解而成為所有人的一個共同財富，甚至本質(zhì)性的詞語也不得不成為平凡粗俗的?！?0這也適用于藝術(shù)作品。作品只有在符合預(yù)先給定的秩序時才能獲得理解。每一件真正的藝術(shù)作品無疑最終都會逃脫我們對它的掌控。因為它通過建立一個世界，保存了大地。但這只有在理解作品的努力中才能體現(xiàn)出來。

如果在作品的本質(zhì)中包含著遺忘存在的危險，那么它必是決定我們世界的作品的一個特點，從這個特點出發(fā)，我們可以得出為什么恰恰我們這個時代缺少傳統(tǒng)意義上藝術(shù)作品的力量。海德格爾將這種作品闡釋為形而上學(xué)的作品。

七、

什么是形而上學(xué)？形而上學(xué)的本質(zhì)從什么是存在者這一問題那里得到規(guī)定。形而上學(xué)將存在者規(guī)定在它的存在中，由此確保人克服遮蔽的力量。在形而上學(xué)中，已經(jīng)存在一種意圖，即侵占大地。但大地的本質(zhì)是瑣蔽，它始終逃避人類的掌控。只有大地在建立其上的世界中被取消，我們才能掌握大地。這恰恰違背了大地的本質(zhì)。大地的力量可以被壓制，被遺忘，但不能被固定，也不能被取消。

對大地的遺忘始終也是對存在的遺忘。這不是因為，大地和存在敘述著同一個東西。毋寧說，在存在的本質(zhì)中發(fā)生著大地和澄明之間的相互作用。世界以及建立世界的作品就建立在這一游戲的基礎(chǔ)之上。而這被形而上學(xué)所忽視，因為形而上學(xué)從世界角度來理解存在，并且因此確立了世界的統(tǒng)治地位?！皬男味蠈W(xué)出發(fā)來理解（也即從存在問題出發(fā)，以‘什么是存在者？’這種形式來發(fā)問），存在的隱蔽本質(zhì)，即拒絕，首先揭示自身為絕對不存在者，也即無?！?1因此，“形而上學(xué)之本質(zhì)命運就包含著這樣一回事情，即：由于在無蔽狀態(tài)的涌現(xiàn)中，無蔽狀態(tài)的本質(zhì)因素（即遮蔽狀態(tài)）一概都付諸闕如，而且是為無蔽者（作為存在者顯現(xiàn)出來的無蔽者）之故而付諸闕如，因而形而上學(xué)便脫離了它的固有基礎(chǔ)”。42

形而上學(xué)的歷史是存在不斷被遺忘的歷史。它開始于人對存在者整體的反抗，這種存在者整體如今——最早在希臘哲學(xué)中——作為如其所是的存在者被提問，被理解。理解已經(jīng)意味著規(guī)定。試圖規(guī)定存在者的存在的努力導(dǎo)致這一存在不是單純被闡釋為在場者的在場，而是作為實存的在場者。感性的世界變成一個超感性的世界，僅僅作為表象的存在者變成真正的存在者的對立面。我們最常碰到的東西被認(rèn)為依賴于更高的存在者。它成為被引起者（das Verursachte）。中世紀(jì)將被引起者解釋為上帝的創(chuàng)造物?！耙磺写嬖谡撸灰皇巧系?，就需要最廣泛意義上的制作，需要維持。一端是現(xiàn)成東西的制作，另一端是根本無需制作，這兩極構(gòu)成了據(jù)以領(lǐng)會‘存在’的視野。一切存在者，只要不是上帝，就是ens creatum（受造物）?！?3被思為創(chuàng)造者的上帝使世界保持在無蔽狀態(tài)中，由此阻擋了通向大地的道路。

決定我們處境的對存在的進(jìn)一步遺忘出現(xiàn)在笛卡爾那里。笛卡爾將我思視為實存的在場者，因此它不需要任何保障。每一個不是主體的存在者都是對象?！斑@種對存在者的對象化實現(xiàn)于一種表象，這種表象的目標(biāo)是將每個存在者帶到自身前面來，從而使得計算的人能夠?qū)Υ嬖谡吒械酱_實，也即確定……人把自身建立為一切尺度的尺度，即人們據(jù)以測度和測量（計算）什么能被看作確定的——也即真實的或存在著的——東西的那一切尺度的尺度。”44現(xiàn)代自然科學(xué)以及依賴現(xiàn)代自然科學(xué)的技術(shù)都根植于這種關(guān)于存在的理解。海德格爾的思想越來越多地涉及對技術(shù)本質(zhì)的追問以及由此對為我們安排一個位置的世界的本質(zhì)的追問。在這種形式中，“形而上學(xué)才開始了它無條件的統(tǒng)治地位，即在存在者本身中、并且作為這種存在者在現(xiàn)實事物和對象的無真理的形態(tài)中的統(tǒng)治地位”45。為什么無真理？因為真理只有在大地和澄明的相互作用中被自行設(shè)置入作品。形而上學(xué)的作品如今被遺忘和忽視的本源亦在于此。對于將存在者整體理解為對象世界的人來說，一種維度是閉塞的，只有在這一維度中，他才可以了解大地的召喚。失去了真理，人也就失去了自己獨特的本質(zhì)?！坝捎诂F(xiàn)實就在于可規(guī)劃的計算的千篇一律狀態(tài)，所以，就連人也必須進(jìn)入單調(diào)一式狀態(tài)之中，才能應(yīng)付現(xiàn)實事物。在今天，一個沒有制服的人已經(jīng)給人一種不再歸屬此世的不現(xiàn)實的印象。”46

那么在技術(shù)時代，藝術(shù)還能是什么樣的？現(xiàn)代藝術(shù)難道不是一個矛盾的概念？只要技術(shù)的本質(zhì)真正決定了這個時代，藝術(shù)在這一時刻就不再擁有它的位置。這對于馬列維奇的黑色方塊和杜尚的瓶架子來說也都是適用的。它們也不再屬于這個時代。它們逐漸消失在一個上升的火箭所噴發(fā)出來的強烈火光之中。但是如今，某種程度上，它們還是令我們感到不安，令我們心緒不寧。我們對這樣的胡鬧感到憤怒，當(dāng)我們并沒有在這段時間內(nèi)習(xí)慣它們，并且我們由于看到這樣的東西在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中也占有一席之位，便開始憤怒。但是，在此使我們感到不安和憤怒的東西到底是什么？為什么我們不干脆對這些胡鬧的玩意視而不見？我們生氣也許體現(xiàn)了我們對我們的東西并不完全有把握。我們世界的無根基正在顯露出來，所指的意義消散于虛無之中。關(guān)鍵即在于此。還存在像現(xiàn)代藝術(shù)這樣的東西，說明人并未完全受到技術(shù)的統(tǒng)治，以至于他不再將真理的失去以及由此他自身本質(zhì)的失去作為失去來感受。只要我們的世界失去了它的大地，藝術(shù)便無法再為這個世界服務(wù)。我們的藝術(shù)和老的藝術(shù)的區(qū)別即在于此。白底上的黑色方塊是對我們熟悉的世界的一個告別，是首次離去。去哪里？馬列維奇將現(xiàn)在敞開的場所稱為無物象的世界。

八、

海德格爾在其關(guān)于特拉克爾的文章，即《詩歌中的語言》中，將特拉克爾的詩歌的位置以及此外現(xiàn)代詩歌的位置規(guī)定為孤寂（die Abgeschiedenheit）。詩人跟隨孤寂者。

誰是孤寂者？特拉克爾的詩歌給了我們第一種答案。孤寂者告別了我們在日常言談中所隱含的知識，告別了以往的人類?！耙酝娜顺翜S了，因為他喪失了自己的本質(zhì)，也就是，他腐朽了?！?7“沉淪”讓我們想到《存在與時間》。在那里，海德格爾寫道：“閑言是共在本身的一種存在方式?！?8人沉淪的根源在于共同體。與以往的人告別意味著與共同體告別。告別者是孤獨者。

以我們熟悉的事物為標(biāo)準(zhǔn)，孤寂者創(chuàng)造的東西是荒謬的。他的告別使孤寂者變?yōu)榘d狂者，變?yōu)榀偘d者?！翱袢怂妓髦踔翢o人像他那樣思索。但他總是沒有其他人那樣的心智。他有別一種心智。‘Sinnan’原本意味著：旅行、追求……選擇方向；印歐語系中的詞根sent和set意味著道路。這個孤寂者乃是狂人，因為他正在通向它方的途中?！?9

這條道路通向哪？通向沒落。但是沒落不是摧毀?！半m然自行淪喪者在十一月的摧毀中消隱，但它絕不進(jìn)入十一月的摧毀之中。它經(jīng)歷這種摧毀過程，滑離它，進(jìn)入藍(lán)光的精靈般的朦朧之中，滑向‘晚間’，也即傍晚時分。”50

十一月是接近年歲之末的一個時期。在春天和夏天生長和成熟的東西此時變得腐朽和衰敗。但是特拉克爾和海德格爾談到摧毀的一種傳導(dǎo)。孤寂者的道路經(jīng)過摧毀到了傍晚。傍晚的時間也是接近白晝之末的時間。但是傍晚只是無數(shù)傍晚中的一個傍晚。傍晚之后是夜晚，夜晚之后，一個新的開端正準(zhǔn)備到來，靜靜地。傍晚讓我們看到，事情不總能如此這般一直進(jìn)行下去。傍晚讓我們“去直觀另一個東西，去沉思另一個東西”51。與死亡相關(guān)，傍晚讓我們與事物、與其熟悉的意義保持距離，它使我們脫離所謂的地基。孤寂者的道路回到夜晚的大地，世界從此顯露出來，現(xiàn)在又退回于此。孤寂者歸屬大地，他是死者和未出生者。

海德格爾從孤寂者的本質(zhì)出發(fā)來規(guī)定現(xiàn)代詩人的本質(zhì)?！爸挥挟?dāng)寫詩的人追隨著那個癲狂者，他才成為詩人；那個癲狂者入于早先而消殞，并且從他的孤寂而來，通過他的步伐的悅耳之聲來召喚跟隨著他的兄弟?！?2現(xiàn)代詩歌就像晚間祈禱的鐘聲，它打破寂靜的黑夜，并且由此才得以顯露。詩人將詩歌置于一個沉默的背景之前，不是為了將其掩蓋起來，而是為了讓我們可以傾聽到它。

不僅現(xiàn)代藝術(shù)作品與熟悉之物告別。每一位藝術(shù)家如果要在他的作品中建立一個世界，首先就必須從世界中解放出來。舊的世界對他來說越是根深蒂固，那么這一離去就會越困難和暴力。假若世界再也無法從外部加以認(rèn)識，變成牢籠和迷宮，那么告別即成為一種打碎。

現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是摧毀性的，而是必須是摧毀性的。它解放我們，但是不建立世界，不為我們安排一個位置，而只是指向進(jìn)入敞開領(lǐng)域的道路。然而，這種對舊世界暴力性摧毀也是一個作品，這個作品制造了大地，并且更為根本地與任何預(yù)先給定的世界劃清界限，因而比老的藝術(shù)更為直接地令大地變?yōu)榭梢?。“作品愈是孤獨地被固定于形態(tài)中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關(guān)聯(lián)，那么，沖力，這種作品存在著的這個‘如此’，也就愈單樸地進(jìn)入敞開領(lǐng)域之中，陰森驚人的東西就愈加本質(zhì)性地被沖開，而以往顯得親切的東西就愈加本質(zhì)性地被沖翻。然而，這形形色色的沖撞卻不具有什么暴力的意味；因為作品本身愈是純粹進(jìn)入存在者由它自身開啟出來的敞開性中，作品就愈容易把我們移入這種敞開性中，并同時把我們移出尋常平庸?！?3

我們不是恰恰將現(xiàn)代藝術(shù)視為摧毀性的和暴力性的嗎？現(xiàn)代藝術(shù)的這種暴力性的根源在于：世界的力量太過于強大，以至于不能容許一種純粹的脫離。因此脫離（Entrücken）變?yōu)橐环N扯去（Entrei?en）。被扯去了世界的作品始終仍然指向這個世界。這比如體現(xiàn)在杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)中。這種藝術(shù)從世界中解放出來，但始終與一個預(yù)先給予的世界綁定在一起。也就是說，杜尚的現(xiàn)成品首先是有意思的，而且這種有意思的東西保存了與其所攻擊的受期待的東西和熟悉的東西之間的聯(lián)系。白底上的黑色方塊更加純粹地讓我們著迷。“在白色之中”，康定斯基說道，“一切顏色消失了，它是一種大沉默，但是充滿可能性，如同誕生前的虛無?！蓖瑯?，黑色也不作敘述，但是與白色相反，黑色是“不含可能性的虛無……黑色的圓圈——遠(yuǎn)處的雷聲，一個自為的世界，這個世界看起來不為任何事物操心，是一種自身與自身的關(guān)涉，一個原地的終結(jié)。它緩慢且冷漠地敘說著‘我在這里’”。54黑色方塊只屬于自身，并且對我們無所要求。因此，這種作品不像一件老的藝術(shù)作品那樣取悅我們。老的藝術(shù)作品建立一個世界，由此為我們安排一個位置。老的藝術(shù)讓我們在家；而在此，我們是陌生人，不知所措。假如我們僅僅將使我們進(jìn)入特定道路的東西稱為世界，那么這幅繪畫并沒有建立世界。它將我們置入敞開領(lǐng)域之中，讓事物純粹地說著“我在這里”。

九、

我們試圖將老的藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間的區(qū)別闡釋為真理本質(zhì)變化的作用，這一努力成功了嗎？各種質(zhì)疑紛沓而來。馬列維奇和杜尚在多大程度上具有代表性？是否存在其他也許更為重要的畫家，我們在此所談到的東西對其卻幾乎不合適？人們想到馬蒂斯、畢加索、克利和恩斯特，或許也想到莫里斯·路易斯（Morris Louis）和羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）。甚至馬列維奇和杜尚的作品也不能被簡化為兩種姿態(tài)。現(xiàn)代藝術(shù)的多樣性使我們對任何一種關(guān)于本質(zhì)的單一化規(guī)定都抱有懷疑。一定要有像現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)這樣的東西存在嗎？也許我們在此受到形而上學(xué)的誘導(dǎo)，它不允許我們滿足于未得理解的多樣性？但是哈夫特曼不是隨意挑選出馬列維奇白底上的黑色方塊和杜尚的瓶架子?，F(xiàn)代藝術(shù)的歷史本身向他指示了這種邊界點。假使這種觀點，即認(rèn)為像現(xiàn)代藝術(shù)這樣如此復(fù)雜的現(xiàn)象可以通過兩種姿態(tài)得到規(guī)定，也有可能是錯誤的，但這兩種姿態(tài)還是讓我們看到了本質(zhì)性的東西。

不過即便承認(rèn)了這一點，海德格爾的思想是否有助于我們闡釋如此理解的現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)？眼下對這種闡釋的嘗試給予我們第一種答案。然而，一個更為基礎(chǔ)性的問題產(chǎn)生了：我們的闡釋建立在海德格爾對那個時代的闡釋；但是海德格爾的闡釋是正確的嗎？他沒有高估形而上學(xué)的偉大力量？更進(jìn)一步看，對形而上學(xué)的高估是否根源于海德格爾并未正確認(rèn)識到人關(guān)于世界的差異性理解？我們對于世界的理解是多樣化的；我們從來都不只聽見一種聲音，而是多種聲音，它們總是指向不同方向，將我們置于不同的、甚至相反的道路之上。如今，形而上學(xué)的世界甚至不是世界，而只是給予強調(diào)的聲音。海德格爾對歷史整體的闡釋過于狹隘和單一，這才導(dǎo)致他的闡釋過于晦澀。與形而上學(xué)世界的告別不必意味著與世界的告別。即使我們意識到人在這個世界的危險，但始終還是有一個世界，并且恰好現(xiàn)在有一個世界，這個世界相比將我們置于它的道路之上、保存它、闡釋它的形而上學(xué)的世界更具開端性。

今日，形而上學(xué)的技術(shù)的世界如此占有主導(dǎo)地位，以至于我們很容易忽視其他的聲音。這不僅體現(xiàn)在海德格爾的思想當(dāng)中，也體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)中，而且在現(xiàn)代藝術(shù)中體現(xiàn)得更為明顯。除了這個形而上學(xué)的技術(shù)的世界以外，似乎不再有其他的東西；除了沉默的此在和解放的虛無以外，人們不知道還有別的東西可以抵抗它的力量。

但是，這種藝術(shù)讓我們變得更加會聽，會看，所以它不僅為形而上學(xué)的技術(shù)的世界的沒落作了準(zhǔn)備，而且也為它自身的沒落作了準(zhǔn)備。因為我們遇到的事物不是沉默的，也許現(xiàn)在在許多人看來依然如此。

（本文出自Vittorio Klostermann (Hg.),Durchblicke: Martin Heidegger zum 80.Geburtstag, Frankfurt am Main, 1970, pp. 39-62.）

注釋：

1. 參看馬丁·海德格爾，《藝術(shù)作品的本源》，收錄于《林中路》，美因河畔法蘭克福：克洛斯特曼出版社，1952年。譯文中出現(xiàn)的關(guān)于海德格爾的引文均參考并引用了商務(wù)印書館出版的海德格爾文集（譯者注）。

2. 瓦薩里·康定斯基，《關(guān)于形式的問題》，收錄于《藍(lán)騎士》，克勞斯·蘭克海特編，慕尼黑：派珀出版社，1965年，第147頁。

3. 同上，第148頁。

4. 同上，第154-155頁。

5. 韋爾納·哈夫特曼，《20世紀(jì)的繪畫》，慕尼黑：普雷斯特爾出版社，1954年，第281頁。

6. 漢斯·澤德爾邁爾，《光的消逝》，薩爾茨堡：穆勒出版社，1964年，第120頁。

7. 同上，第131頁。

8. 卡西米爾·馬列維奇，《至上主義：無物象的世界》，漢斯·馮·里森譯，科?。憾琶尚げ癯霭嫔?，1962年，第227頁。

9 . 同上，第86頁。

10. 同上，第116頁。

11. 同上，第120頁

12. 同上，第224頁。

13. 同上，第57頁。

14. 同注2，第154頁。

15. 理查德·胡森貝克(編)，《達(dá)達(dá)：一個文學(xué)的記錄》，漢堡：羅沃爾特出版社，1964年，第78頁。

16. 漢斯·里希特，《達(dá)達(dá)：藝術(shù)和反藝術(shù)》，科?。憾琶尚げ癯霭嫔纾?964年，第95頁。

17. 同上，第212頁。

18. 同注6，第131頁。

19. 同注15，第55頁。

20. 同注2，第155-156頁。

21. 海德格爾，《存在與時間》，圖賓根：尼邁耶出版社，1963年，第151頁。

22. 同上，第84頁。

23. 同上，第103頁。

24. 海德格爾，《林中路》，美因河畔法蘭克福：克洛斯特曼出版社，1952年，第33頁。

25. 同上，第34頁。

26. 尤根·克勞斯，《今日的藝術(shù)：人物，分析，記錄》，漢堡：羅沃爾特出版社，1965年，第40頁。

27. 海德格爾，《林中路》，第44頁。

28. 同上。

29. 同上，第41頁。

30. 海德格爾，《荷爾德林詩的闡釋》，美因河畔法蘭克福：克洛斯特曼出版社，1963年，第40頁。

31. 同上，第38頁。

32. 海德格爾，《泰然任之》，普富林根：尼斯克出版社，1959年，第42-43頁。

33. 同注24，第29頁。

34. 瓦爾特·黑斯，《關(guān)于現(xiàn)代繪畫的理解的文獻(xiàn)》，漢堡：羅沃爾特出版社，1956年，第85頁。

35. 同注24，第37頁。

36. 同上，第35頁。

37. 同上，第31頁。

38. 同上，第63頁。

39. 同上，第30頁。

40. 同注30，第34-35頁。

41. 同注24，第104頁。

42. 海德格爾，《什么是形而上學(xué)》，美因河畔法蘭克福：克洛斯特曼出版社，1949年，第11頁。

43. 同注21，第92頁。

44. 同注24，第80頁，101-102頁。

45. 海德格爾，《演講與論文》，普富林根：尼斯克出版社，1954年，第71頁。

46. 同上，第97頁。

47. 海德格爾，《在通向語言的途中》，普富林根：尼斯克出版社，1959年，第46頁。

48. 同注21，第177頁。

49. 同注47，第53頁。

50. 同上，第51頁。

51. 同上。

52. 同上，第73頁。

53. 同注24，第54頁。

54. 同注34，第90、93頁。