黃亮

在明代戲曲中，從詞作數(shù)量來看，在現(xiàn)存的雜劇中有將近七十部都利用了詞作，加之曲譜中輯佚所得，明雜劇中有三成左右的作品利用了詞作；在現(xiàn)存的傳奇與佚曲中有將近六成的傳奇文本中出現(xiàn)了詞作，涉及的曲家有一百多位，所利用的詞牌有一百五十多種。這些詞作沒有按部就班地根據(jù)詞譜創(chuàng)作，部分詞調(diào)在戲曲中填作時(shí)出現(xiàn)了單首明詞鮮見變化，而這些變化在明詞變體研究中很少有進(jìn)行深入研究。下文基于平仄、用韻、詞調(diào)、攤破句法、襯字改換等方面，重新思考明代戲曲中詞的變體與詞曲的互動。

一、明代戲曲中詞的變體

（一）異部通押與平仄改換

由于詞的韻部和詩韻相比要稍微寬一些，因此在明代戲曲中填詞時(shí)出現(xiàn)了異部通押的情況，該種現(xiàn)象實(shí)際上在宋代時(shí)便偶爾有出現(xiàn)，如“鷓鴣天”。該種現(xiàn)象中韻部相押既可以是兩個(gè)，也可以是三個(gè)，或者是四個(gè)。兩部通押主要凸顯在四組韻部通押，其中包括微部和支部、青部和東部、真部和文部、蕭部和尤部。值得注意的是，異部通押并不是隨意兩個(gè)韻部便可以通押，例如在“鷓鴣天”中，寒部、魚部、元部屬于較為穩(wěn)定的，這些韻部一般不會出現(xiàn)通押。異部通押在填詞韻律、詩律要求方面較寬，與填詞者方言發(fā)音的位置也存在一些聯(lián)系。明人在進(jìn)行填詞時(shí)，基本上是結(jié)合平水韻，不是完全根據(jù)詞譜，更多根據(jù)唐宋詞創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，就是把平水韻作為參照。在填詞過程中出現(xiàn)通押，這主要是受到曲韻影響，并且已經(jīng)逐漸成為創(chuàng)作者的共識[1]。此外，在平仄改換方面，明萬歷以后、清人以前，在填詞時(shí)，上聲和去聲已經(jīng)得到了廣泛應(yīng)用，該種變化較為明顯，但是對于明代單首詞創(chuàng)作影響較小。在明代戲曲中，填詞時(shí)不僅僅限制在平聲韻，還有的是先押平聲，然后轉(zhuǎn)仄聲，還有的是平仄通葉韻。

（二）從雙調(diào)變?yōu)閱握{(diào)

從現(xiàn)存的明雜劇與傳奇中可以發(fā)現(xiàn)，明代戲曲詞的變體中出現(xiàn)了從雙調(diào)轉(zhuǎn)變成為單調(diào)的特點(diǎn)，出現(xiàn)該種變化主要有以下幾點(diǎn)原因：

第一，詞調(diào)風(fēng)格，單調(diào)的戲曲風(fēng)格歡快，通俗易懂，在表演時(shí)不宜過于拖沓，并且更加簡單利落。

第二，以防重復(fù)和減少審美疲勞。明代戲曲填詞和單首詞創(chuàng)作不同，詞屬于戲曲中的一部分需要呈現(xiàn)給觀眾，要結(jié)合受眾審美習(xí)慣，把雙調(diào)轉(zhuǎn)變成為單調(diào)，可以略去冗長的部分，故事情節(jié)變得更加緊湊，可以有效集中觀眾注意力。

第三，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性，單調(diào)的戲曲可以完整表達(dá)所述內(nèi)容，不需要進(jìn)行贅述，可以保證戲曲句法基本面貌，還可以避免詞作冗長。并且，單調(diào)的詞變對于體式要求相對較寬，在實(shí)際應(yīng)用時(shí)較為靈活。但是該種變體并不是明代曲家原創(chuàng)或者是任意發(fā)揮的，而是始終都是創(chuàng)作公式，部分詞牌有的在明代戲曲中仍然是單調(diào)形式填作，有的沒有再出現(xiàn)。部分詞作雖然以單調(diào)性形式出現(xiàn)，但是在曲家眼中還是半首詞，如“蝶戀花前”，僅僅填“蝶戀花”上闋，這些詞還沒有被歸為雙調(diào)變單調(diào)的作品，暫時(shí)還不能被列入到變體的范圍。

（三）攤破句法和襯字改換

在明代戲曲中，增減字句屬于一種常見詞的變體，但是這并不意味著可以隨意增減，需要以攤破為主要激發(fā)，另外成為一種變體。與此同時(shí)，在戲曲詞作時(shí)，曲體若隨意進(jìn)行增減，那么攤破的變化與單首詞是存在差異性的，該差異性主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面，第一個(gè)是攤破句法，第二個(gè)是襯字改換。在第一個(gè)差異性中，其中涉及單句的增刪字，還有詞中的刪句，在戲曲中詞大多都是添字情況，有的是無意識增添，有的是在填詞時(shí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)不合詞格，在詞牌上進(jìn)行添字。襯字的使用是詞和曲的主要區(qū)別，在戲曲中利用了大量的襯字，而在詞體中襯字的利用頻率相對較少。在明代戲曲中因?yàn)樵~和曲體之間存在緊密的聯(lián)系，為了可以滿足戲曲表演需求，常常會出現(xiàn)襯字。詞和南北曲存在一個(gè)共同點(diǎn)，樂句和詞句相對應(yīng)，主音在韻腳上，存在不同點(diǎn)是詞基本上是一字一音，而曲是音多字少，所以大多利用引入襯字的形式，或者是在改變襯字的形式。在明代戲曲作品中，上述創(chuàng)作技法已經(jīng)逐漸滲透到了詞中，因此詞體中發(fā)生襯字改換，但是幾乎很少出現(xiàn)在單首詞創(chuàng)作中。

二、明代戲曲中詞曲的互動

（一）詞律的遵循和創(chuàng)作的出入

在南宋后，詞社慢慢興盛起來，無論是文人，還是交友，都有詞唱和，文人們非常關(guān)注詞文本，很少關(guān)注音樂性，填詞規(guī)范性較差。明人試著開始創(chuàng)建詞律秩序，相繼出現(xiàn)了“詩余圖譜”“詞學(xué)筌蹄”等詞譜，在詞譜中，逐一列出了詞牌相同但是調(diào)式不同的，并根據(jù)第一和第二體次序進(jìn)行編排，其調(diào)式不同主要體現(xiàn)在平仄與字?jǐn)?shù)這兩個(gè)層面，詞譜編纂者把多種形式進(jìn)行羅列，進(jìn)而使明人有依據(jù)做好填詞[2]。清人在對正變體進(jìn)行明確區(qū)分以后，詞譜也是利用正體下列多種又一體的形式，在變體劃分時(shí)根據(jù)減字偷聲、用韻、攤破句法等。而明人在進(jìn)行作詞時(shí)，詞體規(guī)范寬泛，變體形式多種多樣，出現(xiàn)了一些沒有遵循傳統(tǒng)詞律的現(xiàn)象。在填詞時(shí)，除了利用平仄、攤破等手段，還會被曲體所影響，導(dǎo)致變體樣式與單首詞樣式的差異性，出現(xiàn)了諸多新創(chuàng)詞牌。

（二）詞和樂的配合關(guān)系

詞是為配樂而唱的，因此詞體變化也會隨著音樂而受到影響。首先，從宏觀層面上看，同一詞調(diào)的段氏與字?jǐn)?shù)參差、句法、用韻等出現(xiàn)變化，都可以將其劃分為本調(diào)主體。其次在微觀層面上看，對于詞調(diào)自身的變化，就需要根據(jù)實(shí)際情況加以分析，其中一部分的詞調(diào)只是段氏上的改變，包括單調(diào)、雙調(diào)與三疊和四疊等，這對樂制的影響不大，可以歸于變體；而另一部分的詞調(diào)，則是對樂制造成較大的影響，如“轉(zhuǎn)調(diào)踏莎行”，部分詞家把其歸為變體，部分詞譜列為新調(diào)，該問題還存在一些爭議。存在該爭議主要是因?yàn)橐魳肪哂谐橄笮?，加之表演者主觀理念不同，遵照的樂譜演唱也會不同，并且受到技術(shù)處理和對唱詞理解的不同，甚至有時(shí)會再創(chuàng)作，導(dǎo)致同一詞調(diào)出現(xiàn)了不同面貌。詞是為配樂而唱的，因此詞體變化也會隨著音樂而受到影響。首先，從宏觀層面上看，同一詞調(diào)的段式與字?jǐn)?shù)參差、句法、用韻等出現(xiàn)變化，都可以將其劃分為本調(diào)主體。其次在微觀層面上看，對于詞調(diào)自身的變化，就需要根據(jù)實(shí)際情況加以分析，其中一部分的詞調(diào)只是段式上的改變，包括單調(diào)、雙調(diào)與三疊和四疊等，這對樂制的影響不大，可以歸于變體；而另一部分的詞調(diào)，則是對樂制造成較大的影響。

（三）詞和曲的邊界模糊化

在戲曲填詞時(shí)，可以對詞的變體進(jìn)行靈活利用，并沒有死抱詞的規(guī)則，可以與戲曲觀念進(jìn)行充分結(jié)合，這就使得詞與曲的邊界也變得非常模糊。實(shí)際上，在平仄改換、異部通押等方面，都屬于用韻問題，在戲曲演唱時(shí)特別需要關(guān)注曲韻問題，若曲韻出現(xiàn)不合韻的問題，會嚴(yán)重影響到演唱的實(shí)際效果，賓白詞在韻腳方面要求較低，所以詞的音樂性也慢慢地被弱化，更加側(cè)重于滿足敘事需求，所以韻律出現(xiàn)了讓步現(xiàn)象。并且，在單調(diào)、雙調(diào)轉(zhuǎn)變上，和曲存在緊密聯(lián)系，單調(diào)曲，可以利用聯(lián)章，實(shí)現(xiàn)演唱反復(fù)多次，在對上闋、下闋平行結(jié)構(gòu)的詞進(jìn)行填寫時(shí)，曲家會不自覺地參照曲生成形式。襯字使用與攤破句法，有效促進(jìn)了曲與詞的關(guān)系，在明代戲曲中打破了原先詞與曲的差異性，填詞時(shí)增加襯字，促使詞和曲相像。在創(chuàng)作時(shí)之所以可以把詞曲融通，主要有以下原因：首先，詞和曲之間存在親緣關(guān)系?？梢园言~看作是曲的前身，曲家不僅可以作曲，還可以填詞，并且很多曲牌與詞牌都處于相通狀態(tài)，曲家可以基于創(chuàng)作實(shí)際需求進(jìn)行填寫，不需要過于區(qū)分文體。其次，在雜劇發(fā)展初始階段，就有了樂器伴奏情況，通過詞連綴敘事，提供給傳奇引入詞體范本。

（四）在戲曲中明詞的功用

在戲曲創(chuàng)作中，詞體出現(xiàn)了諸多變化，這些變化大多都是服務(wù)戲曲文本而出現(xiàn)的[3]。在戲曲本文中，詞體的位置基本上都屬于賓白，曲家在旁白、帶白、獨(dú)白等處填詞，敘事的同時(shí)，還可以幫助其他人物抒情，對于劇情表現(xiàn)和人物性格表現(xiàn)具有較為積極的意義，戲曲的曲白相生也是這么來的。在該過程中值得反思的是，大多數(shù)明代戲曲都是扮演舞臺，觀眾心目中不會對演出中哪部分是曲、哪部分是詞進(jìn)行分辨，而是把這兩種文體整體看作是戲曲，問題的界限和欣賞者評判戲曲沒有直接的影響，也不會對欣賞者審美戲曲的標(biāo)準(zhǔn)造成影響。在閱讀本文時(shí)，會關(guān)注詞曲分界，但是這屬于后設(shè)視角。在一開始生成本文時(shí)，曲家會根據(jù)演出需求進(jìn)行創(chuàng)作，例如人物復(fù)雜性、情節(jié)連貫性；而詞需要根據(jù)曲的需求，所以創(chuàng)作者們逐漸不再分辨曲與詞，沒有明顯的分界。后來在對戲曲研究時(shí)，參照的基本上都是文本，直觀看到劇本填作曲與詞，所以有很多有關(guān)這兩種問題的研究討論。但是，從演出現(xiàn)場與創(chuàng)作動機(jī)層面來看，為了滿足戲曲詞體變化，可以猜想在創(chuàng)作時(shí)明代曲家沒有進(jìn)行過多的文體體認(rèn)。

三、結(jié)束語

總而言之，在戲曲中名詞的變體主要有用韻、平仄、詞調(diào)、攤破句法、襯字改換這幾種類型，但是并不是所有戲曲詞作都有涉及，因?yàn)閼蚯脑~具有韻雜宮亂的表現(xiàn)，存在該表現(xiàn)主要和平民曲家創(chuàng)作填詞時(shí)會出現(xiàn)無意識的填錯(cuò)相關(guān)。在戲曲創(chuàng)作中文人介入以后，填詞逐漸規(guī)范化，在該過程中部分曲家有意識地進(jìn)行變體創(chuàng)作，加之受到一些因素影響，變體創(chuàng)作已經(jīng)逐漸成為不同曲家創(chuàng)作共識，其也是名詞變體的組成部分，對于明代詞和戲曲之間融通研究具有較為積極的作用。