相模女子大學 | 下田章平

愛知大學中國研究院 | 范麗雅（譯）

一、前言

顏世清（1868-1928），字韻伯，號瓢叟，室名寒木堂，廣東連平(今廣東省河源市連平縣)人。因幼時得過病，腿腳不方便，故被人稱為顏跛子。顏寄寓北京之后，活躍于清末到民國期官界的同時，也以中國書畫碑帖和古籍善本的收藏家及擅長山水與花卉畫的畫人而知名于世。此外，他還是“日華繪畫聯合展覽會”（1921 年至1929 年，在中日兩國輪流舉辦，共5 屆——譯者注)中方發(fā)起人之一，和日本文人墨客有親密交流。

筆者在舊稿《民國期書畫碑帖收藏家——顏世清傳》[1]中，以顏從清末到民國的生卒年和官界經歷以及他作為畫家、收藏家這些層面為焦點，探討過他的活動。尤令筆者感興趣的是顏作為收藏家這一層面，在舊稿中提及顏從清末就已經開始收集金石書畫，指出他通過在北京舉辦“京師書畫展覽會”(民國6 年，1917 年)、“京師第2屆書畫展覽會”(民國9年，1920年)，以及在日舉辦“顏氏寒木堂書畫展覽會”(大正11 年，1922 年)而名聲大噪，又通過繼承了在清末民初的北京，被視為位居首位的收藏家完顏景賢（1875-1931）舊藏中的優(yōu)質藏品，使得其收藏品的質量在“京師書畫展覽會”之后的數年間得到大幅度地提高。

在顏收藏中，像蘇軾《黃州寒食詩卷》(現藏臺北故宮博物院)和龔開《駿骨圖》(現藏大阪市立美術館)等，被攜帶到日本來的精品也不少。如此看來，顏可看做是在考察日中收藏史時極具重要地位的一位人物，但他從未被探究過。因此，本文的目的是針對舊稿中提及的“顏氏寒木堂書畫展覽會”，在檢視相關報刊雜志報道的展覽會概要的基礎上，對該展舉辦的契機、目的及意義，尤其是對顏藏品攜帶至日本來的時代背景加以探討。通過考察這些問題，厘清中國書畫碑帖流入日本的大正期收藏史動向的一個側面。

二、關于“顏氏寒木堂書畫展覽會”

1.“顏氏寒木堂書畫展覽會”概要

關于“顏氏寒木堂書畫展覽會”，只不過是展覽會開幕時，有一些新聞雜志零星報道文章而已。就筆者所見，只確認到20 多篇相關文獻1。以下，如使用注釋1所示的相關文獻時，就以“資料①”這樣的形式來表示。

首先是關于“顏氏寒木堂書畫展覽會”這個名稱，雖然因不同新聞報道中展覽的名稱都不一樣，但指代該展開幕之際頒布的展覽會目錄可能性很大的《顏氏寒木堂書畫目》（筆者前揭舊稿，頁38-39），以及《美術之日本》上刊載的報道文章名(資料?)都曾使用這個名稱，故本文暫且用此名稱。至于“顏氏寒木堂書畫展覽會”概要，以注釋1 所示的相關文獻為基礎制作的顏世清訪日旅程表（附表）為線索考察。

該展覽會在大正11 年12 月17 日至22 日舉辦。由顏氏帶來的總共130 件(一說120 件)書畫碑帖收藏品分為兩期，在位于當時麹町區(qū)永田町中華民國公使館內的舞廳舉辦了展覽。據資料?所示，該展本來與大正11 年5 月5 日至15 日，在東京府商工獎勵館三樓開幕的第2 屆“日華繪畫聯合展覽會”同期合辦，但由于第1 次直奉戰(zhàn)爭爆發(fā)而作罷。大約半年后的11 月25 日，日本畫家渡邊晨畝（1867-1938）突然收到顏世清來信，告知他要來日本，于是渡邊他們立馬協調展覽會場，并組織后援會。當初預定的展覽會場是日本美術協會，但經由廖恩燾（1864-1954）代理公使的安排，改成中華民國公使館。12 月17 日，特別展覽會(限內部人員)先在當天下午2 點到5 點之間開幕，日本畫壇和政界人士約100 名受邀參加，顏親自出面招待。因展覽會場狹小，他帶來的收藏品中，只有約60 件(一說50 件)陳列出來。關于會場狹小，顏記述說：“……條件容許的話，希望在公使館陳列后，再找寬敞的地方，全部都陳列出來”(資料④)。這句話道出了當時的情形，但結果是會場沒有變更，只在當月19 日更換了部分展品，把展覽分成前后兩期舉行，通過兩期展覽，觀眾可以一覽顏帶來的全部收藏。12 月18 日、19 日、21 日、22 日(20 日不對外開放)的4 天里，從上午10 點到下午3 點一般對外開放。雖發(fā)放入場券，實行入場限制，但白色入場券(指發(fā)給重要人物的特別入場券——原作者補注)可以多次入場參觀。

實際參觀過展覽會的人員中，有皇族久邇宮邦彥親王、閑院宮載仁親王，政治家犬養(yǎng)毅、加藤高明、荒井賢太郎(當時的農商大臣)，實業(yè)家渋澤榮一、大倉喜八郎，畫家橫山大觀、下村觀山、小室翠云、荒木十畝、中村不折、池上秀畝，美術史家正木直彥、今泉雄作，漢詩人國府犀東、“中國通”后藤朝太郎，以及作家德富蘇峰、志賀直哉、芥川龍之介等。此外，報刊雜志還逐日報道展覽會動向和顏的活動，可見，在當時，這是一個備受矚目的展覽會。此外在顏訪日期間，廖代理公使、渋澤、內田康哉(當時的外務大臣)、巖崎小彌太和后藤新平等主持歡迎宴會，以及在築地精養(yǎng)軒也舉辦盛大的歡迎宴會，呈現出當時官民一體款待顏的氣氛。

展覽期間，以京都畫壇重鎮(zhèn)竹內棲鳳（1864-1942）為首的京都愛好家和專家也曾發(fā)出邀請，希望顏在京都也舉辦一場展覽會，但似乎沒有立即實現。關于這點，長尾雨山（1864-1942）在裝有趙孟頫《三門記》(現藏東京國立博物館)箱蓋背面撰寫的箱書(指的是作者或鑒賞者在裝書畫的箱子上題名或蓋印章，以證明價值——譯者注)中[2]，有如下意味深長的記述：

客秋，燕京顏韻伯，攜趙文敏書《玄妙觀重修三門記》來浪華以眎同好。予抵掌嘆稱，以為天下趙碑第一。惜未及再觀而韻伯西去。今茲甲子六月，過我友阿部君爽籟館，談及此卷，君笑曰：“卷在于此”，因見出示。(中略)雨山學人長尾甲。

上述的“客秋”指的是去年秋天，“甲子”指的是大正13 年（1924 年），“浪華”指的是大阪，從中可知顏于展覽會結束后的大正12 年（1923 年）1 月暫時先回國，打算同年秋天再度訪日，并造訪大阪，把本卷帶給長尾等同好人士觀覽。但就筆者所見，其他資料未證實顏再度訪日，可見他的訪日與展覽會之時不同，可能屬于私事訪日。

接下來，對展覽會出展的作品做一介紹。如前揭舊稿（頁38-39）所示，這個展覽會似乎存在顏本人編纂的展覽會目錄。即是說，撰寫了阿部房次郎編《爽籟館欣賞》第1 集（博文堂，1930）解說文的伊勢專一郎（1891-1948）指出的《顏氏寒木堂書畫目》，即指此目錄。但不知該目錄是否屬于珍貴書籍之故，目前筆者還沒有找到所藏之處，但若不復原出展到展覽會的收藏品，顯然無法掌握該展概要。因此，依據注釋1 所示的文獻資料，確認出顏所帶書畫作品的一半。顏所持的藏品中，歷史最悠久的傳世之作是《唐顏真卿竹山連句真跡詩帖冊》(現藏北京故宮博物院)，除此之外，宋代到清代的歷代書畫都包括，從顏顯然有過刊行《大畫集》的構想(后述)這點所示，他帶到日本來的主要是中國畫，書法只是極少一部分。此外，同是碑帖收藏家的顏并未把碑帖帶到日本來。此外，考察展品的收藏情況，發(fā)現很多都注明“現收藏者(收藏機關)”或“顏之后收藏者”、“不詳”，這是因為上述大部分文獻資料，都不太記錄舊藏者或題跋等能實際判定作品的信息，或很多情況是顏本人不在收藏品上題跋文，或不蓋收藏印，故難以判定作品。鑒于此，本文的探討也只能停留在把握展覽會書畫作品的概略和傾向層面。

2.展覽會舉辦的契機與目的

關于顏氏展覽會舉辦的契機，如筆者前揭舊稿（頁45）所示，是民國7 年7 月（1918 年7 月），渡邊晨畝為舉辦“日華繪畫聯合展覽會”而造訪顏，觀賞了他的收藏。在資料?里，渡邊有如下記述：

光自己在北京觀賞這些收藏真的很可惜，于是請求顏能否讓這些名畫在日本展覽，供公眾觀覽。顏氏也有同樣的想法，那時，他說過想把這些畫攜帶至日本，供同好之士觀覽。

可見渡邊邀請顏在日本舉辦畫展有一定的背景。此外，民國10 年（1921 年）訪華的大村西崖（1868-1927）的古畫調查活動，也對該畫展的舉辦起了推動作用。這時，顏委托大村編纂其收藏品的目錄，顏來日的目的之一就是因為圖錄的制作(后述)。接下來，關于展覽會的目的，資料?里有如下詳細記載：

其結果是顏世清氏，因所到之處的日本全國民對美術感興趣，愛好美術之故，自己所藏的名畫是東方瑰寶，雖是私物，但不秘藏，可以把這些名畫提供給有相當趣味的人士觀賞。那樣的話，雙方彼此就有機會相互研究東方美術，對把東方畫的真髓介紹給世界也有幫助，同時他也希望這些收藏能成為日本聰明畫家的參考資料，因此才舉辦了這次展覽會。(中略)顏世清氏希望在振興中國畫之余，與現今不斷進步的日本畫家攜手合作從事研究，希望創(chuàng)作出超越古代東方畫的作品。因此這次攜帶名畫，給同好之士觀覽，志在以后共同研究。此外，他也欽佩日本審美書院正在出版的美術書籍技術之精巧，想把自己所藏數百件名畫委托給審美書院，讓其出版大畫集，使得自己多年夙愿付諸實施，這件事對兩國美術界貢獻良多。現在在西方，也非常推崇東方美術的出版，我認為這本畫集的出版會成為東西美術之權威。原因何在呢，這是因為最近西方也越來越理解東方美術的真價，有花數萬金購買中國古代名畫的事例。接著，(顏氏)說明年會帶來這次沒有帶到日本來的名畫，供同好之士觀賞，并希望制作第2 冊畫集，這真是令美術界大為喜悅之事。

從以上敘述中，顏來日的目的至少有兩個。其一是通過在對“東方畫”深有理解的日本公開自己的收藏，為日本畫家提供研究東方美術參考資料，或通過共同研究，嘗試復興“東方畫”。顏所說的“東方畫”指的是傳統(tǒng)國畫。概觀一下民國初期的美術史[3][4]，一方面，伴隨著1910 年代“新文化運動”的潮流，出現了依據西方科學精神的寫實主義來改革傳統(tǒng)國畫的“美術革命”論，傳統(tǒng)國畫成了被排擠的對象；另一方面，進入1920 年代之后，由于金城（也叫金紹成，1878-1926）和陳師曾（1876-1922）等人的活動，也出現了重新評價傳統(tǒng)國畫的動向。顏與金城等人一起創(chuàng)建了“中國畫學研究會”，是當時北京畫壇的重要人物之一。金去世之后，他又加入“湖社”的活動(前揭舊稿，頁41-45)，這樣的再興傳統(tǒng)國畫活動如實地反映出顏氏作為國畫家的一面。另外，據吉田千鶴子氏考察[5]，在中國，當傳統(tǒng)國畫重新開始受到評價之際，日本也正流行“南宗畫”(當時的文獻有稱“南畫”“文人畫”等)，其背景有以下幾個：從中國流入的明清諸名家作品，在當時的帝室博物館舉辦了特展；還有大正10 年（1921 年），日本南畫院成立；大村出版了《文人畫的復興》(巧藝社，1921 年)，興起了“文人畫復興運動”。顏加強與日本畫家攜手合作，促成的第1 屆(民國10 年，1921年)和第2 屆(大正11 年，1922 年)“日華繪畫聯合展覽會”都在成功中降下了帷幕，顏也因這些畫展與渡邊為首的日本畫家建立了良好關系(參照資料⑨)。在此基礎上，加上“南宗畫”流行日本，使得鑒賞與接受顏收藏品的環(huán)境在日本已經成熟，除卻上述這些因素，別無其他。

顏來日的目的之二是日本審美書院要出版他期盼了多年的《大畫集》。此外，顏還表達了這次沒帶過來的收藏品，打算次年帶到日本來，制作第2 冊畫集的意愿。順便提一下，顏曾力薦與他交情頗深的收藏家葉恭綽（1881-1968）也編纂收藏目錄，但葉沒有理會（前揭舊稿，頁38-39）。這件事意味著顏不滿足以往的書畫著錄，也許想通過刊行《大畫集》，顯示他作為新時代收藏家的矜持與自負。顏的這個《大畫集》編纂計劃，如上所述，似乎是在大正10 年（1921 年），大村第1 次訪華之際，就已經開始籌劃。在吉田千鶴子編輯，后藤亮子協助編輯的《西崖：中國旅行日記》（tti（xi）に書房，2016）大正10 年10 月31 日的日記里，有如下一條：

此日，金紹成令賀嗣章告予曰：“北京收藏家中，最冠者為顏韻伯。請先訪之。”乃與賀共訪顏，顏喜迎。托其藏品圖錄印行，且曰：“數日之后，與金氏連名招都下收藏家，而介紹先生，為先生圖觀覽、影寫之便。更約期招小幡公使與先生相議，以決《寒木堂藏書畫》御印行之事，其版權，當呈先生?！庇枘酥x盛意辭歸。2

11 月7 日的日記里，也有如下一條：

……夜伴賀嗣章訪顏韻伯。金紹成亦來，與顏談其藏畫集印行之事，約自云岡歸京后確定。

這些日記中，擔任金城翻譯的賀嗣章（1884-?）被派到大村那里，建議大村若閱覽、拍攝收藏家藏品，應去拜訪居京城之首的收藏家顏，結果是大村邂逅了顏，作為觀賞顏收藏的回報，大村接受了刊行顏的《寒木堂藏書畫》(指的是上述的《大畫集》)委托。此時，顏與大村，以及駐華公使小幡酉吉（1873-1947）三人一起協議，似乎談好版權要轉讓給大村。大村告知顏從云岡調查回來之后，決定要出版的內容。但是上述這則日記以后，《西崖：中國旅行日記》里，沒有記載顯示《大畫集》刊行的內容。另一方面，資料?里有如下內容：

……把此次攜帶來眾多名畫的一部分拍照，留存日本，是鑒賞家及畫家等屢屢希望之事，我本人也盡力想使這項計劃得以實施。正在籌劃之際，有二、三人提出想拍攝這些名畫，均被我拒絕了，因以前和審美書院達成過默契，要信守諾言，只讓審美書院拍攝了等身大的唐宋元明名畫7 卷。我想經由審美書院之手，遲早會出版和銷售這些名畫的復印本，相信這些是美術界最有價值的參考資料。關于這一點，審美書院的窪田主編非常熱心盡力，付出很多時間和金錢，拍攝了這些名畫，對此，為美術界感謝他的同時，可以說他是審美書院的權威與榮譽。

上述“因以前和審美書院達成過默契”，暗示出大村介入此事的可能性很大3。大村作為主要編輯，于明治39年（1906年）1 月開始在審美書院工作，持續(xù)到何時不太清楚，但關東大地震(大正12 年)后，顏通過大村給審美書院的窪田勘六（1866-？）寄去了書信，從中可知大村與審美書院一直保持著聯系4。但先前所說的《大畫集》構想，在上述資料?階段(大正11 年12 月)本來打算要實現的，但在資料?階段(大正12 年3 月)，只影印刊行了《五代董源設色溪山圖卷》《宋李龍眠蕃王禮佛圖卷》《宋女冠素然水墨明妃出塞圖卷》《元王蒙設色秋林書屋圖卷》《元錢選(舜舉)設色秋華圖卷》《明文征明寒原宿莽圖卷》《明董其昌設色仿黃公望山水卷》7 卷就停止了?？袝r期依據國立國會圖書館東京總館所藏的《宋女冠素然水墨明妃出塞圖卷》《元王蒙設色秋林書屋圖卷》《明文征明寒原宿莽圖卷》卷的版權頁記載，前一卷是“大正12 年5 月27 日發(fā)行”，后二卷是“大正12 年7 月30 日發(fā)行”，從中可知這些卷至少是在顏回國后的大正12年5 月至7 月之間刊行5。當初，顏抱有刊行收錄其收藏中數百件名畫的《大畫集》構想(資料?)，但鑒于顏本人的資金能力，出版社嚴峻的財務狀況，或許還有在當時的日本，對他的收藏還沒有形成一定評價等等因素，造成后來《大畫集》雖然出版了，但沒有銷路(后述)，顏的構想因此遭到重挫，只影印刊行了幾卷就終止了。至于出版社方面的經營狀況，村角紀子氏認為由于人事流動、經營問題、關東大地震，審美書院活動實際上終止于大正12 年左右的看法比較妥當，可做為參考[6]。

三、“顏氏寒木堂書畫展覽會”舉辦的意義

首先是展覽會的開幕，給日中友好關系的強化帶來了良好影響，該展在日本被定位于首例由兩國政府主辦的中國古典書畫展覽會。大正11 年12 月18 日參觀了該展的久邇宮邦彥親王(1873-1929)敘述道：

……關于日中友好，久邇宮殿下闡述說：“日中關系雖然在政治經濟方面，有不太愉快的一面，但在藝術方面，兩國日益親近是非常必要，這將會給兩國關系帶來良好的影響?！?資料⑨)

渡邊也敘述說：

……還有此事(指展覽會—譯者注)被閑院宮殿下和久邇宮殿下知曉，兩位蒞臨中國公使館參觀展覽會之舉，將會給增強東方美術界的權威性以及加深兩國的友情，都會帶來不少良好影響，我想這更令人感到喜悅。(資料?)

除以上之外，資料?上也提及“日中友好親善近來在藝術上，有日益加深的傾向。”如邦彥親王所指出，該展舉辦之前的時期以五四運動為契機，正處于反日本帝國主義運動蓬勃高漲時期，日中關系在政治、經濟、外交方面皆遭遇了諸多困難。另一方面，與此形勢相對照的是，1920 年代卻是日中美術交流最興盛的時期[7]，因此該展建立在通過“日華繪畫聯合展覽會”培養(yǎng)起來的人際及與日本畫壇良好的關系網上，可謂是反映日中美術交流最盛期狀況的一個場景。

此外，在日本大規(guī)模公開中國古典書畫這一點上，大正3 年（1914 年）6 月在東京美術學校公開展覽的廉泉（1863-1932）收藏品是首例[8]，而“顏氏寒木堂書畫展覽會”則是第2 例，但該展特別值得一提的是在中華民國公使館舉辦，皇族及政界、財界的重鎮(zhèn)，特別是當時的加藤友三郎內閣的農商大臣荒井賢太郎（1863-1938）參觀了展覽會。展覽會結束后，在內田康哉（1865-1936）外務大臣官邸舉辦了午餐會等等，雖說間接，但日中兩國政府都參與了該展。如上所述，大正10 年，顏通過大村西崖和駐華公使小幡酉吉，欲實現出版《大畫集》的構想。也許如他所希望的，“顏氏寒木堂書畫展覽會”當初的設想就不是以他個人收藏為中心的個展，而是以超越他個人收藏規(guī)模，即相當于政府主辦級別的展覽會。該展以后，日中兩國政府在日主辦的中國古典書畫展覽會，即“中國古名畫展覽會”(昭和3 年，即1928年“唐宋元明名畫展覽會”)和“日華古今繪畫展覽會”(昭和6 年，即1931 年“宋元明清名畫展覽會”)相繼舉辦，可以說“顏氏寒木堂書畫展覽會”作為這些展覽會的先例，給舉辦方帶來了很多啟示。

其次的意義在于以下這點，即通過該展，顏的收藏給當時的日本，提供了“古渡”(江戶時代以前傳入日本的文物——譯者注)中無法充分看到的北宋山水畫，以及包括元末四大家之一王蒙在內的明、清文人山水畫的畫例。對此，德富蘇峰(1863-1957)在資料?中，激賞顏的收藏：

今天享受了奇特的眼福。如此出色的書畫，后悔為什么首次不來觀賞。顏君世清在中華民國公使館舉辦的寒木堂書畫展覽，實在是為中華民國增光，應該說為東亞大大地增光?？吹竭@些書畫，我想即便不說我們東亞藝術在世界上無以倫比，但也應是在世界昂首闊步的藝術。……宋元名品不少?！髑逯T位藝術家，也是堪稱能品甚多。

此外，該展的主要負責人渡邊也在資料?中，提及該展于研究東方美術有益時說：

顏世清氏從中國帶來的宋、元、明名書畫，在中國公使館展覽給日本博雅名士及同好者。這在東方美術研究上是一件非?？上仓隆?/p>

另一方面，以出版《座右寶》（座右寶刊行會，1926 年）而知名，并對中國繪畫也極感興趣的志賀直哉（1883-1971）于12 月22 日參觀展覽會時，在資料?中記述說：“在中國大使館，觀賞了顏氏帶來的繪畫，沒有預想的好”，表明了他對顏的收藏不以為然。后來成為日本雕刻史家的丸尾彰三郎(1892-1980)在展覽會開幕當時，還是東京帝國大學文科大學美學美術史專業(yè)剛畢業(yè)的青年學者，銳氣方剛。他在資料?中記述如下：

……即便從結果來講，期待大大落空，但應該說該展還是受到很多人的肯定與歡迎。(中略)雖然明朝宮廷之外的繪畫可謂秀作齊全，但我認為沒有特別值得一提的好畫，至于清朝的畫，似乎收集了好畫。

可見他只評價明清繪畫。還有資料?中，也記載了如下內容：

……這次出展的書畫中，以唐顏真卿的真書《竹山堂連句冊》、東坡《寒食五絕二首》及其黃山谷題跋珍跡、五代董源設色《溪山圖卷》為首，宋、金、元、明、清名畫等，皆是藝術界愛好家稱嘆不已的作品?！宄瘯嬛凶铒@眼的，當屬石濤和尚的作品?！瘽谇宄瞄L書畫的眾僧中，以技藝超群聞名，但他的杰作甚少流傳到日本，真正的逸品當從該作知曉。……除此之外的名品不少，當然也看到一些難以首肯的作品?？傮w來講，明清畫里多名品，但宋元畫與本邦(日本)傳世的名品相比，毋寧說本邦的名品更出色?！舸嬖谌毡镜奶扑螘r代中國畫，有很多在中國大陸已經看不到了，相信這對中國來說是一件有益之事。

就是說顏收藏中，名品與擬是偽作夾雜，處于玉石混淆狀態(tài)，但就明清作品來看，名品多，尤其贊賞當時幾乎沒有被帶到日本來的清石濤的畫。至于唐宋元的書畫，在高度評價日本“古渡”作品前提之下，也認同了《唐顏真卿竹山連句真跡詩帖冊》《宋董源溪山圖卷》《宋蘇軾黃州寒食詩帖卷》等日本“古渡”中不易見到的個別作品的價值。資料?作者雖是“佚名”，但實際上是《美術之日本》(審美書院)編輯部的人所寫。如以下《古代名畫復制目錄》“中國畫”欄（審美書院，1932，頁2-3）所記，審美書院的出版方針，具體來講，與該社的中國繪畫史觀有著密切關系。

中國畫的發(fā)展確有令人吃驚之處，唐朝以前的繪畫究竟什么樣，現在無法弄清楚。盛唐時期山水與人物畫均達到圓熟水平，而后至宋朝則進入鼎盛，到了元朝，繪畫風格逐漸下降，從明末入清朝后，唯獨“南畫”(“文人畫”)繁榮昌盛，因此不僅無法像唐宋那樣，看得到很多名品，就連古代遺留品也因國內幾多戰(zhàn)亂或流失海外，或遭遇毀滅，故在中國無法搜求這些名品，唐宋神品大多留存日本，并被保存至今。

久世夏奈子氏認為由于上述的“中國古名畫展覽會”和“日華古今名畫展覽會”，以及“國寶保存法”(昭和4 年，1929 年)和“有關重要美術品等保存法律”(昭和8 年，1933 年)的頒布，1930 年前后，對主要是辛亥革命以后流入日本的新種類中國畫(即“新渡”，指的是明治時代以后傳入日本的文物——譯者注)的評價才得以確立[9]。亦即對屬于新種類中國畫的顏氏收藏的評價一分為二的背景，而顏訪日時期，剛好是日本對新種類中國畫評價逐漸開始確立的時期。

那么，被視為對日本舊有的中國繪畫觀具影響力的“古渡”作品，是些什么樣的作品呢？久世氏分析了刊載在《國華》雜志上“古渡”作品的傾向，得出以下結論：（1）“古渡”主要是以宋牧谿和玉澗為首的使用于茶道上的名品禪畫；（2）屬于南宋以后院體畫系譜的畫(包含明代“浙派”)和佛禪畫；（3）不屬于院體畫系譜的“文人畫”中，在明嘉靖以后活動的王建章、張瑞圖、陳賢等畫家群；（4）清代渡日畫家江大來等二流文人畫也算“古渡”。但北宋山水畫及作為南(宗)畫源流的元末四大家(黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙)，及他們之后的一流文人畫家作品極少能看到[10]。從丸尾及資料?中，可判斷他們基本上是重視“古渡”的立場，“古渡”中沒有的中國畫由新來的作品來評價。具體地說，資料?指出宋元時代的繪畫，在日本傳世之作中有這些時代的名品，就是以在“古渡”中能實際看到的院體畫為前提。另一方面，在丸尾和資料?中，他們贊賞明清畫，但那是因為“古渡”中幾乎找不到畫例的緣故。資料?中，對清初石濤的稱贊也可以在這樣的脈絡中理解。關于石濤，也是由于橋本關雪出版了《石濤》（梧桐書院，1926），才廣為人知。住友寬一（1896-1956）收藏中[11]的石濤作品尤其著名，但顏訪日時，這幅作品還不為人所知。此外，從正面評價顏收藏的渡邊記錄下來的資料?中，亦可窺審美書院預定要復制的7 卷(前述)，也是聚焦于在“古渡”中無法確認到的繪畫進行影印。

如上所述，顏的收藏為日本提供了在日本傳世“古渡”中無法充分觀賞到的北宋山水畫作，以及包括元末四大家之一王蒙的作品在內的元、明、清文人畫畫例這一點上，極具意義，因為這些繪畫是當時日本傳世的“古渡”中所無法充分觀賞得到，但因為對新來中國繪畫的評價，在當時的日本還沒有確立，故對他收藏品的評價也明顯地一分為二。

值得一提的是，“顏氏寒木堂書畫展覽會”關注點只是中國畫，幾乎沒提書法，因此也只有犬養(yǎng)和德富等一部分書法愛好者對書法表示興趣而已。特別是參觀了好幾次展覽會的犬養(yǎng)在資料⑩中，盛贊《宋蘇軾黃州寒食詩帖卷》，指出“東坡的寒食帖及山谷題跋原是三希堂法帖的底本，毋庸贅言是天下稀罕名品?！敝劣趯Α对r于樞道德經卷》，犬養(yǎng)評價說：“出色之至，小生對鮮于樞的高雅楷書吃驚?！绷硗?，德富也在資料?中，有如下的評價：

予從很早開始就喜愛的東坡和山谷等人的作品，在首展之后就不再展出了，但這次的宋元名品也不少。其中作為書法作品的張即之《遺教經》（《佛遺教經》）、柯九思的真書《老人星賦卷》等好的無法用語言來表達。特別是柯九思的真書即便不超過子昂（趙孟頫），亦足以與之匹敵。至于蔡京的七絕，其文字瘦勁跌宕，與蘇黃相對，足以自成一家。

犬養(yǎng)和德富激賞的《宋蘇軾黃州寒食詩帖卷》是蘇軾詩歌，黃庭堅題跋，不僅是兩人的代表作，而且也是北宋時代的代表作。還有犬養(yǎng)指出的《元鮮于樞道德經卷》(現藏北京故宮博物院)，德富所說的《宋張即之真書佛遺教經》分別是鮮于樞和張即之的代表作。尤其是德富提及的“蔡京的七絕”指的是《宋蔡京、胡舜臣送郝玄明使秦書畫合璧卷》(現藏大阪市立美術館)是尺牘類以外的蔡京重要作品。如此看來，犬養(yǎng)和德富舉出的作品從中國書法史來看，亦是非常重要之作，目前不太清楚這些作品在展覽會舉辦的當時有多大反響，但如下所述，從后來日本收藏家購下一部分顏的收藏品這點來判斷，至少可以認為這些作品是被書法愛好者盯上了。

“顏氏寒木堂書畫展覽會”舉辦的第三個意義是該展成為一個顏收藏品中的逸品被帶進日本的契機。顏收藏品在展覽會之后，雖有部分傳遞到像葉恭綽那樣年輕一代的中國收藏家手中，但如菊池惺堂（1867-1935）收藏了《宋蘇軾黃州寒食詩帖卷》，阿部房次郎（1868-1937）收藏了《宋蔡京、胡舜臣送郝玄明使秦書畫合璧卷》《宋龔開水墨駿骨圖卷》（顏之后，經由金開藩流入日本）《宋釋素然水墨明妃出塞圖卷》《明唐寅設色待隱園圖卷》，以及林熊光（1897-1971）收藏了《元郭畀云山圖卷》，不少作品被日本收藏家，或居住在日本的收藏家購買并保存。

至于流入日本的經過，已經明確的作品有幾件。附在《宋蘇軾黃州寒食詩帖卷》上的內藤湖南（1866-1934）題跋里，有如下內容：

……韻伯為顏筱夏方伯子，家世貴盛，大正壬戌來游江戶時攜此卷，遂以重價歸菊池君惺堂。……甲子四月，內藤虎書。

“大正壬戌”指的是大正11 年，“菊池君惺堂”指的是活躍于大正至昭和年間的著名收藏家菊池氏。據內藤跋文，顏因展覽會訪日的大正11 年，把該作品高價賣給了菊池氏6。

此外，前文提及的趙孟頫《三門記》箱蓋后面，長尾撰寫的箱書記述了以下內容：“顏大正12 年秋訪日，造訪大阪，長尾過眼了顏帶來的《三門記》，但大正13 年6 月，長尾拜訪阿部房次郎爽籟館時，阿部已持有該作品。”從中可知大正12 年秋到13 年6 月之間，顏把《三門記》賣給了阿部。

除此之外，據大阪市立美術館弓野隆之氏指教，依據長尾在裝有《宋蔡京、胡舜臣送郝玄明使秦書畫合璧卷》《宋龔開水墨駿骨圖卷》《宋釋素然水墨明妃出塞圖卷》箱蓋背面上攥寫箱書的年月(大正13 年7 月)來判斷，這些作品幾乎也是在同一時期歸于阿部。還有在《宋釋素然明妃出塞圖卷》（《大東美術》第1輯第1號，大東美術振興會，1925）上，有如下解說：“……景賢之后，轉到顏世清手中，現歸于阿部笙州氏爽籟館的鑒藏”，也證明了該作品此時亦由顏轉讓給了阿部。

雖然目前只能搞清顏的一部分收藏如何流入日本的經過，但通過考察這些經過，明確了顏氏收藏的展覽會及他二度訪日是兼有賣掉其收藏的目的。

曾布川寬氏就關西中國書畫收藏如何形成這一點，論及關西地區(qū)能容納中國書畫的狀態(tài)，曾表示彼時學者、收藏家、業(yè)者們之間理想的合作網絡已經完善，這使得中國人收藏家顏世清、廉泉、龐元濟（1864-1949）、金城等能把自己的藏品推銷出去[12]。本文就顏的“推銷”之舉做了實際考證。

但是，筆者不認為他們單純以推銷和出售自己收藏為目的而把藏品帶到日本，而是認為顏出于一個書畫碑帖鑒賞家的矜持和自豪，首先要考慮的是如何保全自己的藏品才這樣做。如外山軍治氏所指出：“中國法書名畫可以說是被歷代王朝和被稱為鑒賞家之手，保存下來”[13]。在中國，可以說安定時期是朝廷；動亂時期是包括民間收藏家在內的鑒賞家承擔保護書畫碑帖安全的職責。民國期正是處于清朝崩潰后的動亂期，尤其是古書畫在文物買賣價格中，屬于高價商品，僅僅中國國內市場很難容納這些高價商品。為了尋求銷路，這些書畫就流向了世界各國[14]。在這樣的狀況下，可以看做顏是通過民國期舉辦的“日華繪畫聯合展覽會”和“顏氏寒木堂書畫展覽會”而建立起來的交流關系，在加深對日本文化理解的基礎上，把自己愛惜賞玩的收藏品所終，托付給了值得信賴并具有資格的日本收藏家。

四、結語

本文就舊稿中提及的“顏氏寒木堂書畫展覽會”，依據相關的新聞雜志報導，在把握該展概要的基礎上，針對展覽會舉辦的契機和意義，尤其是顏的收藏被攜帶至日本的背景做了探討。

該展于大正11 年12 月17 日至22 日（1922 年12 月17 日至22 日），在當時位于麹町區(qū)永田町的中華民國公使館的舞廳，把由顏氏帶來的書畫碑帖藏品130 件(一說120 件)分成兩期展出的展覽會。明確了顏在訪日期間，受到官民一體的盛情款待，并于展覽會結束之后的大正12 年秋，再度訪日，并私下造訪大阪。展覽會出展作品中，有從唐代至清代的歷代書畫，但基本上以國畫為主，書法停留于極少一部分。

展覽會舉辦的契機是民國7 年7 月（1918 年7 月）渡邊邀顏在日舉辦展覽，還有民國10 年（1921 年）訪華的大村的參與，以及顏通過舉辦“日華繪畫聯合展覽會”而建立的與日本畫家良好的關系，再加上由于南宗畫(文人畫)的流行，使得日本觀賞和接受顏收藏品的環(huán)境已經具備等其他背景因素。展覽會舉辦的目的是在對“東方畫”有著深厚理解的日本，公開展覽自己的收藏，給日本畫家提供研究東方美術的參考資料，通過共同研究，嘗試復興“東方畫”，并由日本審美書院出版其數百件藏品組成的《大畫集》，以實現多年夙愿等。但由于顏自身的資金能力，審美書院嚴峻的經營狀況，或許在當時的日本，對顏的收藏還沒有形成定論等，因此《大畫集》雖出版了，但銷路不佳，故《大畫集》構想遭遇挫折，只影印出版了一部分畫卷就終止了。

關于展覽會舉辦的意義，首先是該展的開幕給日中兩國關系帶來了良好影響，并開創(chuàng)了由日中兩國政府在日舉辦中國古典書畫展覽會的先例。其次的意義在于是通過該展，顏收藏中的中國畫，提供了在當時的日本存世的“古渡”作品中無法充分欣賞到的北宋山水畫、以及包括元末四大家之一王蒙在內的元、明、清文人畫的畫例，但也正因為如此，在對新來的中國畫評價還沒有確立的彼時日本，對他收藏品的評價明顯地一分為二。順帶要提及的是他收藏中有書法精品，由于出展數量極少，因而只是被犬養(yǎng)和德富等一部分書法愛好家所矚目的程度而已。第三是展覽會成為顏收藏中的逸品被帶到日本的一個契機。他的收藏通過該展以及他本人二度訪日之后，雖有一部分轉到像葉恭綽那樣下一代收藏家之手，但不少都被日本人收藏家所購買和保存。這點顯示該展舉辦的真正目的兼有出售顏之收藏，也證實了曾布川氏指出的顏對自己藏品的“推銷”。但顏把自己收藏帶到日本最大的背景，還是出于一個書畫碑帖鑒賞家的矜持，他首先考慮的是如何保全這些收藏，因此把自身賞玩的藏品的終棲之處，托付給值得信賴且有資格的日本人收藏家。

今后，筆者將就顏收藏如何形成及散佚做進一步考察，探討顏的收藏在民國期收藏史上的定位問題。

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注釋：

1 以下按照報導文章實際撰寫的年月日次序來揭示。①《顏氏攜帶宋、元、明時代名畫來日，為歡迎中國名畫舉辦國際展覽會》（《読売新聞》大正11年12月4日朝刊第5面，引自ヨeyダス歴史館〔以下“ヨeyダス歴史館”指的是筆者2015年3月9日印刷〕）；②《攜帶宋、元、明三代名幅來日，中國收藏家顏世清今日來日》（《東京日日新聞》大正11年12月4日朝刊第7面)；③《北京第一流美術家顏世清來日，最后一位與伊藤(博文)公喝酒的人物》（《都新聞》大正11年12月4日朝刊，引自中日新聞社監(jiān)修《都新聞》復刻版〔柏書房〕，1994）；④《攜帶珍品來游玩的老熟人顏氏＝中國公使館內舉辦展覽會◇想盡可能把藏品提供給眾多人觀賞》（《東京朝日新聞》大正11年12月8日朝刊第5面，引自聞藏II（Ⅳ）ジュアFI〔以下“聞藏II（Ⅳ）ジュアFI”指的是筆者2015年3月9日印刷〕）；⑤《顏氏名畫展觀順序》（“美術界”欄，《読売新聞》大正11年12月10日朝刊第7面，引自“ヨeyダス歴史館”）；⑥《顏世清氏帶來的畫展》（“讀賣抄”欄，《読売新聞》大正11年12月13日朝刊第7面，引自“ヨeyダス歴史館”）；⑦《顏氏攜帶來的中國古名畫展覽會昨天開始開幕，今日久邇、閑院兩親王也來參觀》（《読売新聞》大正11年12月18日朝刊第5面，引自“ヨeyダス歴史館”）；⑧《顏真卿真跡及其他無數珍藏在內的中國公使館展覽會》（《東京朝日新聞》大正11年12月18日夕刊第2面，引自“聞藏II（Ⅳ）ジュアFI”）；⑨《用草書流利簽名的久邇宮殿下參觀顏氏展覽會，用藝術建立日中友好關系》（《東京朝日新聞》大正11年12月19日朝刊第9面）；⑩犬養(yǎng)毅《三希堂法帖的底本》（大正11年12月20日，致原田莊左衛(wèi)門書信，鷲尾義直編《犬養(yǎng)木堂書信集》〔人文閣，1940，頁377〕所收）；?志賀直哉著《志賀直哉全集》第13卷 日記3（大正11年12月22日的日記，巖波書店，2000，頁82）；?德富迂人(德富蘇峰)《寒木堂書畫觀后記》（《審美》第12卷第1號，大正12年1月1日，大正11年12月22日脫稿。德富豬一郎編《第二 蘇峰隨筆》〔民友社，大正14年12月15日，頁139-141〕再收錄）；?《顏氏的歡迎宴會》（《朝日新聞》大正11年12月25日朝刊第3面，引自“聞藏II（Ⅳ）ジュアFI”）；?渋澤青淵紀念財團龍門社編《渋澤榮一傳記資料》39（大正12年1月5日，同社出版，1961，頁237），同編《渋澤榮一傳記資料》別卷第2 日記（二）其他（大正12年1月5日的日記，同社出版，1966，頁231）；?《外相邸午餐會》（《読売新聞》大正12年1月9日朝刊第2面，引自“ヨeyダス歴史館”）；?渡邊晨畝《顏氏攜來的中國名畫》（《美術之日本》第14卷第12號，大正12年12月20日，頁3-6）；?丸尾彰三郎《顏氏寒木堂所藏的繪畫》（《中央美術》第9卷第2號，通卷89號，大正12年2月1日，大正12年1月9日脫稿）；?渡邊晨畝《中國公使館的古代名畫展觀》（《美術畫報》第46編第4卷，通卷548號，大正12年2月15日，頁5-7）；?祥〔不詳〕《關于顏氏的山水圖卷》（前揭《美術畫報》第46編第4卷，頁13）；?渡邊晨畝《中國公使館的古代名書畫展觀追記》（《美術之日本》第15卷第3號，大正12年3月20日，頁12-15）；?佚名《顏氏寒木堂書畫展覽會》（前揭《美術之日本》第15卷第3號，頁16-17）；?芥川龍之介《觀賞寒木堂所藏的書畫 二首》（《梅·馬·鶯》，新潮社，大正15年12月27日，頁455。二首指的是他本人以下兩句和歌：“墨竹葉隨風搖曳，這幅《墨竹圖》出自誰之手?”和“題詩太長，淡墨畫的花看起來向一邊傾斜”）。

2 引文中句逗點等符號由筆者所加。

3 有關大村與審美書院的關系，參照參考文獻[5]。

4 窪田勘六出身于石川縣。明治43年（1910年）以后擔任審美書院常務總經理。詳細參照中西利八編《財界人物選集》昭和4年版（財界人物選集刊行會，1929，頁11ffk-12ffk），芳賀登等編《日本人物情報大系》第36卷（皓星社，2000年再收錄）。此外，書信請參照“文宗淑致大村西崖書信”1923年年10月20日，獨立行政法人國立文化財機構東京文化財研究所編《大村西崖研究 研究成果報告書》，同研究所出版，2012，頁81，頁250-251)。致窪田書信內容不詳，但可能是關于關東大地震的慰問與畫卷影印出版情況。

5 依據筆者2015年12月11日實地調查。

6 在鶴田武良《原田悟朗氏聞書：大正、昭和時期中國畫收藏的形成》（收入財團法人日中友好協會編《日中邦交正常化20周年紀念 中國明清名畫展：中國天津市藝術博物館秘藏》，日中友好會館出版，1992，頁數未記載）中，說是博文堂老板原田悟朗（1893-1980）從郭葆昌（1879-1942）親戚那里，把該畫與《瀟湘臥游圖卷》（國寶，現藏東京國立博物館）一起購買下，轉讓給菊池，但本文不采納這一說法。

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