于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

楊少莆的舞蹈美學(xué)思想，可以說(shuō)是基于“芭蕾藝術(shù)美”的思想。鑒于“芭蕾”并不僅僅指“外開(kāi)、直立、輕盈、清晰和不言自明”（美國(guó)舞蹈美學(xué)家塞爾瑪?珍妮?科恩語(yǔ)）的“古典舞蹈風(fēng)格”，自諾維爾之后，它更被視為一種“舞蹈敘事藝術(shù)”的舞劇。因此楊少莆的舞蹈美學(xué)思想，更體現(xiàn)為基于“芭蕾敘事”的“舞劇藝術(shù)觀”。楊少莆“寫(xiě)舞”的文字雖未結(jié)集出版；但鑒于他用筆甚勤、運(yùn)思亦深，且筆耕不輟達(dá)二十余年（1982—2004），對(duì)舞蹈學(xué)術(shù)界、特別是對(duì)中國(guó)芭蕾的學(xué)術(shù)研究，產(chǎn)生了不可輕忽的影響。

一、從“寫(xiě)意的風(fēng)格”到“抒情浪漫的格調(diào)”

楊少莆第一篇“寫(xiě)舞”的文字，刊發(fā)于1982年第1期《舞蹈》雜志?；蛟S那時(shí)他已有相當(dāng)?shù)闹R(shí)積累和學(xué)術(shù)思考，但亮相的文字明顯讓人感到是“出來(lái)乍到”的新手，因?yàn)槲恼露紱](méi)有認(rèn)真琢磨一個(gè)標(biāo)題（那時(shí)還沒(méi)有現(xiàn)在熱衷于抓人眼球的“標(biāo)題黨”），標(biāo)題就叫《介紹芭蕾舞劇<黛玉之死>》?！恩煊裰馈肥仟?dú)幕芭蕾舞劇，由中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演，編導(dǎo)是李承祥和王世琦。作為《紅色娘子軍》主創(chuàng)之一的李承祥，此時(shí)已是中央芭蕾舞團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)；他與舞劇《魚(yú)美人》主創(chuàng)之一的王世琦聯(lián)手創(chuàng)編該劇，引起了舞蹈界極大的關(guān)注。這之后更在《黛玉之死》的基礎(chǔ)上，創(chuàng)編了大型芭蕾舞劇《林黛玉》。確切地說(shuō)，《黛玉之死》后來(lái)成了《林黛玉》的第四幕。從舞蹈學(xué)術(shù)界的評(píng)價(jià)來(lái)看，大型的《林黛玉》遠(yuǎn)不如獨(dú)幕的《黛玉之死》；而《黛玉之死》的“精彩”是促使楊少莆動(dòng)筆“寫(xiě)舞”的重要緣由。他在文中寫(xiě)道：“芭蕾舞劇《黛玉之死》的帷幕一拉開(kāi)，就以強(qiáng)烈的悲劇色彩、感人的藝術(shù)形象闡發(fā)了舞劇的主題，攫住了觀眾的心……喜慶的樂(lè)曲遠(yuǎn)遠(yuǎn)飄來(lái)，黛玉又陷入了幻覺(jué)，喜堂景象緩緩展開(kāi)：對(duì)對(duì)蓮花宮燈引出一雙新人——木然的寶玉和端莊的寶釵。一段不和諧的雙人舞，令人信服地標(biāo)示出寶玉、寶釵之間理想的差距，游離于婚禮之中的是一股黯然的意味；黛玉抑制不住地奔來(lái)，三個(gè)人各自的痛苦心境在舞蹈中得以體現(xiàn)……芭蕾舞劇《黛玉之死》以黛玉為主線，捕捉住主人公病危彌留之際的瞬間，展示了幅度寬廣的畫(huà)面——?jiǎng)≈谐嚣N外的全部人物，都在黛玉的想象和幻覺(jué)中出現(xiàn)；舞臺(tái)場(chǎng)景并無(wú)變換，人物來(lái)去自然，藝術(shù)結(jié)構(gòu)渾然一體，筆法簡(jiǎn)潔而寓意頗深……黛玉的兩段獨(dú)舞是刻畫(huà)人物的主要段落，編舞設(shè)計(jì)著重于心理描寫(xiě)；動(dòng)作虛擬地表達(dá)出人物總的情緒，而不追求一舉手一投足都說(shuō)明什么含義，寫(xiě)意的風(fēng)格貫穿舞劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈設(shè)計(jì)……”[1]

楊少莆高度認(rèn)同《黛玉之死》的創(chuàng)編理念，一是（除紫鵑外）全部人物都在黛玉的想象和幻覺(jué)中出現(xiàn)，這里說(shuō)的是“結(jié)構(gòu)”；二是“編舞設(shè)計(jì)著重于心理描寫(xiě)”“動(dòng)作虛擬地表達(dá)出人物總的情緒”，指的是“語(yǔ)言”。楊少莆高度認(rèn)同的，是“寫(xiě)意的風(fēng)格貫穿舞劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈設(shè)計(jì)”。那時(shí)我們還不用“心理舞劇”這個(gè)概念，以“寫(xiě)意的風(fēng)格”來(lái)區(qū)別“啞劇的寫(xiě)實(shí)”。若干年后，楊少莆參與了芭蕾舞劇《雁南飛》（根據(jù)電影《歸心似箭》改編）的構(gòu)思，他在《耕耘與收獲——<雁南飛>創(chuàng)作談》中寫(xiě)道：“從根本上說(shuō)，《雁南飛》是一部表現(xiàn)心理沖突的戲。擺在主人公面前的‘去與留’的矛盾盡管十分尖銳，卻僅僅是人物感情與理念之間的矛盾，并沒(méi)有外部干預(yù)的戲劇因素……目前形成于舞臺(tái)上采用的是傳統(tǒng)戲劇芭蕾結(jié)構(gòu)方式，卻又不拘泥于順敘式的時(shí)空觀念；根據(jù)情節(jié)所需比較自由地插入倒敘、閃回、化出等手段，將人物情緒、情感、心態(tài)表象化……（目前存在）一個(gè)根本的問(wèn)題，就是以‘心理情感’沖突為主線的結(jié)構(gòu)方式，以及與之相對(duì)應(yīng)的抒情浪漫風(fēng)格，同戲劇情節(jié)的鋪陳之間存在的矛盾……如何解決這一矛盾？我以為要在重新統(tǒng)籌全劇題旨、戲劇主線、人物個(gè)性及相互關(guān)系的前提下，增設(shè)必要的情節(jié)，使得人物形象在情節(jié)活動(dòng)中豐滿(mǎn)起來(lái)，并給予感情主線的漸次推進(jìn)以足夠的鋪墊；與此同時(shí)，對(duì)戲劇情節(jié)的處理又要追求舞蹈化、情緒化、虛擬化、寫(xiě)意化，以達(dá)到風(fēng)格統(tǒng)一于全劇抒情浪漫的格調(diào)。”[2]通過(guò)參與《雁南飛》的構(gòu)思及該劇演出的反思，楊少莆對(duì)舞劇藝術(shù)“本體性”的言說(shuō)方式有了更清醒的認(rèn)識(shí)——既要“使得人物形象在情節(jié)活動(dòng)中豐滿(mǎn)起來(lái)”，又要“追求舞蹈化、情緒化、虛擬化、寫(xiě)意化”的“情節(jié)處理”。這時(shí)他已不說(shuō)“寫(xiě)意的風(fēng)格貫穿舞劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈設(shè)計(jì)”，說(shuō)的是“統(tǒng)一于全劇抒情浪漫的格調(diào)”。

二、舞劇需要能巧妙抵達(dá)“主題”的戲劇性

其實(shí)，楊少莆對(duì)“戲劇芭蕾”經(jīng)典劇目有相當(dāng)深入的研究，也對(duì)之取高度認(rèn)同的態(tài)度——這可以從他對(duì)《海盜》和《巴赫奇薩拉伊的淚泉》的分析中看出。他在《<海盜>瑣談》中寫(xiě)道：“《海盜》（1959年我國(guó)初演時(shí)譯為《海俠》——引者）的特色是什么？筆者認(rèn)為，一是粗獷的藝術(shù)線條；二是扣人心弦的戲劇結(jié)構(gòu)；三是多樣化的人物形象……《海盜》的劇情驚心動(dòng)魄，一環(huán)扣一環(huán)：風(fēng)暴、沉船、僥幸生還的康拉德面臨敵軍追捕；見(jiàn)義勇為的米多拉掩護(hù)了海盜首領(lǐng)，自己卻落入人販子之手；在奴隸市場(chǎng)上，被拍賣(mài)的米多拉，奇跡般被康拉德救走；貪財(cái)?shù)谋葼柊钔信炎兒笊縿?dòng)暴亂，又設(shè)謀將米多拉搶去；喬裝的康拉德深入敵艦偵察為叛徒識(shí)破，千鈞一發(fā)之際海盜偷襲成功，一舉殲敵；康拉德與米多拉終于幸福地相會(huì)，卻又險(xiǎn)遭比爾邦托孤注一擲的暗算……真是跌宕起伏、險(xiǎn)象叢生。古典芭蕾理論的天才奠基人諾維爾主張，舞劇不能成為舞蹈家單純技巧表演的手段，他強(qiáng)調(diào)能感染觀眾的‘戲劇性’原則也應(yīng)該成為舞劇創(chuàng)作的信條。我們可不可以這樣看：《海盜》的藝術(shù)成就就是實(shí)踐諾維爾理論的一個(gè)積極成果。”[3]

稍后，楊少莆又深思熟慮地撰寫(xiě)了《雋永的芭蕾長(zhǎng)詩(shī)<巴赫奇薩拉伊的淚泉>》。這部歷來(lái)簡(jiǎn)稱(chēng)為《淚泉》的“戲劇芭蕾”經(jīng)典，是根據(jù)普希金的同名長(zhǎng)詩(shī)改編的（正如《海盜》由拜倫的長(zhǎng)詩(shī)改編而來(lái)）。楊少莆寫(xiě)道：“這部無(wú)論思想的深刻性、藝術(shù)的表現(xiàn)力都無(wú)愧于原著的舞劇，是長(zhǎng)詩(shī)在芭蕾舞臺(tái)的忠實(shí)體現(xiàn)。它充滿(mǎn)浪漫主義的抒情色調(diào)，滲透著深邃而綿密的詩(shī)情……舞劇既是一門(mén)戲劇，就必須遵循戲劇藝術(shù)的構(gòu)成原則，要求作者精于提煉、巧于構(gòu)思、善于運(yùn)籌?！稖I泉》的構(gòu)架就是依據(jù)戲劇的基本規(guī)律搭起來(lái)的，設(shè)有尖銳復(fù)雜的沖突、漸次展開(kāi)的情節(jié)、錯(cuò)綜巧妙的人物關(guān)系。全劇含有開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，每一幕乃至每一段舞也如此，舍棄了游離于劇情發(fā)展之外的多余的舞蹈和場(chǎng)面；因而結(jié)構(gòu)緊湊、層次清晰，充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的舞蹈場(chǎng)面都具有豐富的內(nèi)涵……舞劇的高潮設(shè)在僅有少數(shù)人登場(chǎng)的第三幕，更顯得別出心裁。在這里不靠熱烈的群眾場(chǎng)面烘托，沒(méi)有絕技迭現(xiàn)的精彩舞段，完全依賴(lài)于音樂(lè)的表現(xiàn)力和表演者濃重的內(nèi)心體驗(yàn)，造成一種獨(dú)特的藝術(shù)氛圍……對(duì)‘瑪利亞之死’的處理就是產(chǎn)生于這種超乎尋常的運(yùn)筆……瑪利亞在受扎列瑪致命一刺時(shí)，表現(xiàn)出一種無(wú)怨的平靜，毫不痛楚地迎接死神的到來(lái)，手扶圓柱緩緩地倒了下去……使人感到她那顆破碎的心在欣然一死中得到彌合，也使人理會(huì)了死者對(duì)兇手的寬宥和憐憫……按理說(shuō)，瑪利亞一死，戲劇矛盾就此完結(jié)，可以畫(huà)句號(hào)了。但作者顯然認(rèn)為，悲劇的價(jià)值絕非限于哀悼一盞純潔的生命之光熄滅，而在于她照亮了一個(gè)黑暗的靈魂。那么，作者是怎樣表現(xiàn)這一題旨呢？反襯的手法！也即用努拉里鼓動(dòng)起嗜血的征戰(zhàn)狂熱去刺激統(tǒng)帥的心……果然吉列依猛地從座位上站起來(lái)，揮舞起戰(zhàn)刀沖向前去——努拉里期待的效果發(fā)生了！但是，吉列依又突然凝滯了，像被一個(gè)聲音所呼喚……屠刀從那松軟的手臂里跌落在地，預(yù)示戰(zhàn)神再也不能附著于吉列伊的軀體，永遠(yuǎn)地！多么巧妙??！舞蹈就這樣融進(jìn)了舞劇主題！”[4]一個(gè)《海盜》，一個(gè)《淚泉》，可以說(shuō)給楊少莆烙下了“何謂‘芭蕾舞劇’”的深深烙?。∥鑴⌒枰芨腥居^眾的“戲劇性”，舞劇還需要戲劇性能巧妙地抵達(dá)舞劇“主題”！因此，楊少莆雖然為貫穿“寫(xiě)意風(fēng)格”的《黛玉之死》而首肯，但在面對(duì)《雁南飛》時(shí)仍然認(rèn)為要“增設(shè)情節(jié)”以便“豐滿(mǎn)人物形象”！

三、舞劇創(chuàng)作要遵循中國(guó)人的生活和心理邏輯

1994年是北京舞蹈學(xué)院建校四十周年，也是該校在蘇聯(lián)專(zhuān)家古雪夫指導(dǎo)下創(chuàng)編的大型舞劇《魚(yú)美人》問(wèn)世三十五周年。學(xué)院決定以該劇的復(fù)排作為校慶的重點(diǎn)項(xiàng)目。楊少莆關(guān)心這件事，不僅因?yàn)樵搫?wèn)世之時(shí)的1959年他就在學(xué)院的前身“北京舞蹈學(xué)校” 就讀，也不僅因?yàn)樵谠搫?wèn)世二十年之際的1979年由中央芭蕾舞團(tuán)復(fù)排了此??；他由此而想到的是“中國(guó)民族舞劇創(chuàng)作”和“芭蕾中國(guó)學(xué)派”的問(wèn)題。楊少莆以筆名“邵府”發(fā)表了《〈魚(yú)美人〉與中國(guó)民族舞劇創(chuàng)作》一文，其中寫(xiě)道：“……拋開(kāi)《魚(yú)美人》是否仿照《天鵝湖》不談，說(shuō)它是依歐洲特別是蘇聯(lián)芭蕾舞劇模式的‘葫蘆’，畫(huà)出的一個(gè)貼有中國(guó)標(biāo)簽的‘瓢’卻不假。《魚(yú)美人》本是一個(gè)杜撰的故事，沒(méi)有文學(xué)原著也沒(méi)有民間傳說(shuō)做依據(jù)，這倒無(wú)可厚非。問(wèn)題在于它所設(shè)定的內(nèi)容，是流傳于歐洲的那種千篇一律的童話(huà)的翻版，是一個(gè)脫離于中國(guó)人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物……但是，《魚(yú)美人》又是一部有著燦爛的表現(xiàn)色彩的舞劇，在中國(guó)舞劇發(fā)展上也有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)?！遏~(yú)美人》的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)了一次大膽的無(wú)拘無(wú)束的‘拿來(lái)主義’實(shí)踐，它的創(chuàng)作者敢于拈取各式各樣的舞蹈素材，而不以民族或地域?yàn)橄蓿谖枧_(tái)上描繪了一個(gè)多彩的舞蹈世界，因此把舞劇創(chuàng)作的想象力推向了一個(gè)新境地。在《魚(yú)美人》之前中國(guó)已有舞劇誕生，如《寶蓮燈》。那是在傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲基礎(chǔ)上衍化出來(lái)的舞蹈劇，不僅語(yǔ)匯受到戲曲影響，內(nèi)在結(jié)構(gòu)、敘事方法和表達(dá)方式也沒(méi)有離開(kāi)母體多遠(yuǎn)。可以說(shuō)，《寶蓮燈》從內(nèi)容到形式是完全中國(guó)式的。唯其如此，它也受到無(wú)形的束縛，沒(méi)能朝向根本意義上的舞劇化邁出更大的步伐。對(duì)比《魚(yú)美人》和《寶蓮燈》，看到的似乎是中國(guó)民族舞劇的兩個(gè)側(cè)面——豐富的舞蹈表現(xiàn)卻沒(méi)有深植于民族文化土壤，注重傳統(tǒng)文化根基又沒(méi)有擺脫戲曲舞蹈格式的拘束。是不是可以說(shuō)，中國(guó)民族舞劇的成功之道正在于使二者結(jié)合呢？這使我想起了不久前才面世的《阿詩(shī)瑪》——它是那樣地富于民族特色，又是那樣的富于舞蹈特色，稱(chēng)其為‘中國(guó)民族舞劇代表作’當(dāng)不為過(guò)……”[5]

在思考“中國(guó)民族舞劇”應(yīng)如何創(chuàng)編的同時(shí)，楊少莆其實(shí)更關(guān)心“中國(guó)芭蕾舞劇”的創(chuàng)作。在20世紀(jì)80年代初首肯《黛玉之死》、又在20世紀(jì)90年代初反思《雁南飛》之后，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)更深入地認(rèn)識(shí)芭蕾舞劇《祝?！返膬r(jià)值。舞劇《祝?！肥侵醒氚爬傥鑸F(tuán)紀(jì)念魯迅先生一百周年誕辰（1981年）的創(chuàng)作，是《紅色娘子軍》主要編導(dǎo)之一的蔣祖慧根據(jù)魯迅先生同名小說(shuō)而改編。楊少莆以《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》為題來(lái)“回顧舞劇《祝?！芳嬲勚袊?guó)芭蕾創(chuàng)作”（副標(biāo)題）。他寫(xiě)道：“《祝福》是20世紀(jì)80年代首先在中國(guó)推出的心理描寫(xiě)的一部舞劇。它承續(xù)了國(guó)際上這一創(chuàng)作趨勢(shì)，在第二幕的重點(diǎn)舞段——祥林嫂與賀老六的雙人舞及各自獨(dú)舞中，以中國(guó)式的情感遞進(jìn)，很細(xì)膩很精心地演繹了一段人物性格、理念和情感碰撞的過(guò)程。如果用文字簡(jiǎn)要地標(biāo)示這段充滿(mǎn)心理矛盾的舞蹈，那就是：祥林嫂觸桌角以自戕，使得賀老六頓陷尷尬境地——用積攢多年的血汗錢(qián)‘娶’來(lái)的媳婦，竟是一個(gè)為暴力脅迫且性情剛烈的弱女子，于是她的去留便成為擺在賀老六面前的十分艱難的選擇。以他的善良是不愿、也不能強(qiáng)使祥林嫂留下來(lái)；而從他的苦境與同病相憐的感情出發(fā)，他又多么盼望和需要她留下來(lái)。同樣，蘇醒過(guò)來(lái)的祥林嫂也面臨一次人生選擇。要么遵從理法觀念（這已形成她身上根深蒂固的自覺(jué)）寧死不改嫁；要么服從內(nèi)心的渴求，與一個(gè)敦厚善良、對(duì)自己體貼理解的男人相依為命。何去何從在二人心中似沸水翻騰，并以舞蹈的形體韻律表達(dá)出來(lái)。舞臺(tái)上人物一來(lái)一往，都是循‘抉擇’而展開(kāi)的，那便是作者描畫(huà)的人物之心理軌跡?！蹲８！返奶厣槐闶侵袊?guó)式的表達(dá)，即用情感遞進(jìn)、層層剝筍地展示心理變化，如有一條潛線濃濃淡淡、淡淡濃濃地勾畫(huà)下來(lái)，使我們看到體貼、同情、諒解對(duì)方在男女主人公情理轉(zhuǎn)折中發(fā)生著巨大作用，這是中國(guó)的道德觀合著東方的含蓄在舞臺(tái)上泛起的一道雅輝，最終解決了兩位主人公的難題……”[6]22《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》一文發(fā)表在《〈魚(yú)美人〉與中國(guó)民族舞劇創(chuàng)作》的三年之后，應(yīng)當(dāng)包含著對(duì)《魚(yú)美人》舞劇創(chuàng)作的反思——楊少莆站在20世紀(jì)20世紀(jì)90年代“心理舞劇”的創(chuàng)作高度，指出《魚(yú)美人》的要害在于它是一個(gè)“脫離了中國(guó)人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物”，同時(shí)更指出是“中國(guó)的道德觀合著東方的含蓄……最終解決了（《祝?！罚﹥晌恢魅斯碾y題”。兩文透露的主張，對(duì)于中國(guó)民族舞劇創(chuàng)作以及“芭蕾中國(guó)學(xué)派”建設(shè)已是不言自明的了。

四、“戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展”是芭蕾的巨大飛躍

實(shí)際上，楊少莆《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》一文是在國(guó)際芭蕾創(chuàng)作的大視野下，對(duì)我國(guó)20世紀(jì)80年代芭蕾舞劇創(chuàng)作趨向的全面審視。如他在文中寫(xiě)道：“……無(wú)獨(dú)有偶，同一時(shí)期的中國(guó)芭蕾創(chuàng)作，盡管選材、風(fēng)格、體式、手法有異，但注重心理描寫(xiě)的趨向卻不約而同地一致，這一點(diǎn)頗耐人尋味。譬如：同樣取材小說(shuō)《祝?！返奈鑴　痘辍罚穼は榱稚┑男睦須v程，亦步亦趨地描繪主人公的精神重負(fù)：‘人死后究竟有沒(méi)有魂靈？’——作者簡(jiǎn)直是掏出祥林嫂心窩里的死結(jié)，亦即桎梏中國(guó)婦女的傳統(tǒng)道德，血淋淋地展示在人們面前?！读主煊瘛肥紫纫云涞谒哪弧恩煊裰馈穯?wèn)世，借黛玉彌留的瞬間展示了幅度寬廣的畫(huà)面，所有人物在主人公幻視幻聽(tīng)中出現(xiàn)，意識(shí)流手法將主人公殫精竭慮追求愛(ài)情的情狀描繪得栩栩動(dòng)人，‘寶黛悲劇’的根由也便揭示出來(lái)。《雷雨》將一部底蘊(yùn)深厚的話(huà)劇搬上芭蕾舞臺(tái)，僅八個(gè)登場(chǎng)人物活靈活現(xiàn)地演化了性格的對(duì)峙、感情的沖突，因而心理活動(dòng)成為舞臺(tái)表演的主要根據(jù)；其中尤以繁漪形象最突出——綿密的舞蹈運(yùn)行，凸顯了她的復(fù)雜和多層次的內(nèi)心世界?！都摇犯敲撻_(kāi)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)和時(shí)空藝術(shù)觀，不在情節(jié)上花費(fèi)筆墨，而采用心理結(jié)構(gòu)方法——即隨人物心理和感情流向牽動(dòng)劇情發(fā)展，著意寫(xiě)出人物內(nèi)心活動(dòng)，形成性格對(duì)比、心境悖逆、命運(yùn)交錯(cuò)的錯(cuò)綜復(fù)雜的畫(huà)面?！盵6]22-23

從《祝福》入手，進(jìn)而分析我國(guó)20世紀(jì)80年代初包括《魂》《林黛玉》《雷雨》《家》等一批芭蕾舞劇的創(chuàng)作構(gòu)成，楊少莆特別看重的是這類(lèi)“心理描寫(xiě)”舞劇產(chǎn)生的時(shí)代背景。首先是國(guó)內(nèi)的背景：“正是‘文革’結(jié)束不久，整個(gè)社會(huì)猶如噩夢(mèng)初醒，沉入了深刻的反思……在舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域，一個(gè)深刻的變化即是對(duì)所謂‘樣板戲經(jīng)驗(yàn)’(內(nèi)容上以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的主題范疇，形式上‘三突出原則’的表現(xiàn)手法)的反叛。‘樣板戲’所立下的規(guī)矩隨著社會(huì)畸形變態(tài)時(shí)期的結(jié)束而結(jié)束了；《祝福》及其同時(shí)代作品的誕生，把舞劇創(chuàng)作觸角延伸到了生活更深層的角落，它們是擺脫‘樣板戲’陰影的時(shí)代產(chǎn)兒……從人出發(fā)而不是從政治概念出發(fā)，刻畫(huà)人的共同本質(zhì)，是這些舞劇所表達(dá)的新的舞劇觀……《祝?！返木帉?dǎo)（指蔣祖慧——引者）就談道：她的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)直接來(lái)源于苦痛的經(jīng)歷。在干校的漫長(zhǎng)日子里，她反復(fù)思索，痛感‘盲從’這種現(xiàn)代愚昧對(duì)人的精神摧殘，不亞于舊禮教對(duì)祥林嫂的迫害……從魯迅筆下的祥林嫂，她看見(jiàn)了自己及同代人的影子，有種使命感迫切要求將之訴諸舞臺(tái)。這是深層的悲哀，也是深層的覺(jué)醒?！蹲８！丰j釀構(gòu)思的過(guò)程，就是用當(dāng)代目光與心靈對(duì)一個(gè)舊故事的過(guò)濾?！母铩棺髡攉@得一項(xiàng)副產(chǎn)品——多了一層批判的心性，再不像她參加創(chuàng)作《紅色娘子軍》時(shí)那樣，充滿(mǎn)單純的理想主義與超然的浪漫主義了。隨新時(shí)期而來(lái)的另一氣象，是藝術(shù)家們精神振奮，思想解放，視野開(kāi)闊，吸納能力空前增長(zhǎng)……舞劇（芭蕾）演進(jìn)到20世紀(jì)中葉，心理描寫(xiě)的技巧逐漸浸入創(chuàng)作領(lǐng)域，舞臺(tái)上不再僅僅是戲劇動(dòng)作或單純性情緒的舞蹈，而是想方設(shè)法用形體——舞蹈藝術(shù)唯一和獨(dú)特的表現(xiàn)手段——表述心理活動(dòng)?；蛘邠Q一種說(shuō)法，舞蹈的肢體運(yùn)動(dòng)，變成了明確的心理活動(dòng)的投影和外延。20世紀(jì)60、70年代世界舞壇出現(xiàn)的《奧涅金》《曼儂》《村居一月》《梅雅林》以及20世紀(jì)80年代的《馬克白斯》，從外部形態(tài)的表面化表演，轉(zhuǎn)向人物深層的探索，使得芭蕾美學(xué)品格實(shí)現(xiàn)了一次飛躍……戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展，使選題超越了神話(huà)模式的簡(jiǎn)單貧乏與唯美表現(xiàn)；并且，因題材而突破了形式羈絆，又因突破形式而擴(kuò)大了選題范圍，形成良性循環(huán)?？梢哉f(shuō)，心理描寫(xiě)已構(gòu)成現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作觀念的一個(gè)支柱。本文論及的中外舞劇還有一個(gè)共同特點(diǎn)：都是取材于文學(xué)名著，這當(dāng)然不是偶然巧合。正是文學(xué)名著沉郁著人文氣息、思辨精神、哲理性以及歷史穿透力，為創(chuàng)作心像的構(gòu)成提供了厚度……”[6]23-24在這里，楊少莆深度分析了20世紀(jì)80年代初以《祝?！窞榇淼闹袊?guó)芭蕾創(chuàng)作的巨大飛躍，這個(gè)飛躍和本質(zhì)便是“戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展”！

五、“中庸文化”的性格模式與“中國(guó)芭蕾學(xué)派”

楊少莆《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》一文，是從舞劇《祝?！穪?lái)審視中國(guó)芭蕾的創(chuàng)作問(wèn)題。而這個(gè)問(wèn)題的深層之處，是中國(guó)“芭蕾學(xué)派”建設(shè)的學(xué)理問(wèn)題。舞劇《祝?！穯?wèn)世于1981年，《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》一文刊發(fā)于1997年；而在這之間的1988年楊少莆發(fā)表了一篇重要的文章，即《風(fēng)格、民族性與文化本源——也談芭蕾學(xué)派》。楊少莆認(rèn)為：“芭蕾學(xué)派的特征最終是透過(guò)舞臺(tái)上演員的表演而得以體現(xiàn)，因而表演風(fēng)格的差異才是判定學(xué)派之標(biāo)尺。換言之，所謂‘學(xué)派’即是表演風(fēng)格——非個(gè)體的、具有民族文化特質(zhì)的群體性表演風(fēng)格……迄今為止形成的各個(gè)芭蕾學(xué)派，雖然各異其趣，卻是‘異姓同宗’，都建筑在西方‘文化－心理’結(jié)構(gòu)之上……譬如芭蕾的姿態(tài)要素，就顯示了歷史上生活在歐洲那塊土地上的人們的審美選擇。自宮廷芭蕾時(shí)期就固定下來(lái)延續(xù)至今的姿態(tài)——向上、挺拔、舒張、伸展，代表著當(dāng)時(shí)受到廣泛模仿的思想品質(zhì)；那種舉止高雅與自命不凡的氣質(zhì)，體現(xiàn)著文藝復(fù)興后期人的自我解放意識(shí)……騰空高跳、延伸至遠(yuǎn)的arabesque、繃腳及其順理成章的發(fā)展——立起足尖，都是有放射性和憧憬式的特點(diǎn)……我們可以對(duì)芭蕾形態(tài)的構(gòu)成做如下解析，即它是追求意念起生和外象表現(xiàn)，也是渴求自由解放和建立起超人業(yè)績(jī)的思維模式的物態(tài)化或結(jié)晶體。”[7]27

將“學(xué)派”定義為“非個(gè)體的、具有民族文化特質(zhì)和群體性表演風(fēng)格”后，楊少莆想申說(shuō)“中國(guó)芭蕾學(xué)派”特質(zhì)之所在了。他提出：“深入探求沉積在人們心理結(jié)構(gòu)中的文化傳統(tǒng)，探求其對(duì)本民族性格的形成、塑造和影響，有助于我們?cè)诮ㄔO(shè)中國(guó)芭蕾學(xué)派的整體工程時(shí)更自覺(jué)主動(dòng)而避免盲目性……例如以儒家思想為基礎(chǔ)的實(shí)用理性構(gòu)成的性格模式，使中華民族獲得并承續(xù)了一種清醒冷靜而又溫情脈脈的‘中庸’心理：不狂躁、貴領(lǐng)悟、重含蓄。一旦這種既不同于西方‘罪感文化’，又與印度‘涅槃文化’相異的中國(guó)獨(dú)有的‘中庸文化’，作用于芭蕾演員和表演風(fēng)格，就會(huì)透發(fā)出內(nèi)向、嫻靜、細(xì)膩和更富人情味的藝術(shù)特色……提高芭蕾?gòu)乃嚾藛T的文化素質(zhì)，在更深層次上開(kāi)掘、透析無(wú)形而強(qiáng)大的文化本源的塑造力，必定能產(chǎn)生我們自己獨(dú)特的表演風(fēng)格，展現(xiàn)深刻的民族個(gè)性。從厚重的中華文化積淀中躍出的民族之魂，附著于芭蕾藝術(shù)之體，這，便是中國(guó)芭蕾學(xué)派?！盵7]28

六、三種演進(jìn)型態(tài)與“中國(guó)芭蕾”的完整概念

與指認(rèn)“中國(guó)芭蕾學(xué)派”的意涵相關(guān)，楊少莆撰寫(xiě)了《“中國(guó)芭蕾”什么樣》的長(zhǎng)文，從歷史建構(gòu)的反思對(duì)其美學(xué)趨向進(jìn)行了考量。他指出：“從北京舞蹈學(xué)校創(chuàng)建算起，中國(guó)大規(guī)模引進(jìn)芭蕾已近半個(gè)世紀(jì)。但明確的‘中國(guó)芭蕾’意識(shí)卻是近十年才形成的。1950年戴愛(ài)蓮首創(chuàng)，使芭蕾登上北京舞臺(tái)——《和平鴿》振羽沖天，第一次用外來(lái)形式創(chuàng)作了一個(gè)中國(guó)式舞劇。雖然早在20世紀(jì)30年代的上海（胡蓉蓉為代表）、哈爾濱等地就出現(xiàn)了學(xué)習(xí)芭蕾的先驅(qū)者，但自己創(chuàng)作大型的節(jié)目演出，《和平鴿》是第一個(gè)。且不說(shuō)產(chǎn)生《和平鴿》的社會(huì)氛圍使這部芭蕾染上濃厚的政治色彩，僅就其形態(tài)特征而言是套用外來(lái)形式，屬‘套用型’。當(dāng)時(shí)的社會(huì)反映是新鮮卻不大被接受，主要是與中國(guó)傳統(tǒng)的審美意識(shí)不契合——‘大腿滿(mǎn)臺(tái)跑，工農(nóng)兵受不了’。這個(gè)時(shí)期當(dāng)然談不上‘中國(guó)芭蕾’的意識(shí)，因此《和平鴿》并未真正開(kāi)始中國(guó)芭蕾的進(jìn)程。朦朧的‘中國(guó)芭蕾’意識(shí)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代中期……受當(dāng)時(shí)社會(huì)生活激揚(yáng)著一股自力更生豪情的影響，在‘三化’的號(hào)召下，芭蕾藝術(shù)工作者不僅有了‘走自己路’的設(shè)想，而且創(chuàng)作出實(shí)現(xiàn)這一設(shè)想的具體作品《紅色娘子軍》《白毛女》《紅嫂》等。這些舞劇形式上以蘇聯(lián)的戲劇芭蕾為模本，注重根據(jù)生活塑造中國(guó)式的舞臺(tái)形象，也注重從中國(guó)舞蹈素材‘化’出舞蹈語(yǔ)匯，屬于‘糅合型’。此時(shí)的‘民族化’是與‘革命化’‘群眾化’相聯(lián)系的，革命化是第一位的衡量標(biāo)準(zhǔn)，而‘民族化’則只是附加值，否則作品不可能產(chǎn)生。《紅色娘子軍》《白毛女》的問(wèn)世似乎是‘民族化’的具象的答案；然而，在理論上仍然遺留了對(duì)芭蕾藝術(shù)形態(tài)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)、對(duì)中西文化結(jié)合‘點(diǎn)’的確認(rèn)以及中國(guó)芭蕾的文化價(jià)值觀的定位等問(wèn)題……20世紀(jì)80年代，改革開(kāi)放的時(shí)代熱潮激勵(lì)中國(guó)芭蕾人，使他們目光放遠(yuǎn)，心胸開(kāi)闊，有獨(dú)樹(shù)一幟的氣魄，也有兼收并蓄的雅量，因此這時(shí)人們對(duì)‘中國(guó)芭蕾’的理解超越了舊有的觀念。在創(chuàng)作領(lǐng)域，中國(guó)理念與文化的滲入及舞蹈表達(dá)方式的多樣，使得作品不再停留于表面化的拼接——《祝福》《林黛玉》《雷雨》《家》《魂》《阿Q》等即屬于這種‘滲入型’……四十多年的實(shí)踐摸索，中國(guó)的芭蕾藝術(shù)正一步步踏入意識(shí)與操作的成熟期，使得‘以中國(guó)人的意識(shí)，利用芭蕾的手段，表現(xiàn)新的內(nèi)容’成為‘中國(guó)芭蕾’的某種共識(shí)——建立‘中國(guó)芭蕾學(xué)派’的朦朧目標(biāo)似乎也明確起來(lái)?！盵8]

在楊少莆看來(lái)，“中國(guó)芭蕾盡管年輕，卻已成為一種新的不同意義的文化存在……因此，從自己的思維方式出發(fā)，把中國(guó)歷史、中國(guó)人的價(jià)值觀念、中國(guó)人的道德標(biāo)準(zhǔn)、中國(guó)人的倫理關(guān)系都自覺(jué)或不自覺(jué)地糅進(jìn)芭蕾，這就是‘中國(guó)芭蕾’的‘核’，也是‘中國(guó)芭蕾’必然姓‘中’的緣由?！辈贿^(guò)，他接下來(lái)強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)芭蕾要姓‘中’，是一道復(fù)雜卻又丟不掉的難題?，F(xiàn)在探討中國(guó)芭蕾文化坐標(biāo)定位的意義在于：走出中國(guó)芭蕾發(fā)展的盲區(qū)，找到建設(shè)中國(guó)芭蕾的核心所在……那么，‘中國(guó)芭蕾’的具體形態(tài)是什么樣呢？我以為，中國(guó)芭蕾創(chuàng)作的一個(gè)重要原則，應(yīng)該是對(duì)展現(xiàn)芭蕾藝術(shù)美的追求。中國(guó)芭蕾作品絕不能拋開(kāi)‘芭蕾’藝術(shù)特征、藝術(shù)規(guī)律另搞一套……具體地說(shuō)，中國(guó)芭蕾‘語(yǔ)言’必須保持芭蕾藝術(shù)特有的純凈……中國(guó)芭蕾的完整概念是：以芭蕾藝術(shù)的固有規(guī)律、特定風(fēng)格以及嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范和高度發(fā)展的技藝來(lái)傳達(dá)中國(guó)文化特質(zhì)，即外來(lái)形式與中國(guó)文化內(nèi)涵的結(jié)合。這里，最要緊的是以中國(guó)文化為魂！其實(shí)，中國(guó)芭蕾的民族風(fēng)格并沒(méi)有一定模式。遵循芭蕾藝術(shù)規(guī)律，反映中國(guó)人的思想感情、審美品位，從而揭示中國(guó)特有的文化內(nèi)涵，就是中國(guó)芭蕾的民族風(fēng)格。以反映作品內(nèi)容為前提，可以也應(yīng)該采取豐富多彩的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段。在這個(gè)過(guò)程中，一定會(huì)吸收、運(yùn)用民族民間舞蹈和音樂(lè)素材，但這僅僅是外部手段而不是目標(biāo)，所以不會(huì)產(chǎn)生模式。尤其要明確，中國(guó)題材的注入不能成為失掉芭蕾風(fēng)味的理由，而應(yīng)該將民族風(fēng)格、民族氣質(zhì)、民族文化內(nèi)涵與芭蕾固有的規(guī)范美結(jié)合在一起；其中，學(xué)習(xí)和運(yùn)用民族舞蹈語(yǔ)匯與芭蕾的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范并行不?！c此相反的情形也存在：我國(guó)有些芭蕾人士對(duì)排演民族芭蕾有成見(jiàn)，認(rèn)為排中國(guó)舞劇‘毀演員’……為尋求芭蕾的純凈規(guī)范和高明的表達(dá)方式，他們把目光投向外國(guó)人。請(qǐng)外國(guó)人來(lái)創(chuàng)作中國(guó)作品也不失為一種嘗試，我們從中可以借鑒一些東西；但全心全意地依賴(lài)外國(guó)人必然陷入另一個(gè)誤區(qū)，因?yàn)樗麄儫o(wú)法深刻理解和真正體現(xiàn)中國(guó)文化……一個(gè)民族的文化對(duì)本民族的浸潤(rùn)是外族人無(wú)法企及的。中國(guó)編導(dǎo)再不成熟，但在中國(guó)文化傳統(tǒng)氛圍的有形無(wú)形影響下，對(duì)于中國(guó)文化哪怕是不自覺(jué)地體現(xiàn)，也會(huì)比外國(guó)人強(qiáng)一些吧？因此，哪怕是‘芭蕾’這個(gè)純粹歐洲的藝術(shù)領(lǐng)域，我們也不能搞民族虛無(wú)主義。”[9]通過(guò)對(duì)“中國(guó)芭蕾”四十余年創(chuàng)作實(shí)踐的歷史回顧，指出從“套用型”“糅合型”和“滲入型”的三種演進(jìn)形態(tài)，楊少莆提出了“中國(guó)芭蕾”的“完整概念”——其中最要緊的就是“以中國(guó)文化為魂”。

七、舞劇創(chuàng)作的首要目的是“樹(shù)立豐滿(mǎn)的藝術(shù)形象”

到底什么是“以中國(guó)文化為魂”？我們又該“以什么樣的中國(guó)文化為魂”？楊少莆不得不對(duì)20世紀(jì)90年代末期的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》發(fā)聲。作為中央芭蕾舞團(tuán)在《祝?！分蠼觊g最重要的作品，這是中國(guó)芭蕾“完整概念”必須評(píng)說(shuō)的實(shí)踐問(wèn)題——楊少莆評(píng)析該劇文章的標(biāo)題很醒目，叫作《舞劇創(chuàng)作的目的和意義》。文章從當(dāng)時(shí)媒體的熱議切入：“一位電影名導(dǎo)演（指張藝謀——引者）介入舞劇創(chuàng)作，因而被媒體炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。我無(wú)意于這類(lèi)話(huà)題，但心存期望的是，在發(fā)掘舞劇藝術(shù)潛力方面，這位導(dǎo)演能夠以新的思維予我們以啟示。正如所料，這位導(dǎo)演擅長(zhǎng)調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合性處理，《大紅燈籠高高掛》的舞臺(tái)氣氛由于一些‘新招兒’而顯得很不一般。譬如第一幕借助燈影戲的效果展開(kāi)雙人舞，爾后雙方又?jǐn)?shù)次穿破紙屏逃跑和追逐。同樣成功運(yùn)用布景和道具的例證，還有用一大塊紅綢遮蔽三太太遭老爺強(qiáng)暴的處理。舞劇最后的‘杖斃’手法尤其高明：舞臺(tái)后方矗立著一座雪白的影壁，被家丁們輪著抽打，呈現(xiàn)血淋淋的一片；而遭笞刑的三個(gè)主人公（三太太、二太太、以及與三太太有情感聯(lián)系的武生——引者）則在臺(tái)板上舞動(dòng)、翻滾。如此簡(jiǎn)潔、寫(xiě)意又不失強(qiáng)烈與觸目驚心，堪稱(chēng)全劇中的大手筆。此外，這部舞劇還采用了一些非傳統(tǒng)的手段‘大膽出新’，確實(shí)對(duì)人的視覺(jué)沖擊很強(qiáng)烈，但其效果僅僅使人驚訝而非心靈震撼……《大紅燈籠高高掛》雖然有一些新的舞蹈處理，但整體上由于沒(méi)有緊緊抓住戲劇主線，沒(méi)有緊緊圍繞主人公的命運(yùn)展開(kāi)筆墨，被其他因素分散、干擾了主人公的形象刻畫(huà)，因此作為一部舞劇是令人失望的……”[10]

對(duì)于舞劇《大紅燈籠高高掛》的失望，楊少莆認(rèn)為主要還是“戲劇結(jié)構(gòu)和人物塑造”的問(wèn)題。他說(shuō)：“歸納舞劇劇本創(chuàng)作有三個(gè)要點(diǎn)：一是樹(shù)立豐滿(mǎn)的藝術(shù)形象；二是結(jié)構(gòu)合理的戲劇布局；三是給舞蹈表現(xiàn)以足夠的空間?！洞蠹t燈籠高高掛》恰恰在這三個(gè)方面存在較大問(wèn)題。首先人物沒(méi)有樹(shù)立起來(lái)。原著小說(shuō)是以頌蓮為主線展開(kāi)的，寫(xiě)一個(gè)涉世不深的女學(xué)生如何墮落成毫無(wú)生活信念的姨太太的心理過(guò)程；并透過(guò)她的眼睛，揭開(kāi)那個(gè)齷齪世界的內(nèi)幕，揭示出一個(gè)個(gè)畸形變態(tài)的形象及其被扭曲的心靈。因此創(chuàng)作者最予關(guān)切的應(yīng)是三太太這個(gè)核心人物的命運(yùn)，戲劇線索應(yīng)該緊緊圍繞她的性心理的變化而發(fā)展。換言之，舞劇應(yīng)該濃墨重彩描畫(huà)她的心路歷程。譬如：怎樣解釋她既接受婚姻又沒(méi)有心理準(zhǔn)備，以至新婚之夜遭強(qiáng)暴？按通常邏輯構(gòu)思，此后應(yīng)有一段悲愴色彩濃重的獨(dú)舞（置于第二幕開(kāi)始），使之排解怨氣以及傾訴最終不能不接受現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。但現(xiàn)在第二幕一開(kāi)始她就安然坐在老爺身旁看堂會(huì)，顯然缺乏人物心理變化的呈示。此外，她大膽與情人幽會(huì)的過(guò)程也缺乏心理彰示，敗露后應(yīng)有的滿(mǎn)足和坦然也沒(méi)有表現(xiàn)?？傊鑴](méi)有對(duì)主人公心理給予足夠的篇幅和空間。三太太作為戲劇矛盾的主導(dǎo)還勾連著其他人物——其對(duì)立面是老爺，與之情感聯(lián)系的是武生，自動(dòng)加入矛盾糾葛的是二太太。前兩個(gè)人也都沒(méi)有樹(shù)立起來(lái)。第一男主角武生的形象最差，似乎除了偷情再無(wú)其他作為；所以，盡管臨終有大段同三太太的情感交流，這個(gè)形象依舊蒼白。老爺?shù)男蜗筮^(guò)于簡(jiǎn)單化，戲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)往往扣在他身上，但一些關(guān)鍵情節(jié)交代不清晰不強(qiáng)烈，匆忙之中使得這個(gè)形象缺少了應(yīng)有的威嚴(yán)感和震懾力……綜觀全劇，只有二太太的形象較為豐滿(mǎn)，甚至超過(guò)了三太太。為什么呢？因?yàn)榻o予了她完整的戲劇動(dòng)作，揭示了由妒忌而告密，幻想得寵卻遭遺棄的過(guò)程，尤其是表現(xiàn)她的心理落差的一段獨(dú)舞十分充實(shí)（遺憾的是三太太沒(méi)有哪怕一段這樣的內(nèi)心獨(dú)白式的舞蹈，使她的偷情缺乏深刻的心理依據(jù)，只落得輕佻的印象，與創(chuàng)作者意欲突出愛(ài)情和反封建主題的初衷相去甚遠(yuǎn)）……”[10]雖然楊少莆在文中對(duì)“打麻將”“唱京劇”也頗有非議，但他最關(guān)心的“舞劇創(chuàng)作的目的和意義”，還是文中提及的“三個(gè)要點(diǎn)”——特別是“樹(shù)立豐滿(mǎn)的藝術(shù)形象”。楊少莆所堅(jiān)守的舞劇創(chuàng)作理念，顯而易見(jiàn)是受《海盜》《淚泉》等戲劇芭蕾經(jīng)典的深刻影響。

八、20世紀(jì)芭蕾以?xún)蓚€(gè)新的因素激動(dòng)著人們……

其實(shí)，在撰寫(xiě)《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折》一文時(shí)，楊少莆想強(qiáng)調(diào)的就是“戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展”的“時(shí)代轉(zhuǎn)折”，想強(qiáng)調(diào)的就是舞劇創(chuàng)作“心理描寫(xiě)”的時(shí)代趨向。他對(duì)于舞劇《大紅燈籠高高掛》的失望，也在于該劇沒(méi)有緊緊圍繞“三太太”這個(gè)核心人物的命運(yùn)、沒(méi)有濃墨重彩地去描畫(huà)她的“心路歷程”。為此，楊少莆認(rèn)為要重申自己的舞劇觀，用的標(biāo)題是《20世紀(jì)芭蕾發(fā)展態(tài)勢(shì)及其啟示》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《態(tài)勢(shì)及其啟示》）。這篇文章刊于《舞蹈》2003年第4期，一年之后在該刊2004年第10期發(fā)表的《音樂(lè)是舞蹈的靈魂》一文，是楊少莆的終筆之作。指出這一點(diǎn)，是想說(shuō)明《態(tài)勢(shì)及其啟示》一文可視為楊少莆舞劇觀的總結(jié)性闡發(fā)。楊少莆指出：“20世紀(jì)芭蕾的發(fā)展進(jìn)入多元時(shí)代，出現(xiàn)了風(fēng)格多樣而互動(dòng)、流派爭(zhēng)妍且融通的態(tài)勢(shì)，圖示則呈傘形焦點(diǎn)輻射狀。因此20世紀(jì)芭蕾的舞臺(tái)氣象萬(wàn)千：現(xiàn)代探索性新作魅力四射；19世紀(jì)經(jīng)典舞劇依舊風(fēng)光；交響芭蕾與戲劇芭蕾并行不悖；長(zhǎng)篇巨著和精致小品相映成趣；各民族文化的注入使得芭蕾愈加異彩紛呈……與上述發(fā)展態(tài)勢(shì)并駕齊驅(qū)的，是20世紀(jì)芭蕾的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法發(fā)生了三個(gè)明顯變化：一、與現(xiàn)代舞由對(duì)立、排斥而相互吸引和交觸；二、交響芭蕾的興起；三、戲劇芭蕾的升華……20世紀(jì)芭蕾還以?xún)蓚€(gè)新的因素激動(dòng)著人們：一是交響芭蕾抽象美的舞臺(tái)空間日益擴(kuò)大，二是戲劇芭蕾的戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展……交響芭蕾的出現(xiàn)，是對(duì)古典芭蕾的突破。傳統(tǒng)的戲劇芭蕾的構(gòu)成要素離不開(kāi)一個(gè)核心故事，交響芭蕾把舞蹈同故事剝離開(kāi)來(lái)，變得抽象而愈加音樂(lè)化也愈加詩(shī)化。交響芭蕾的興起深刻影響了芭蕾走向，擴(kuò)展了芭蕾的創(chuàng)作思維；20世紀(jì)任何形式、任何風(fēng)格的芭蕾創(chuàng)作，都不能不參照交響芭蕾的成功系數(shù)，追求交響化的體現(xiàn)?！盵11]10

在討論“芭蕾”作為“舞劇藝術(shù)”的話(huà)語(yǔ)內(nèi)，楊少莆并非一味地認(rèn)同“把舞蹈同故事剝離開(kāi)來(lái)”的“交響芭蕾”，他關(guān)注的是這一創(chuàng)作思維影響下的“戲劇芭蕾的升華”！如他所言：“由于深化情節(jié)、交響處理等現(xiàn)代舞劇觀念流行，似乎戲劇芭蕾的生命力已經(jīng)萎縮。然而20世紀(jì)中期，一部部新舞劇如《奧涅金》《曼儂》《村居一月》《梅雅林》等的相繼問(wèn)世，徹底打破了這種悲觀的判斷——這些舞劇保持純正的古典風(fēng)格，卻用不同于古典舞劇的格式、結(jié)構(gòu)和編舞手法，成功地把戲劇芭蕾的傳統(tǒng)領(lǐng)進(jìn)現(xiàn)代化劇場(chǎng)，信心十足地面對(duì)現(xiàn)代觀眾大聲說(shuō)：‘請(qǐng)看吧，戲劇依舊是芭蕾的靈魂！’這些嶄新的舞劇，既是傳統(tǒng)的繼續(xù)，又是傳統(tǒng)的背離；它的敘事結(jié)構(gòu)依然是舞劇的傳統(tǒng)，而舞蹈編排卻是超越傳統(tǒng)的——他們將情感表達(dá)與技巧完美地結(jié)合在一起，舞劇的結(jié)構(gòu)重心最終落到了心理、情感軌跡的描寫(xiě)；舞蹈的肢體運(yùn)動(dòng)，變成了明確的心理活動(dòng)的投影，舞蹈變成了舞劇主人公的心像外延。因此‘心理描寫(xiě)’構(gòu)成了20世紀(jì)現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作觀念的一個(gè)支柱，使得舞劇選題超越了神話(huà)模式的簡(jiǎn)單貧乏與唯美表現(xiàn)……以上所述20世紀(jì)芭蕾創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，是我們中國(guó)芭蕾應(yīng)該認(rèn)真探究學(xué)習(xí)的。那么20世紀(jì)芭蕾給予我們哪些有意義的啟示呢？第一，芭蕾藝術(shù)所以生命力旺盛，根本在于隨時(shí)代發(fā)展而發(fā)展。正如歷史所呈示的那樣，革新、創(chuàng)造是芭蕾藝術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力。第二，新事物是從舊事物的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是在對(duì)舊事物批判的前提下，揚(yáng)棄其不合時(shí)宜的部分，繼承其優(yōu)良的傳統(tǒng)基因……第三，多元互補(bǔ)、融通、共存是當(dāng)前時(shí)代的主題，也是可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)生活的主題。因此，無(wú)論是傳統(tǒng)風(fēng)格還是現(xiàn)代風(fēng)格，都不能替代或掩蓋其他藝術(shù)風(fēng)格。尊崇一種風(fēng)格而貶低、排斥其他風(fēng)格的狹隘偏見(jiàn)，是違背時(shí)代要求的、行不通的?！盵11]10-11楊少莆的“兩個(gè)新的因素”，他認(rèn)為第一個(gè)因素助推了第二個(gè)因素。也就是說(shuō)，“交響芭蕾的興起”助推了“戲劇芭蕾的升華”！事實(shí)上，站在“芭蕾”作為一種“舞劇藝術(shù)”的時(shí)代立場(chǎng)上，他在其舞劇觀中一直申說(shuō)、并一直主張的，就是：心理描寫(xiě)構(gòu)成了20世紀(jì)舞劇創(chuàng)作觀念的重要支柱！