馮 亞（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

音樂的黏合性（adhesivity）是指音樂具有較強(qiáng)的活躍性、吸引力以及適應(yīng)力，能夠同其他藝術(shù)形式或者藝術(shù)之外的社會(huì)實(shí)踐互為吸引并形成新的藝術(shù)門類或者新的社會(huì)實(shí)踐形式，也能夠迅速適應(yīng)新的科學(xué)技術(shù)，借助不同的載體和媒介，創(chuàng)造出綜合的或新的藝術(shù)形態(tài)。

通常，我們把不能再進(jìn)行剝離的獨(dú)立的藝術(shù)品種稱為元藝術(shù)，比如音樂、美術(shù)、文學(xué)；把兩種及以上的元藝術(shù)組合生成的新的藝術(shù)形式稱為綜合藝術(shù)，如：戲曲戲劇、舞劇、廣播、電影、電視、動(dòng)畫、廣告、景觀、數(shù)字媒體（藝術(shù)）等。音樂與文學(xué)結(jié)合，形成了戲曲、戲??；與形象性的畫面藝術(shù)結(jié)合，形成了聲畫藝術(shù)（電影、電視）；與形體藝術(shù)結(jié)合，形成了舞蹈。不難發(fā)現(xiàn)，音樂是一個(gè)活躍分子，它幾乎可以和任何其他元藝術(shù)結(jié)合，形成綜合藝術(shù)。在綜合藝術(shù)中，音樂可以是主角，也可以是配角，身份地位靈活多樣。

音樂的黏合性也表現(xiàn)為它的活躍。幾乎任何一種新的技術(shù)的誕生或革新，促成了新的綜合藝術(shù)，音樂非但不會(huì)被淘汰，反而迅速融于其中，與時(shí)俱進(jìn)。比如電的使用催生了電子樂器，相應(yīng)的電子音樂迅速產(chǎn)生并且傳播開來。錄音、磁盤技術(shù)又推動(dòng)了音樂的音響編輯；廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲的普及則是擴(kuò)充了音樂新的類型——廣播音樂、影視音樂、廣告音樂、游戲音樂，等等。音樂能夠迅速適應(yīng)新的傳播媒介，產(chǎn)生相應(yīng)的音樂品種。

現(xiàn)代社會(huì)，音樂與藝術(shù)以外的領(lǐng)域廣泛結(jié)合。音樂與體育結(jié)合，形成了花樣游泳、冰舞、藝術(shù)體操等，使得力量、速度、柔韌之美中增添了藝術(shù)的氣質(zhì)；在重大的體育賽事比如奧運(yùn)會(huì)中，主題歌成了必不可少的標(biāo)志之一；音樂可以作為背景音樂存在于建筑環(huán)境、室外環(huán)境中，為構(gòu)建環(huán)境和諧、優(yōu)美氛圍的增添色彩；甚至，音樂還可以不拘泥人類的精神領(lǐng)域，在物質(zhì)世界獲得追捧……音樂與宗教、音樂與勞動(dòng)、音樂與商業(yè)無不千絲萬縷地聯(lián)系在一起。門鈴、智能洗衣機(jī)、手機(jī)等實(shí)用工具也引入了音樂作為鈴聲，音樂淪為美麗的信號。當(dāng)然，被商業(yè)利用的音樂多是被動(dòng)聽到，其美的特質(zhì)因?yàn)檫^多的商品屬性而被掩蓋，甚至引起人的審美疲勞。

一、音樂的黏合性來自它的有聲性

音樂的聲音是從自然界中概括、升華后的有規(guī)律的聲音（樂音）和少部分沒有規(guī)律的聲音（噪音）。音樂首先具有聲音的屬性，即“聲音是人類聽覺系統(tǒng)對一定頻率范圍內(nèi)振波的感受”[1]。其次，音樂是特殊的聲音形態(tài)，訴諸人的聽覺。聲音是構(gòu)成音樂美的物質(zhì)基礎(chǔ)，是音樂藝術(shù)存在的特殊方式。音樂的組成要素：音高、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、調(diào)式等都是依附于聲音而存在的。正因?yàn)橐魳肥怯新曀囆g(shù)，轉(zhuǎn)瞬即逝，所以，在電產(chǎn)生以前，音樂的傳播與傳承有兩種模式：一種是口傳心授，人人傳播；一種是借助特殊的符號——樂譜這一物化形態(tài)進(jìn)行音樂的記錄與傳播、傳承。這種模式在非有聲性藝術(shù)中是少有的。

音樂的聲音是有序的。音樂中樂音是有序的，樂音是有規(guī)律的震動(dòng)的有固定音高的音；音階是有序的：從低到高排列的一組音；節(jié)拍是有序的：規(guī)定的強(qiáng)弱關(guān)系重復(fù)出現(xiàn)；調(diào)性是有序的：一個(gè)調(diào)只有一個(gè)主音；和聲是有序的：三度和弦關(guān)系的縱向疊加與排列；民族調(diào)式中的單樂段是有序的：起承轉(zhuǎn)合；奏鳴曲式是有序的：對立與統(tǒng)一的更迭……音樂因?yàn)橛行蚨?，雜亂無章必然是不美的。相反，噪音是有震動(dòng)沒有規(guī)律的音組成，因而不美，聽之令人煩躁，比如汽車?yán)鹊穆曇簟⒐S機(jī)器的轟鳴、建筑工地的聲音等。當(dāng)然音樂中也有噪音和噪音樂器，但那通常只是充當(dāng)樂音的點(diǎn)綴。

音樂的聲音是豐富的。有序而不豐富的聲音，比如老式電報(bào)的嘀嘀聲、鐘表的嘀嗒聲、水車沖水的嘩嘩聲、重復(fù)的拍打籃球的聲音、電腦打字的聲音、甚至反復(fù)彈奏鋼琴上的“do”音，重復(fù)的聲音給人規(guī)則的感覺，但是機(jī)械的重復(fù)、過于單調(diào)統(tǒng)一的聲音令人乏味，是不美的。《國語?鄭語》里的觀點(diǎn)“聲一無聽，物一無文”[2]就是這個(gè)道理。豐富而有序是音樂聲音的特點(diǎn)，是音樂美的源泉。音樂聲音的豐富性表現(xiàn)為：在單部作品中，不論是橫向旋律線、樂段，還是縱向的和聲，或是兼具橫向與縱向的復(fù)調(diào)，無不體現(xiàn)著變化與統(tǒng)一；在個(gè)人風(fēng)格方面：即使是同一位作家，他的作品在早期、中期、晚期也會(huì)存在風(fēng)格的變化從微觀的音樂結(jié)構(gòu)，到中觀的個(gè)人風(fēng)格，再到宏觀的時(shí)代流派、國家、地方的音樂風(fēng)格，等等，無不深刻體現(xiàn)著音樂的豐富性。

音樂的聲音是流動(dòng)的。音聲在時(shí)間中流淌，音符間的連接成為時(shí)間的藝術(shù)。這種有序的音符流動(dòng)形成節(jié)奏、音高的起伏（旋律）。人類對自身形體的審美有靜態(tài)的和動(dòng)態(tài)的。靜態(tài)的人體的美、造型美，動(dòng)態(tài)的技巧美、韻律美都是無聲的。肢體運(yùn)動(dòng)同樣強(qiáng)調(diào)節(jié)奏和起伏，這時(shí)流動(dòng)的音符恰吻合了這些肢體運(yùn)動(dòng)的特性，融合為舞蹈、藝術(shù)體操、花樣滑冰等，形成特有的力量與形體美，更深刻地刻畫藝術(shù)形象。另外，音樂的流動(dòng)也能彌合空間藝術(shù)如建筑、美術(shù)的視覺單調(diào)，可以作為背景與空間藝術(shù)同時(shí)呈現(xiàn)。電影的默片時(shí)代，人們明顯感到聽覺缺失嚴(yán)重影響了審美感受，電影為了給電影畫面增加聽覺美感嘗試了不少的辦法：請鋼琴師或小型樂隊(duì)在銀幕后伴奏；隨機(jī)播放鋼琴曲、交響樂片段；為電影編輯曲目匯編，等等。直到1927年《爵士歌王》上映，電影首次成了真正的聲畫藝術(shù)。

有聲性是音樂的物質(zhì)基礎(chǔ)，有序、豐富、流動(dòng)是音樂美的特點(diǎn)。如果音樂的聲音與畫面、語言及物質(zhì)世界方方面面的有序“同構(gòu)”了，美就產(chǎn)生了。這恰是音樂與其他藝術(shù)黏合的物質(zhì)基礎(chǔ)。

二、音樂的黏合性來自音聲的不確定性

雖然音聲的文字符號——樂譜、音聲的表演、音響——音聲的物理形態(tài)記錄都已經(jīng)是成熟的體系，但是從音樂的接受角度來看，音聲的表達(dá)并不直觀，對音聲的審美具有突出的不確定性。這恰是音樂與其他元藝術(shù)的差異之處。美國作曲家科普蘭有一段耐人尋味的言論：“音樂有意義嗎？——對這個(gè)問題，我的回答是：‘有的’。你能用一些文字來說明它的意義嗎？對這個(gè)問題，我的回答是‘不能’。難題就在這里?！盵3]美國電影音樂作曲家赫爾曼從電影音樂的角度分析，認(rèn)為：“音樂實(shí)際上為觀眾提供了一系列無意識的支持。它不總是顯露，而且你也不必知道它，但是它卻起到了應(yīng)有的作用。”[4]這里的“不必知道”既是指電影中聲音服務(wù)于畫面，也指由于音樂的不確定性，所以音樂的形象是模糊的。

這是由音樂存在方式的特殊性——音聲決定的。音聲（即音響形態(tài)、旋律）的由音高、節(jié)奏、時(shí)長等要素組成，它能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)音高、音長、音量和速度，但卻不擅長刻畫直觀形象，也不具有概念性和邏輯性。音聲的非音畫、非語義特質(zhì)決定了音樂體驗(yàn)的不確定性。

黑格爾在《美學(xué)》第三卷的《音樂》一章，用了較多的篇幅討論了“音樂表現(xiàn)手段的特殊定性”，在討論音樂的旋律（音響形態(tài)）時(shí)，他認(rèn)為：“音樂盡管要采取一種精神性的內(nèi)容，并且以這種題材的內(nèi)在實(shí)質(zhì)或情感的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)作為它所表達(dá)的對象，這種內(nèi)容畢竟是比較不明確的、朦朧的，正因?yàn)樗菑膬?nèi)在方面（或精神方面）來掌握的，或是作為情感而反映于聲音的，——音樂的變化并不是每一次都恰恰代表某一情感、觀念、思想或個(gè)別形象的變化，而只是一種音樂的向前運(yùn)動(dòng)……”[5]可以看出，黑格爾雖然不是音樂家，但他對音樂的思考深刻，揭示了音樂的不確定性。

嵇康有“聲無哀樂”的觀點(diǎn)（這里的“聲”，指音聲，音樂的音響形態(tài)），音聲是沒有哀樂情感的。比如欣賞法國印象派作曲家德彪西的鋼琴曲《月光》，如果他不標(biāo)上“月光”這一標(biāo)題，即便德彪西是真的是在用音符來表達(dá)他對月光的皎潔以及月夜下的和諧與恬淡的感受，但誰又會(huì)一定聯(lián)想得到呢？德彪西的鋼琴曲《亞麻色頭發(fā)的少女》，在音色與和聲方面的創(chuàng)新，捕捉并展現(xiàn)與傳統(tǒng)和聲迥異的色彩。這種音樂上的色彩創(chuàng)新與印象派畫家莫奈的創(chuàng)新相比，顯然后者的藝術(shù)形象更加直觀。

從受眾的角度考察，同一首音樂作品對不同的欣賞者來說，或者同一欣賞者在不同的時(shí)間里，人們的聯(lián)想、想象各不相同，音樂所引發(fā)的情感可能會(huì)有非常大的差異，對音樂的理解往往也是見仁見智。正所謂“理弦高堂而歡戚并用”（嵇康）。因?yàn)橐袈暰哂胁淮_定性，所以它就方便與各種具有概括性、形象化、邏輯性的藝術(shù)形式結(jié)合形成新的藝術(shù)形式。

（一）音聲與古典藝術(shù)的黏合

音聲的黏性首先反映在旋律與詩歌的結(jié)合，形成了音樂的重要體裁——多節(jié)歌（歌曲）。美學(xué)家蘇珊?朗格把綜合性藝術(shù)稱為各門藝術(shù)間的交叉。她分析認(rèn)為：“適用于各門藝術(shù)之間的交叉關(guān)系的無所不在的原則就是：同化原則。例如在歌曲中，歌詞只能起到某種間接的作用，歌詞起的作用只是刺激作曲家的興奮，使作曲家為它譜曲。當(dāng)歌詞進(jìn)入歌曲之中并與音樂結(jié)合為一體時(shí)，作為一件獨(dú)立的藝術(shù)品的詩詞便瓦解了，它的詞句、聲音、意義、短語以及它描寫的形象也紛紛變成了音樂的元素。在一首千錘百煉的歌曲中，其歌詞是完全被音樂吞沒了的，在其中簡直就找不到任何有關(guān)歌詞的蛛絲馬跡?！盵6]

蘇珊?朗格解釋中的“吞沒”了歌詞（詩歌）的是旋律，體現(xiàn)了音聲（旋律）強(qiáng)有力的黏合性。反過來，歌曲的有聲美，又加快了歌詞（詩歌）的傳播。中國的《詩經(jīng)》《樂府新聲》在古代都是可以和樂而唱的歌曲，其在歷史上曾廣為流傳，在沒有音響記錄設(shè)備的時(shí)代，歌唱是文化傳播的重要渠道。

不同旋律可以與不同的詩歌融合為歌曲，甚至同一個(gè)旋律可以填上不同的詩歌，形成不同內(nèi)容、不同風(fēng)格的歌曲。比如童謠《兩只老虎》的旋律來于法國的宗教歌曲，土地革命時(shí)期，被填上“打倒土豪，打倒土豪，分田地”的歌詞，成了廣為流傳的抗戰(zhàn)歌曲；《青春舞曲》的旋律來自王洛賓在維吾爾族地區(qū)的采風(fēng)，旋律活潑歡快而歌詞是依據(jù)他本人失戀之后的感傷而重新創(chuàng)作的。詩、樂、舞結(jié)合形成了樂舞，樂舞是人類歷史上最早出現(xiàn)的綜合藝術(shù)，東西方文明都有。樂舞消亡后，形成了新的變體：戲劇、戲曲、歌劇、舞劇。

（二）音聲與電的技術(shù)的黏合

工業(yè)社會(huì)的到來，電的發(fā)明改變了文明的進(jìn)程，也改變了藝術(shù)發(fā)展的軌跡。有了電之后，音樂的聲響得以記錄、復(fù)制、編輯、傳播。音樂與有電的媒介結(jié)合，創(chuàng)新了音樂與其他藝術(shù)的綜合，電影、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)文藝、數(shù)字文藝中，音樂是不可或缺的有聲語言，無處不在。在聲畫藝術(shù)中，音樂更是成了非?；钴S的組成要素，滲透在各個(gè)領(lǐng)域和環(huán)節(jié)。不管年齡、閱歷、身份、文化如何差異，人們在聽賞音樂時(shí)，豐富的、變換而細(xì)膩的情感世界總能與某一首音樂作品的美“同構(gòu)”，從而產(chǎn)生心靈的凈化與升華，這正是音樂的魅力所在。音聲的不確定性成為音樂與其它藝術(shù)及技術(shù)綜合創(chuàng)新的重要優(yōu)勢。

三、音樂的黏合性來自音樂藝術(shù)的抒情性

音樂不擅長表義，不擅長再現(xiàn)靜態(tài)的形象，那音樂的魅力何在呢？抒情！“聲無哀樂”，但是樂有哀樂?！耙魳纷鳛楦腥玖Φ囊环N擴(kuò)大或深化元素去對感覺發(fā)生作用”。[7]

在漫長的人類發(fā)展史中，是音樂展現(xiàn)人類豐富的情感世界，是音樂陪伴人們的情感生活。正如古人所云：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā睹娦颉罚Ｖ袊撕茉缇涂偨Y(jié)了音樂與情感之間的關(guān)系，先秦時(shí)期，荀子在《樂論》中就提到“人之喜好音樂，為人情所必不免也”。漢代《樂記》中記載“情動(dòng)于中，故形于聲”；《毛詩序》認(rèn)為“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”。歐洲的音樂經(jīng)歷了中世紀(jì)宗教音樂之后，世俗化的音樂崇尚情感的自由抒發(fā)與體驗(yàn)，浪漫派時(shí)期是音樂抒情性發(fā)展的高峰。音樂理論家麗莎說：“在（音樂的）欣賞過程中，邏輯因素讓位于感情因素，居于次要地位?！盵8]

音樂的音響形態(tài)以其特有的高高低低、快快慢慢、長長短短、強(qiáng)強(qiáng)弱弱、虛虛實(shí)實(shí)的運(yùn)動(dòng)形式傳達(dá)出不同的聲波，這些聲波傳遞被人的聽覺感知，引發(fā)聽者情緒（emotion）的變化。通過情緒，聲波喚起（引發(fā)）欣賞者對已有生活經(jīng)驗(yàn)的回憶，引發(fā)聯(lián)想、想象，從而獲得不同的審美體驗(yàn)，產(chǎn)生情感（feeling）共鳴。情感是人類的高級心理活動(dòng)，非常復(fù)雜，個(gè)性化的差異也很大?！扒楦兄饕筛杏X、感情、激情以及情緒構(gòu)成”。[9]人類的情感是一種高級、復(fù)雜的心理活動(dòng)，情感豐富多彩、深邃微妙、無邊無際、神秘多變，甚至連自己都無法完全弄清楚自己的精神世界?？v然是無比高超的詩人、作家，誰又能絕對準(zhǔn)確地把人類的復(fù)雜的情感表達(dá)得清清楚楚呢？語言的盡頭，即是音樂的開始。音樂的不確定性恰巧與人類的情感世界有冥冥之中的吻合。所以，音樂最擅長抒發(fā)各種情感。古今中外，抒情性的作品是音樂主要領(lǐng)域。音樂如何抒情呢？作曲可以通過音樂的藝術(shù)手段，表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，同時(shí)給欣賞者以引導(dǎo)，常見音響特點(diǎn)與心理反應(yīng)模式有以下五種。

（一）暗示

暗示是一種思維方式，以不易覺察的手段對別人的心理活動(dòng)或行為施加影響，使其自發(fā)地施授者的意愿思考或行動(dòng)。音樂中的和聲、旋律線、節(jié)奏、速度等要素也都具有一定的色彩性，比如大三和弦明亮，小三和弦暗淡；大調(diào)式開闊明朗，小調(diào)式柔和暗淡；不同的音色、調(diào)式、音量具有不同的明暗、結(jié)構(gòu)和飽和度等特性，暗示冷暖、善惡等不同心理活動(dòng)。拉弦類樂器二胡、提琴擅長暗示惆悵、優(yōu)美，而顆粒型比較強(qiáng)的樂器如琵琶、揚(yáng)琴等則更擅長暗示輕松、歡快。軍隊(duì)進(jìn)行曲多選用大調(diào)式，以暗示戰(zhàn)斗精神；人在憂傷、煩惱的時(shí)候常常更樂于接近暗淡的色彩，所以表現(xiàn)憂傷、悲痛的音樂常常選用小調(diào)式或下行旋律線、不協(xié)和音程、緩慢的節(jié)奏，等等。

小提協(xié)奏琴曲《梁?！返摹皭矍橹黝}”，四個(gè)樂句具有典型的起承轉(zhuǎn)合的性質(zhì)，具有中國特色，暗示故事發(fā)生在中國；旋律素材取自越劇，進(jìn)一步暗示故事發(fā)生在中國的南方；小提琴是最接近人聲尤其是女性音色的樂器，暗示故事的主人公是優(yōu)雅的女性。小提琴流暢的技法拉出婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的旋律，展現(xiàn)飽滿、圓潤的音色，給人溫暖、美好的感覺，暗示愛情主題。這些瞬間完成的音符、音色不斷暗示，引發(fā)聽者美好的情緒感覺，進(jìn)而結(jié)合已有社會(huì)經(jīng)驗(yàn)引起歌者情感共鳴。當(dāng)然多數(shù)情況下，暗示是復(fù)合音樂技能與編排的效果。

（二）轉(zhuǎn)換

轉(zhuǎn)換是把聽覺的信息轉(zhuǎn)化為視覺、膚覺、嗅覺、味覺等感覺形式，進(jìn)而產(chǎn)生情感共鳴。比如穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》中的《兩個(gè)猶太人》，通過兩段對比性音樂塑造一胖一瘦、一富一窮兩個(gè)形象。富人的形象是緩慢平穩(wěn)的旋律，比較低的音區(qū)，比較強(qiáng)的音量，加上銅管組的重量感音色，使人聯(lián)想到富人的肥胖身軀、沉重的步幅和優(yōu)越的心態(tài)；窮人的形象是弦樂的一串高音區(qū)的斷奏，中弱，旋律性不強(qiáng)，刻畫了寒冷中的窮人瑟瑟發(fā)冷，聽賞時(shí)，細(xì)碎的音符轉(zhuǎn)換為一種寒冷的膚感，形象生動(dòng)。樣板戲《智取威虎山》楊子榮“甘灑熱血寫春秋”唱一段前奏的交響樂，常見的狂風(fēng)乍起，加上畫面的程式化表演，讓人感到皮膚的寒冷。

聽覺轉(zhuǎn)化為視覺的情況比多，較典型的是音樂形象鮮明、反復(fù)多的作品。比如《彼得與狼》里的形象與不同的樂器和旋律對應(yīng)，聽賞時(shí)很容易轉(zhuǎn)換為視覺形象。另外，在一些影視劇的音樂中，也賦予了音樂視覺形象的功能。比如電視劇《渴望》中多次出現(xiàn)《梁?！返钠?，每次都與是王亞茹與羅剛的情感糾葛有關(guān)?！读鹤！讽懫?，勾起觀眾對二人戀愛形象的回憶。轉(zhuǎn)換在視聽藝術(shù)中結(jié)合直觀的畫面，更為顯著，比如：《舌尖上的中國》，隔著熒屏，音樂與美食、故事同時(shí)出現(xiàn)，勾起觀眾甜、酸、香、辣等味覺體驗(yàn)的聯(lián)想。

（三）替代

替代有兩個(gè)層面：一是指以音聲替代語言的表達(dá)；二是以音聲替代情感。生活中，除了音樂，語言也是豐富、有序的聲音。作為符號的語言有兩種功能：一種是表義性，主要傳遞語言信息，另一種是表現(xiàn)性，用來造型，傳遞感性的信息。表義性的語言特點(diǎn)是概念、邏輯、規(guī)范，能夠精準(zhǔn)表達(dá)信息、思想。表現(xiàn)性的語言指文學(xué)藝術(shù)（小說、詩歌等）。文學(xué)藝術(shù)的符號雖然也是文字，但其更追求表達(dá)情感和思想內(nèi)涵，是感性信息。音樂與文學(xué)性（有聲）語言的區(qū)別在于，在音域、音階、節(jié)奏等方面音樂突破了語言的界限，在更為廣闊音響領(lǐng)域表現(xiàn)情感。換言之，音樂表達(dá)情感較之語言更為細(xì)膩、更為豐富。語言概括表達(dá)了生活的現(xiàn)象、情感，音樂替代語言可以更為深刻的表達(dá)情感，即語言的盡頭，就是音樂的開始。

替代在歌曲中，常常表現(xiàn)在拖腔，“啊”“呀”“啦”“哎”等虛詞，沒有實(shí)在的意思但往往是歌曲的高潮，可以表達(dá)豐富細(xì)膩的情感。比如歌曲《我愛你中國》在結(jié)束句“我要把美好的青春獻(xiàn)給你，我的母親，我的祖國”前，是兩個(gè)氣息悠長的樂句，歌詞是嘆詞“啊”。這里，通過前面的鋪墊，音樂推向高潮，用“啊”句替代表達(dá)最真摯深厚的感情，內(nèi)涵深刻豐富，與實(shí)詞部分虛實(shí)相生，相得益彰。

音樂是表情的藝術(shù)，以音聲替代情感是音樂的表達(dá)和音樂的審美共同遵循的原則?！耙魳匪囆g(shù)是一種替代：有關(guān)對象的極其細(xì)微的意象的替代，亦即，有關(guān)對象的在場在目睹者心靈中激發(fā)的情感替代。”[10]

（四）夸張

夸張是藝術(shù)的法則，比如詩歌里的“白發(fā)三千丈”，影視劇里的特技，寫意的雕塑，等等，通過夸張令人思想、視覺受到?jīng)_擊，獲得豐富的聯(lián)想和美的享受?？鋸堃彩且魳愤M(jìn)行抒情的重要手段。音樂的夸張?jiān)谝羯?、力度、旋律、表演等多方面表現(xiàn)。比如戲曲里的哭腔，民族器樂中的大滑音，嗩吶曲《百鳥朝鳳》里各種鳥類鳴叫聲，是夸張的模仿生活中的音調(diào)，源于生活又高于生活，形成民族音樂的一些特色。交響樂《野蜂飛舞》中用半音和快速進(jìn)行的樂句模仿成群的蜜蜂飛舞，形象很生動(dòng)，但這些音響也并非自然界音響的復(fù)制，而是通過了藝術(shù)化的處理，突出某些音樂特性，進(jìn)一步夸張?zhí)幚怼８枨锏目鋸埑３１憩F(xiàn)在襯詞襯腔處。比如山東民歌《包楞調(diào)》，一長串的“包楞楞楞楞”，歡快的旋律，夸張的樂句長度和速度，雖沒有具體的概念和敘述，但歡樂爽快的情感淋漓盡致表現(xiàn)出來。

（五）簡化

簡化就是將無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)變成有意味的形式，簡化即高層次的概括。音樂是最為凝練和簡潔的藝術(shù)形式，通過簡化，更為集中地表達(dá)感情、表現(xiàn)思想，更具審美價(jià)值。比如中國的琵琶名曲《十面埋伏》，只是一部十分鐘左右的器樂曲，而它展現(xiàn)的卻是歷史上著名的楚漢之戰(zhàn)，如果不是高度的簡化，一只小小的琵琶怎么能形象地表現(xiàn)出千軍萬馬的征戰(zhàn)呢？無獨(dú)有偶，柴可夫斯基的《1812序曲》是一首單樂章交響曲，音樂形象呈現(xiàn)了1812年俄國的庫圖佐夫帶領(lǐng)俄國人民擊退拿破侖大軍的入侵，贏得了俄法戰(zhàn)爭的勝利后的凱旋。音樂作品不能夠準(zhǔn)確表達(dá)敵軍多少人，將領(lǐng)身高幾許，指揮時(shí)怎么想的，怎么說的，用了哪些武器，各用了多少等，這些是音樂所不擅長的。作品巧妙地用音樂呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭的幾個(gè)重要階段，概括而濃重塑造了俄軍的矯健和戰(zhàn)爭激烈以及勝利后的歡慶的音樂形象。對于欣賞者而言，能夠直接感受到的是戰(zhàn)爭激烈的氣氛、歡慶的情緒和作曲家對于俄軍勝利的由衷褒揚(yáng)?！读鹤！分校饨议L勢力的形象表現(xiàn)是用較低的音域、下行的進(jìn)行、銅管樂器組的合奏，較強(qiáng)的音量等技術(shù)手段，高度概括了封建家長強(qiáng)勢、腐朽的藝術(shù)形象。

四、音樂的黏合性來自音樂的時(shí)空性

眾所周知，音樂是時(shí)間的藝術(shù)，音樂作品是在時(shí)間中按順序依次出現(xiàn)，每個(gè)音出現(xiàn)之后就消失了，欣賞只能按順序傾聽；在有電場域之前，音樂不能完全重復(fù)或逆向傾聽。音樂也是空間的藝術(shù)嗎？答案是明確的：是。音樂的空間有兩層內(nèi)涵：物理空間和心理空間。

（一）音樂的物理空間

音樂的物理空間包含兩個(gè)層面：一是音樂音響的空間，由直接傳到耳朵的聲音和通過墻體等物體反射到耳朵的聲音產(chǎn)生的立體空間感；二是音樂表演的場所和傳播的路程，即傳播空間，音樂聲波在空間或電介質(zhì)傳播，其空間存在但不容易界定，具有不確定的。傳播空間最常見的規(guī)律即音樂在不同的空間傳送會(huì)產(chǎn)生不同的聲音色彩，而歷史上不同的空間格局又孕育出不同的音樂風(fēng)格。古羅馬圓形劇場的橢圓形空間，歌手和樂隊(duì)都不借助任何擴(kuò)音設(shè)備，卻能將聲音傳送到每一個(gè)角落，聲音非常好聽。離開這一劇場，這種聲音效果完全不會(huì)有。再如室內(nèi)樂特指規(guī)模不大的聲器樂合唱（合奏），最早起源于歐洲上流社會(huì)的家庭音樂會(huì)。因此，在藝術(shù)品格上，室內(nèi)樂追求抒情、高雅、不溫不火，這與歌劇院上演的歌劇和音樂廳表演的協(xié)奏曲有很大的區(qū)別，形成了獨(dú)有的曲目、技術(shù)和格調(diào)。音樂的時(shí)間空間性使音樂具有了時(shí)空轉(zhuǎn)換的功能。影視劇和電視欄目中，音樂一方面渲染了氣氛，塑造了藝術(shù)形象，烘托了情節(jié)；一方面也能夠起到切割畫面，分割板塊的作用。

（二）音樂的心理空間

音樂的心理空間指音樂的表演和音樂的審美時(shí)，音樂引發(fā)的超越曲譜符號的想象、聯(lián)想的空間，這是一個(gè)沒有疆界的空間。對于音樂表演者，音樂的想象能夠幫助表演者完成音樂技巧，又不受到技巧的束縛，按照個(gè)人對音樂的解讀塑造音樂形象，對于音樂審美者，心理空間是指音樂給受眾制造了一個(gè)聽覺的空間，受眾有更多的自由，憑借思緒和經(jīng)驗(yàn)，自由想象、聯(lián)想、理解。當(dāng)然，聯(lián)想和想象是以音樂的音響和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)和中介的，因此因人而異。

結(jié) 語

音樂的黏合性來自它的有聲性、不確定性、抒情性、時(shí)空性。音樂的實(shí)踐滿足了欣賞者審美與實(shí)用的需要，音樂的黏性使得音樂成為活躍的要素，與眾多藝術(shù)門類走向融合和創(chuàng)新。甚至，音樂能夠滲透藝術(shù)以外的領(lǐng)域，為生活添精彩。可以預(yù)見，由于音樂藝術(shù)的黏合性，在日新月異的新媒體時(shí)代，音樂的可開發(fā)、可利用、可創(chuàng)新的領(lǐng)域還有很多。新的科學(xué)技術(shù)與古老而又年輕的音樂藝術(shù)的結(jié)合是音樂藝術(shù)發(fā)展的趨勢。