——宋徽宗工麗畫作為“代筆畫”辨正"/>
四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 | 韓剛
徐邦達(dá)先生在《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》(下文簡稱《徐文》)一文中論述徽宗“代筆畫”的一個(gè)著名觀點(diǎn)是,現(xiàn)存具名趙佶的畫,可分“比較粗簡拙樸和極為精細(xì)工麗的兩種”,前者大都是水墨或淡設(shè)色的花鳥;后者以大設(shè)色為多,花鳥以外還有人物、山水等。不但工、拙作品在形式上不一樣,即便同樣是工麗的作品,也有各種不同面貌?!耙粋€(gè)人的書畫,從早期到晚期,其形式當(dāng)然會(huì)起些變化,不會(huì)永遠(yuǎn)千篇一律。但一般地講,工與拙的界限是不可調(diào)和踰越,哪能象趙佶繪畫那樣忽拙忽工,各色兼?zhèn)洌珶o相通之處的道理?”以此為預(yù)設(shè),徐先生認(rèn)為“這些作品不可能出于一人之手,其中必然有一部分是非親筆畫(而且還不止出于一人手筆)?!北恍煜壬J(rèn)定為徽宗“親筆畫”的有故宮博物院藏《寫生珍禽圖》,上海博物館《柳鴉圖》,四川省博物館《臘梅雙禽圖》,臺(tái)北故宮博物院《池塘秋晚圖》,美國紐約大都會(huì)博物館《竹禽圖》《枇杷山鳥圖》,美國納爾遜藝術(shù)博物館《四禽圖》等“比較粗簡拙樸”之作;為“代筆畫”的有故宮博物院藏《芙蓉錦雞圖》《祥龍石圖》《溪山秋色圖》《晴麓橫雪圖》《文會(huì)圖》《聽琴圖》,遼寧省博物館藏《瑞鶴圖》《摹張萱虢國夫人游春圖》,臺(tái)北故宮博物院《臘梅山禽圖》《雪江歸棹圖》卷,美國波士頓美術(shù)館《杏花鸚鵡圖》《金英秋禽圖》《摹張萱搗練圖》,海外私人藏《御鷹圖》等十四幅“趙佶具名的工麗花鳥等畫——也就是院人的代筆畫”。[1]這種論點(diǎn)提出后,很快得到學(xué)界認(rèn)可,幾成定論。不難從一些后出之重要論著中見出,如楊新《關(guān)于<千里江山圖>》:“事實(shí)恰好有點(diǎn)相反,在宋徽宗的宣和畫院中,畫工們的作品往往被趙佶畫上押,就成為他的作品了。據(jù)徐邦達(dá)先生考證,在現(xiàn)存?zhèn)魇赖内w佶簽名的許多繪畫作品中,無論是山水、人物或花鳥,其工能精細(xì)的一種,全都是畫工們的作品”[2];陳高華編《宋遼金畫家史料·趙佶》:“最近徐邦達(dá)同志提出,趙佶作品大體可以分為比較粗簡拙樸的和極為精細(xì)工麗的兩種,他的親筆畫應(yīng)屬于非院體的比較簡樸生拙一些的風(fēng)格。這個(gè)看法是很值得重視的”[3];傅熹年《北宋、遼、金繪畫藝術(shù)》:
“流傳至今有趙佶署款的畫有工拙二種,工細(xì)的一類就是畫院畫家代作。其中花鳥畫有《芙蓉錦雞圖軸》(圖版四一)《臘梅山禽圖軸》(插圖一八)《五色鸚鵡圖卷》《祥龍石圖卷》(圖版四六)等。前二圖《南宋館閣續(xù)錄》稱之為‘御題畫’,可知非徽宗自作。這幾幅實(shí)是現(xiàn)存北宋花鳥畫中最工細(xì)之作,形象準(zhǔn)確,傅色艷而不俗,略近黃筌一派的體制,但又加上清勁工致的勾勒,可以說是綜合北宋徐、黃以來各家之長,達(dá)到一個(gè)新的水平。傳世趙佶畫中微拙的有《柳鴉圖卷》(圖版三九)《四禽圖冊》(插圖一九)《池塘秋晚圖卷》《竹禽圖卷》(圖版四○)《枇杷山鳥圖團(tuán)幅》(圖版四三)等。其中《柳鴉圖》《池塘晚秋圖》《枇杷山鳥圖》三圖構(gòu)圖甚精,應(yīng)是畫院中人代為創(chuàng)稿。微拙的筆調(diào)可能是有意追求,以別于‘眾工’之作?!雹?/p>
王伯敏《中國繪畫通史》說:“所以,有不少作品,雖見趙佶的款書,未必是他的手筆,只能稱做‘御題畫’”②;徐書城、徐建融主編《中國美術(shù)史·宋代卷(上)》:“無疑,這大量的創(chuàng)作,各色具備的畫風(fēng)體貌,絕不可能出于一人之手,而大部分應(yīng)是畫院中的高手‘代御染寫’,再由趙佶題款鈐印而成。這部分‘代筆畫’,經(jīng)考證,多為工細(xì)濃麗的作品”[4];周積寅、王鳳珠編著《中國歷代畫目大典·趙佶》與上引陳高華先生意見同[5];杜哲森《中國傳統(tǒng)繪畫史綱——畫脈文心兩征錄》:“但這些署名徽宗的作品未必都出自徽宗之手……至于徽宗自己究竟畫了多少,恐怕不會(huì)太多,而且他的水平也未必高出其他畫家多少”[6],等等。
對徐邦達(dá)等先生有關(guān)宋徽宗“代筆畫”的論點(diǎn)也有一些商榷的聲音,如賀文略《宋徽宗趙佶畫跡真?zhèn)伟竸e》[7]、周錫《中國帝皇畫跡的鑒定》[8]、鄭珉中《讀有關(guān)宋徽宗畫藝文著的點(diǎn)滴體會(huì)——兼及<聽琴圖>為趙佶<真筆>說》[9]、丁羲元《宋徽宗趙佶代筆畫的再認(rèn)識(shí)》[10]、王健《宋徽宗畫作鑒藏研究》[11]等。而進(jìn)一步對徽宗“工麗”畫作為“代筆畫”論點(diǎn)之商榷,僅丁羲元先生略有提及,他以《杏花鵝鵡圖》《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《摹張萱虢國夫人游春圖》與 《摹張萱搗練圖》等圖為例,從這些畫的尺幅、規(guī)格、詩題、宋徽宗題“御制御畫并書”和簽押、學(xué)畫過程、時(shí)代風(fēng)格、流傳等處切入,質(zhì)疑徐邦達(dá)先生論點(diǎn),認(rèn)為“且不論以風(fēng)格的‘工麗’與‘簡拙’來區(qū)別宋徽宗畫的‘代筆’與‘親筆’,在理論上是否成立,在實(shí)例判別區(qū)分上也是甚為含混的”“難自圓其說的(宋徽宗)的學(xué)畫過程,以及其畫風(fēng)總的也不能脫離其時(shí)代風(fēng)格。因此以‘工麗’作為區(qū)分真筆和‘代筆”的標(biāo)準(zhǔn)是很不適合的?!盵10]論點(diǎn)雖不無可取之處,惜乎論述點(diǎn)到為止,故有進(jìn)一步論證之必要。
徐邦達(dá)等先生有關(guān)徽宗“工麗”畫作為畫院畫家“代筆畫”這種論點(diǎn)仿佛是合理的,但稍加思索,便不難見出,這種合理也是合20世紀(jì)以來的理,不一定是合北宋晚期及以前之理。
20 世紀(jì)以來,因緣際會(huì),長于科學(xué)分析、分科細(xì)密的歐美學(xué)術(shù)(西學(xué))東進(jìn),迅速成為國族學(xué)術(shù)主流,甚至獨(dú)霸天下,影響甚深且遠(yuǎn)。強(qiáng)調(diào)綜合出新的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)淡出,畫苑亦不例外,作工筆者罕能寫意,精花鳥者罕能人物、山水,作西畫者罕能國畫,為普遍現(xiàn)象。在國族古代文化研究中,如果對此稍不注意,即會(huì)落入以今例古的定式思維而不自覺?!吨芤住は缔o下》:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物,于是始作八卦?!盵12]這是說,國族人文初祖包犧氏創(chuàng)制“八卦”,用的是“仰觀俯察”的綜合出新法,這成為后此中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究行之有效之根本大法;《禮記·中庸》:“故君子尊德性而道問學(xué),致廣大而盡精微,極高明而道中庸?!盵13]強(qiáng)調(diào)君子在具有多方面才能的同時(shí),又要精微深入與不走極端;此孔門之教,《孟子·萬章下》表述為“集大成”:“孔子之謂集大成,集大成也者,金聲而玉振之也”[14];西漢司馬遷作《史記》強(qiáng)調(diào)“究天人之際”,“通古今之變”,“成一家之言”,亦是如此;如此等等,或可以說,中國傳統(tǒng)文化中,無論哪一領(lǐng)域,凡第一流人物,無不以“致廣大而盡精微”,“集大成”而出新為終極追求。北宋中后期略早于宋徽宗趙佶,且論畫思想對徽宗有深刻影響的蘇軾對此有深入觀察,他在《書吳道子畫后》說:“君子之于學(xué),百工之于技,自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美、文至于韓退之、書至于顏魯公、畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣。”[15]得之。
宋以前著名畫家擅畫多種畫科、題材,身兼兩種以上畫風(fēng)是普遍現(xiàn)象,如陸探微、張僧繇、吳道子、王維、黃荃、徐熙等大畫家,莫不如此。唐朱景玄《唐朝名畫錄》謂陸探微:“前朝陸探微屋木③居第一,皆以人物禽獸,移生動(dòng)質(zhì),變態(tài)不窮,凝神定照,固為難也。故陸探微畫人物極其妙絕,至于山水草木,粗成而已。且蕭史木雁風(fēng)俗浴神等圖畫尚在人間,可見之矣?!盵16]知陸探微雖最擅畫人物,但亦擅畫其他各種題材。唐李嗣真謂張僧繇:“至于張公,骨氣奇?zhèn)?,師模宏遠(yuǎn),豈唯六法精備?實(shí)亦萬類皆妙,千變?nèi)f化,詭狀殊形,經(jīng)諸目,運(yùn)諸掌,得之心,應(yīng)之手。意者天降圣人,為后生則,何以制作之妙,擬于陰陽者乎”[17]?!短瞥嬩洝分^吳道玄“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺(tái)殿、草木,皆冠絕于世,國朝第一”[16]191;《唐朝名畫錄》謂王維“畫山水、松石,蹤似吳生,而風(fēng)致標(biāo)格特出……又嘗寫詩人襄陽孟浩然馬上吟詩圖,見傳于世。”[16]194張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》謂王維“工畫山水,體涉今古”。郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論徐黃體異》首次揭出當(dāng)時(shí)諺語“黃家富貴,徐熙野逸”后,這一基本觀念已成為后世畫史的認(rèn)知常識(shí),然北宋劉道醇《圣朝名畫評》載李宗諤《黃筌墨竹贊》序曰:“蜀人黃筌則不如是,以墨染竹,獨(dú)得意于寂寞間,顧彩繪皆外物,鄙而不施。其清姿瘦節(jié),秋色野興,具于紈素,灑然為真?!盵18]則黃筌身兼兩種畫風(fēng)明矣。徐熙固屬“野逸”,然郭若虛《圖畫見聞志》卷六《近事·鋪殿花》:“江南徐熙輩,有于雙縑幅素上畫叢艷疊石,傍出藥苗,雜以禽鳥蜂蟬之妙,乃是供李主宮中掛設(shè)之具,謂之鋪殿花。次曰裝堂花,意在位置端莊,駢羅整肅,多不取生意自然之態(tài),故觀者往往不甚采鑒?!盵19]是知徐熙身兼兩種畫風(fēng)也。
至北宋中后期,與徽宗同為趙宋宗室的畫家中即有不少身兼多種畫風(fēng)者,如宋太祖五世孫趙令穰(字大年)“雪景類王維筆……又學(xué)東坡作小山藂竹”[20]、“大年用五色作山水竹樹鳧雁之類,有唐朝名畫風(fēng)調(diào)。江都王鞍馬、滕王蛺蝶,皆唐宗室之妙畫,可與之方駕并游矣?!盵21]大體兼三種畫風(fēng);漢王趙士遵(徽宗兄弟輩,高宗之叔)“善人物、山水,著色景頗似李昭道”,又擅“小景山水”[22];駙馬都尉王詵“學(xué)李成山水,清潤可愛。又作著色山水,師唐李將軍,不古不今,自成一家。畫墨竹師文湖州?!盵20]29身兼三種畫風(fēng),等等。
與徽宗身份比較接近的當(dāng)時(shí)士大夫畫家亦是如此,如蘇軾“墨戲”眾所周知,“所作枯木,枝干虬屈無端倪。石皴亦奇怪,如其胸中盤郁也?!盵23]為“粗簡”風(fēng)格,現(xiàn)藏日本的《古木怪石圖》卷可證,而據(jù)鄧椿親見,東坡“畫《蟹》,瑣屑毛介,曲畏芒縷,無不備具?!盵23]12為“精細(xì)工麗”風(fēng)格。
李公麟為北宋畫苑“集大成”者,《宣和畫譜·李公麟》:
“始畫學(xué)顧陸與僧繇、道玄,及前世名手佳本,至盤礴胸臆者甚富,乃集眾所善,以為己有,更自立意,專為一家,若不蹈襲前人,而實(shí)陰法其要。凡古今名畫,得之則必摹臨,蓄其副本,故其家多得名畫,無所不有……其成染精致,俗工或可學(xué)焉;至率略簡易處,則終不近也……故創(chuàng)意處如吳生,瀟灑處如王維?!盵24]
是知不僅集大成者李公麟臨摹與作精工細(xì)致畫能力很強(qiáng)(現(xiàn)存《臨唐韋偃牧馬圖》亦可證),且身兼“成染精致”、“率略簡易”兩種畫風(fēng),既如吳道子,又如王維也,而據(jù)鄧椿《畫繼·李公麟》“平時(shí)所畫不作對,多以澄心堂紙為之,不用縑素,不施丹粉,其所以超乎一世之上者此也”[23]13云云,知李公麟平時(shí)所畫多為墨筆粗簡者。
晁補(bǔ)之粗簡“戲作”不少,如鄧椿《畫繼》載其“又題自畫山水寄人云:‘虎觀他年清汗手,白頭田畝未能閑。自嫌麥垅無佳思,戲作南齋百里山’”云云,而又載其“嘗增添《蓮社圖》樣,自以意先為山石位置向背……菩薩仿侯昱,云氣仿吳道玄,天王松石仿關(guān)同……集彼眾長,共成勝事。”[23]15則當(dāng)為“精細(xì)工麗”畫風(fēng)。如此等等。
趙宋宗室畫家與士大夫畫家中不少繪畫天資、傳統(tǒng)素養(yǎng)、寫生能力等不及徽宗,尚有“粗簡”與“工麗”兩種風(fēng)格畫作,甚至兼善多種題材、畫風(fēng),何況徽宗呢?
宋徽宗趙佶擅工麗畫風(fēng)可從以下八個(gè)方面看:
其一,徽宗具有極好的藝術(shù)天賦,毋庸置疑,宋張澂《畫錄廣遺》謂“徽廟萬機(jī)之余游藝,天縱神明”[25];《畫繼》謂其“天縱將圣,藝極于神”[26]等可證。
其二,徽宗具有極好的書畫傳統(tǒng)素養(yǎng),主持編撰《宣和睿覽集》《宣和畫譜》《宣和書譜》(后二者現(xiàn)存)等著作可證。
其三,徽宗“妙體眾形”能力(藝術(shù)觀察與領(lǐng)悟力)極強(qiáng),非一般宮廷或畫院畫家能及,如鄧椿《畫繼·論近》載徽宗降旨謂畫院眾史曰“孔雀升高,必先舉左”,“眾史駭服”之類可證(下文詳述)。
其四,徽宗具有很強(qiáng)的臨摹古畫能力,南宋鄧椿《畫繼》所載“宸筆所模名畫,如展子虔作《北齊文宣幸晉陽》等圖”[26]3指此;周密《云煙過眼錄》卷上《張受益謙號(hào)古齋所藏》“徽宗臨李昭道《摘瓜圖》小軸”[27];元代湯垕《古今畫鑒》記之甚詳:“又見臨李昭道摘瓜圖,舊在張受益家,今聞在京師某人處。畫明皇騎三鬃照夜白馬出棧道飛仙嶺下,乍見小橋,馬驚不進(jìn),遠(yuǎn)地二人摘瓜,后有數(shù)騎漸至,奇跡也?!盵28]亦指此。
其五,徽宗以細(xì)致觀察為基礎(chǔ),具有極好的寫生能力,平時(shí)花鳥寫生畫稿《宣和睿覽冊》“至累千冊”④,《畫繼》卷一《徽宗皇帝》記之甚詳:
“其后以太平日久,諸福之物,可致之祥,湊無虛日,史不絕書。動(dòng)物則赤烏、白鵲、天鹿、文禽之屬,擾于禁御;植物則檜芝、珠蓮、金柑、駢竹、瓜花、來禽之類,連理并蒂,不可勝紀(jì)。乃取其尤異者凡十五種,寫之丹青,亦目曰《宣和睿覽冊》。復(fù)有素馨、末利、天竺、娑羅,種種異產(chǎn),究其方域,窮其性類,賦之于詠歌,載之于圖繪,續(xù)為第二冊。已而玉芝競秀于宮闥,甘露宵零于紫篁。陽烏丹兔、鸚鵡雪鷹,越裳之雉,玉質(zhì)皎潔,鸑鷟之雛,金色煥爛,六日七星,巢蓮之龜,盤螭翥鳳,萬歲之石,并干雙葉,連理之蕉,亦十五物,作冊第三。又凡所得純白禽獸,一一寫形,作冊第四。增加不已,至累千冊。各命輔臣題跋其后,實(shí)亦冠絕古今之美也?!盵26]2
其中“寫之丹青”、“一一寫形”中“寫”即模寫(摹寫)、寫生,在當(dāng)時(shí)意為忠實(shí)地照物象原樣臨摹,要求形神兼?zhèn)洌ㄔ斢谙挛模?/p>
其六,徽宗具有高超的獨(dú)立完成工麗畫作之能力,《畫繼》所載花鳥畫《筠莊縱鶴圖》、山水畫《奇峰散綺圖》當(dāng)屬此類。元代湯垕《古今畫鑒》:“徽宗自畫《夢游化城圖》,人物如半小指,累數(shù)千人,城郭宮室、髦幢鐘鼓、仙嬪真宰、云霞霄漢、禽畜龍馬,凡天地間所有之物,色色具備,為工甚至,觀之令人起神游八極之想,不復(fù)知人間世,奇物也。今在嘉興陳氏?!盵29]亦屬此類。關(guān)于此,現(xiàn)存希孟工麗青綠山水畫《千里江山圖》卷亦可證,卷后紙隔水黃綾上有徽宗時(shí)權(quán)臣蔡京政和三年(1113)題跋,稱希孟為徽宗朝畫學(xué)“生徒”,后被召入“禁中文書庫”,侍奉徽宗左右,曾多次以自己畫作獻(xiàn)之徽宗,獨(dú)具慧眼的趙佶開始雖覺著他畫得不怎么好,卻由此“知其性可教”,于是“親授其法”,希孟畫藝因而大進(jìn)。不到半年后,十八歲的希孟作《千里江山圖》進(jìn)獻(xiàn)徽宗。
宋蔡縧《鐵圍山叢談》卷六:
“太上皇在位,時(shí)屬升平。手藝人之有稱者,棋則劉仲甫,號(hào)國手第一……此數(shù)人者,視前代之伎,一皆過之。獨(dú)丹青以上皇自擅其神逸,故凡名手多入內(nèi)供奉,代御染寫,是以無聞焉爾?!雹?/p>
蔡縧為蔡京次子,《宋史》蔡京本傳:“宣和二年(1120),令致仕。六年(1124),以朱勔為地,再起領(lǐng)三省。京至是四當(dāng)國,目昏眊不能事事,悉決于季子絳。凡京所判,皆絳為之,且代京入奏”[30];《鐵圍山叢談》卷四:“(徽宗)及即大位,于是酷意訪求天下法書圖畫……吾以宣和歲癸卯,嘗得見其目……至于圖錄規(guī)模,則班班尚在,期流傳以不朽云爾?!盵31]引文中“其目”當(dāng)指《宣和書譜》,“至于圖錄規(guī)?!敝小皥D目”則應(yīng)指《宣和畫譜》等,故知蔡縧為宣和年間徽宗繪畫活動(dòng)當(dāng)事人也,其所說“獨(dú)丹青以上皇自擅其神逸”有很高可信度(按:《雪江歸棹圖》蔡京后跋有“皇帝陛下以丹青妙筆備四時(shí)之景色”云云,可證蔡縧以“丹青”為徽宗繪事定性非孤證也),足堪玩味。
先看關(guān)鍵詞“丹青”:“丹青”本義為“丹”、“青”合稱。“丹”、“青”最初指用作“畫繢”(指用調(diào)勻的顏料或染液于織物或服裝上描繪圖案之方法)顏料的丹砂、青雘,后借指紅色、青色,引申為以丹、青色作畫,或色彩畫,再引申為作為藝術(shù)門類之“繪事”,而作為“繪事”代稱之“丹青”蓋出現(xiàn)于南北朝時(shí)代,如姚最《續(xù)畫品·序》:“夫丹青妙極,未易言盡”,該書焦寶愿條:“今衣冠緒余,未聞好道,丹青道湮,良足為慨”等。之后至晚唐,國族繪事以工筆著色為主流,故以“丹青”代稱,如晚唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》用“丹青”30 處,絕大多數(shù)指代繪事;而用“破墨”2 處,“潑墨”1 處,可證。盛中唐至北宋,雖水墨畫濫觴并得到發(fā)展,然畫苑仍以“丹青”(工筆著色畫)為主流,如北宋末《宣和畫譜》用“丹青”70 處,絕大多數(shù)指代繪事,用于畫家平生繪事定性描述,如該書卷十六《花鳥二·趙士雷》:“宗室士雷,以丹青馳譽(yù)于時(shí)”[24]191之類;“水墨”38 處(其中畫科名5 處,畫材1 處,畫作名32 處),“破墨”0 處,“潑墨”4 處(人名1 處,技法名3 處),墨竹39 處(畫科名8 處,畫作名31 處),如該書卷第十九《花鳥五》載宣和御府藏有“方其未知書則喜玩丹青……晚年尤工水墨”的樂士宣“《水墨秋塘圖》二、《水墨竹禽圖》一、《水墨松竹圖》二、《水墨野鵲圖》一、《水墨太平雀圖》一、《水墨鸂鶒圖》四、《水墨山青圖》一、《水墨雜禽圖》一、《墨竹圖》一”[24]243—245之類。如此看來,徽宗時(shí)代人們對某畫家擅長丹青還是水墨有嚴(yán)格區(qū)分。且《宣和畫譜》全書載宣和御府藏東晉顧愷之以來畫作6396 軸,其中水墨、墨竹畫作僅63 軸,北宋末年以前繪事以工筆著色為主流可知也。故當(dāng)事人蔡縧以“丹青”為徽宗繪事定性當(dāng)指工筆著色畫風(fēng),而非水墨粗簡畫風(fēng)也。
再看關(guān)鍵詞“神逸”:“神逸”意當(dāng)為神奇超逸境界,蘊(yùn)含“神”、“逸”兩品,如北宋蘇軾《畫水記》:“唐廣明中,處士孫位始出新意,畫奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,畫水之變,號(hào)稱神逸?!盵32]在蘇軾看來,“神逸”是以“隨物賦形”(蓋相當(dāng)于謝赫“六法”中“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”二法)為內(nèi)在規(guī)定性的。
進(jìn)一步地,唐朱景玄《唐朝名畫錄》:“以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品,定其等格上、中、下,又分為三,其格外有不拘常法,又有逸品,以表其優(yōu)劣也?!盵16]188神品與格法對應(yīng),逸品在則不拘常法,為畫史首次界定神、逸品格,影響甚大。如宋黃休復(fù)《益州名畫錄》釋“神格”曰:“應(yīng)物象形,其天機(jī)回高,思與神合,創(chuàng)意立體,妙合化權(quán),非謂開廚已走,拔壁而飛”;釋“逸格”曰:“拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出于意表?!盵33]可謂一脈相承。南宋鄧椿《畫繼》卷卷九:“至徽宗皇帝專尚法度,乃以神逸妙能為次”[34];該書卷一謂徽宗“藝極于神”、“兼?zhèn)淞ā盵26]1,知“神”、“逸”相比較而言,徽宗繪事“專尚法度”,以“六法”為內(nèi)在規(guī)定性,更偏重于“神”。
是知,蔡縧所謂“獨(dú)丹青以上皇自擅其神逸”意當(dāng)為,徽宗工麗著色畫已至以“六法”為內(nèi)在規(guī)定性的神逸之境。
其七,從書法角度看,徽宗以“瘦金書”楷書最為著名,最具代表性的除上述《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》卷,《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》軸題詠外,尚有《徽宗濃芳詩帖》卷(臺(tái)北故宮博物院藏)等。與此同樣出色的是徽宗的草書,最具代表性的是《草書千字文》(遼寧省博物館藏)、《草書紋扇》(上海博物館藏)等,徐邦達(dá)先生說:“趙佶的書法(包括畫上的題字),所見大都是正楷書、草書;從早年到晚年,一般地講,由瘦弱變?yōu)楸容^粗肥勁健,到今天為止,我們還沒有見到一件似乎是屬于別人代筆的?!盵1]66—67徽宗“瘦金書”楷書、草書藝術(shù)成就表明他確實(shí)經(jīng)過艱苦卓絕、非常人所及的藝術(shù)規(guī)矩法度訓(xùn)練,《祥龍石圖》卷題跋中“故憑彩筆親模寫,融結(jié)功深未易窮”一聯(lián)不啻將此和盤托出。與此相通,我們有何理由質(zhì)疑徽宗具備“工麗”畫作能力?
其八,現(xiàn)存工麗畫作如《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》《雪江歸棹圖》等為徽宗親筆畫。
現(xiàn)存被徐邦達(dá)、傅熹年等先生指為“代筆畫”的《祥龍石圖》卷恰為徽宗擅長“工麗”畫作最重要之圖像證據(jù)。圖上有宋徽宗趙佶親題詩跋,全文為:
“祥龍石者,立于環(huán)碧池之南,芳洲橋之西,相對則勝瀛也。其勢騰涌,若虬龍出,為瑞應(yīng)之狀,奇容巧態(tài),莫能具絕妙而言之也。廼親繪縑素。聊以四韻紀(jì)之:
彼美蜿蜒勢若龍。挺然為瑞獨(dú)稱雄。
云凝好色來相借。水潤清輝更不同。
常帶瞑煙疑振鬣。每乘宵雨恐凌空。
故憑彩筆親模寫。融結(jié)功深未易窮。
御制御畫并書 花押?!雹?/p>
引文以獨(dú)具特色之“瘦金體”書之,非徽宗不能為。“親繪縑素”,“故憑彩筆親模寫”明言精細(xì)工麗風(fēng)格之《祥龍石圖》為徽宗親自以彩筆所為,非“代筆畫”,毋庸置疑。⑦其實(shí),此處之“模寫”(或“摹寫”)實(shí)指“寫生”,如徽宗主持編撰《宣和畫譜》卷十六“宗室孝穎”條:“至于模寫陂湖之間物趣,則得之遐想,有若目擊而親遇之者,此蓋人之所難然”[35];卷二十“丁謙”條:“初工畫竹,后兼善果實(shí)園蔬,傅粉淺深,率有生意。蟲蠧殘蝕之狀,具能模寫。至使人捫之,若有跡也”[36],等等。如此看來,現(xiàn)存《祥龍石圖》卷為徽宗親筆“寫生”作品殆無疑義,而該幅又是“極為精細(xì)工麗”者(徐邦達(dá)語)、“現(xiàn)存北宋花鳥畫中最工細(xì)之作”(傅熹年先生語),故知徽宗趙佶擅長“窮工極妍,刻畫入微”的“工麗”之作。
徐邦達(dá)、傅熹年等先生指為“代筆畫”之工麗畫作《瑞鶴圖》卷為徽宗“親筆畫”當(dāng)毋庸置疑,因圖上除有趙佶以“瘦金書”親筆題詠外,尚有他以“瘦金書”所為“御制御畫并書”款題一行并草字“花押”,差可為證。而該畫也是標(biāo)準(zhǔn)的精工細(xì)致著色畫,畫中某些局部當(dāng)為實(shí)景寫生。
徐邦達(dá)、傅熹年等先生指為“代筆畫”的工麗畫作《五色鸚鵡圖》(一名《杏花鸚鵡圖》卷)為宋徽宗“親筆畫”毋庸置疑,因除圖右有趙佶以“瘦金書”親筆題詠外,尚有他以“瘦金書”親筆所為“□制御□并□”款題一行并草字“花押”,差可為證。從題詠內(nèi)容看,當(dāng)為寫生作品。
傅熹年先生認(rèn)為《瑞鶴圖》的尺寸和書畫對題的情況與其他幾幅傳世趙佶畫如《祥龍石圖》《五色鸚鵡圖》很近似,內(nèi)容都是祥瑞和異物,都有趙佶題識(shí)及詩,與《畫繼》所載“賦之于詠歌、載之于圖繪”之說相合,應(yīng)即是《宣和睿覽冊》中殘存之物。三畫趙佶都題作“御制御畫并書”,“‘御制’指撰詩,‘御畫’指自畫,并書指為他親手所書。”可能是《宣和睿覽冊》題識(shí)的通則。這本來是有道理的??山酉聛?,傅先生話鋒一轉(zhuǎn)所謂“但既有千冊之多,當(dāng)然不可能是趙佶自己親自畫的……”云云[37],就有想當(dāng)然之嫌了,因?yàn)椴o確鑿證據(jù)能證實(shí)“不可能是趙佶自己親自畫的”⑧這一點(diǎn)。
徐邦達(dá)、傅熹年等先生指為“代筆畫”的工麗著色畫《芙蓉錦雞圖》軸為徽宗“親筆畫”毋庸置疑,因除圖右上趙佶以“瘦金書”親筆題詠外,右下尚有他以“瘦金書”所為“宣和殿御制并書”款題一行并草字“花押”,可證。
徐邦達(dá)、傅熹年等先生指為“代筆畫”的工麗畫作《臘梅山禽圖》軸為徽宗“親筆畫”毋庸置疑,因除圖左有趙佶以“瘦金書”親筆題詠外,右下尚有他以“瘦金書”所為“宣和殿御制并書”款題一行并草字“花押”,可證。
為徐邦達(dá)等先生指為“代筆畫”的工麗畫作《雪江歸棹圖》卷為徽宗“親筆畫”毋庸置疑。因本幅有徽宗瘦金書自題“雪江歸棹圖”“宣和御制”款題一行并草字“花押”;當(dāng)事人蔡京后跋有“伏觀御制《雪江歸棹》……皇帝陛下以丹青妙筆備四時(shí)之景色,究萬物之情態(tài)……”云云;皆可為證。
值得注意的是,《南宋館閣續(xù)錄》卷三除載有徽宗御畫十四軸為徽宗親筆畫外,尚有徽宗皇帝御題畫三十一軸、一冊,其中前八軸(《海棠通花鳳》一、《杏花鸚鵡》一、《芙蓉錦雞》一、《千葉碧桃蘋茄》一、《聚八仙倒掛兒》一、《桃竹黃鶯》一、《金林檎游春鸚》一、《香梅山白頭》一)亦當(dāng)為徽宗親筆畫,因?yàn)椤耙陨习溯S于御書詩后并有‘宣和殿御制并書’”七字”[38],且其中《芙蓉錦雞圖》當(dāng)為現(xiàn)藏故宮博物院者。
綜言之,宋徽宗在繪畫上是集大成者,自擅神逸,身兼多種題材、畫風(fēng),工麗著色畫風(fēng)尤為專門名家,宋張徵《畫錄廣遺》云其:“用意兼有顧、陸、曹、吳、荊、關(guān)、李、范之長;花竹翎毛,專徐熙、黃筌父子之美。嘗于辛企宗處見高麗皮紙寫江鄉(xiāng)動(dòng)植之物,無不臻妙”[25]725;南宋鄧椿《畫繼·徽宗皇帝》云其:“筆墨天成,妙體眾形,兼?zhèn)淞?,?dú)于翎毛,尤為注意?!盵26]1不虛也。
從《徐文》之辨正中不難見出一些論證上的缺陷,最大者蓋為未能很好遵循自古以來行之有效的論證規(guī)范,未能恰當(dāng)辨析證據(jù)證明力之大?。ò矗壕妥C據(jù)之證明力而言,“本證”證明力最強(qiáng),“旁證”次之,“理證”又次之)。比如,徽宗書法工夫深湛、境界高妙,他的現(xiàn)存很多書法作品為畫上題詠,徐邦達(dá)先生稱“我們還沒有見到一件(趙佶書法)似乎是屬于別人代筆的。”“他的書少代筆”,即現(xiàn)存很多傳為徽宗工麗畫作上的書法作品為徽宗親筆所書,且款題書押標(biāo)明“御制御畫并書 花押”(意為,徽宗在畫上親筆題款說,這詩是我趙佶本人詠的,這畫是我趙佶本人畫的,并書押以驗(yàn)明正身)云云。照一般論證規(guī)范,這是最有證明力的“本證”,且非孤證(按:上文所述諸畫都有一樣或類似款識(shí)),而《徐文》卻以蔡縧《鐵圍山叢談》所載“代御染寫”一語含義不確之孤立“旁證”與元代湯垕《古今畫鑒》中推測性“理證”來證偽之。顯然難以成立。
進(jìn)一步地,蔡縧“代御染寫”一語“旁證”確切含義筆者已詳于《“代御染寫”考釋——宋徽宗“代筆畫”證偽》一文中,可以參考,此處不贅。
湯垕所謂“余度其萬幾之余安得工暇至于此,要是當(dāng)時(shí)畫院諸人仿效其作,特題印之耳”云云“理證”,是否可以像徐邦達(dá)先生“于此也可證明趙佶確有非親筆畫,不是我們憑空設(shè)想的”這樣理解?須分別論之:
一是湯垕之揣度、推測、臆斷性論點(diǎn)不能作為徽宗“有非親筆畫”事實(shí)之確鑿證據(jù)。
二是湯垕為元人,距北宋末年徽宗時(shí)代大概200 年左右,其所說之證明力不強(qiáng)。
三是湯垕所說“當(dāng)時(shí)畫院諸人仿效其作”意為,(在湯垕心眼中)畫院諸人是根據(jù)徽宗原作臨仿的,當(dāng)然這些臨仿之作版權(quán)應(yīng)歸屬徽宗,徽宗在這些作品上特題印以驗(yàn)明正身,為自然而然之事。譬如現(xiàn)在某者為一文全抄襲自韓愈,這篇抄襲之文版權(quán)自然應(yīng)屬韓愈,而不應(yīng)歸屬抄襲者。
故知徐邦達(dá)先生據(jù)湯垕之言申明“不是我們憑空設(shè)想的”似恰是“憑空想象”的。
《徐文》論證上的另一些缺陷如下:
在《徐文》的寫作過程中,已有人質(zhì)疑其徽宗工麗畫作為“代筆畫”觀點(diǎn),質(zhì)疑者以《畫繼》所載兩條徽宗高妙藝術(shù)觀察與感悟力文獻(xiàn)為據(jù):一是徽宗厚賞畫月季花的新進(jìn)少年,眾人感到不理解,于是近侍向徽宗請教,答曰:“月季鮮有能畫者,蓋四時(shí)朝暮花葉皆不同,此作春時(shí)日中者,無毫發(fā)差,故厚賞之”;二是徽宗謂畫院眾史“孔雀升高,必先舉左”,而“眾史駭服”,對此質(zhì)疑,徐先生辨正說:
“此二說雖然有些過甚其辭,但是趙佶要求繪畫描寫對象必須合情合理,一定是很嚴(yán)格的(也就是要求形似,逼真)。為什么現(xiàn)在他的親筆畫倒不太求形似,甚至有些不合情理,產(chǎn)生上述現(xiàn)象呢?我認(rèn)為,要求畫工嚴(yán)格,是從鑒賞者的立場角度出發(fā)的,尤其是對畫院的主持、主試人,趙佶這樣品評是完全可以理解的。但當(dāng)他自己適興揮毫?xí)r,憑他的造詣(他到底不是專業(yè)畫工,不可能窮工極妍,刻畫入微)和當(dāng)代‘文人畫’開始泛濫的影響,他自然容易接近‘文人畫’這一路畫格。因此,我以為他的親筆畫應(yīng)該屬于非院體的比較簡樸生拙一些的風(fēng)格,這跟他的理論是并不矛盾的。從以后其它人的代筆畫來看,只有‘利家’找‘行家’作代筆,相反的卻沒有見過,我們就更沒有什么可以懷疑的了?!盵1]66
質(zhì)疑者的邏輯是,既然徽宗藝術(shù)觀察與感悟力如此高妙,他就應(yīng)該畫得出“工麗”作品。而徐先生并未直接證偽這種看法,而是“從鑒賞者的立場角度出發(fā)”對此兩則文獻(xiàn)作了另外一種理解,即看作是徽宗對畫工的要求,有在論證中偷換概念之嫌(質(zhì)疑者說的是徽宗本人具有這種能力,而徐先生說的是徽宗要求畫工具有這種能力)。其實(shí),若順著徐先生思路進(jìn)一步推想,徽宗何以能對眾畫史做出超越他們能力而“眾史駭服”的要求,顯然是因?yàn)榛兆诒救艘呀?jīng)具備比眾畫史更高的藝術(shù)觀察與感悟力。[39]如此看來,徐先生所言實(shí)際上是沒有說服力的。徐先生又以為“他(趙佶)的親筆畫應(yīng)該屬于非院體的比較簡樸生拙一些的風(fēng)格,這跟他的理論是并不矛盾的”。照上下文,與“簡樸生拙”風(fēng)格對應(yīng)的理論應(yīng)該是“文人畫”理論(如蘇軾曰:“高人豈學(xué)畫,用筆乃在天”、“論畫以形似,見與兒童疑”等),而上述兩則體現(xiàn)徽宗高妙藝術(shù)觀察與感受力的文獻(xiàn)(即徐先生所謂的徽宗之理論)則是與“工麗”風(fēng)格對應(yīng)的。故與徐先生所謂此兩則文獻(xiàn)與“工麗”風(fēng)格是“代筆畫”是矛盾的,而非“并不矛盾”。
接下來,徐先生又舉南宋末趙孟堅(jiān)《三友圖》作徽宗簡拙一路畫法為親筆畫的旁證,“因?yàn)槊蠄?jiān)是趙佶的后輩,他學(xué)的當(dāng)然應(yīng)當(dāng)是他上代‘皇祖’的親筆畫派而不會(huì)去學(xué)院工的代筆畫面貌的?!盵1]66可是,不但徐先生未舉證趙孟堅(jiān)學(xué)過趙佶,且筆者亦未找到這方面的證據(jù),故這樣的旁證應(yīng)是無效的。
徐先生又說:“盡管趙佶早年曾經(jīng)問業(yè)于畫師吳元瑜,但我想他絕不為吳法(應(yīng)是院體)所拘的?!盵1]66徽宗曾跟吳元瑜學(xué)習(xí)繪畫。原始記載蓋出于宋蔡縧《鐵圍山叢談》卷一:
“國朝諸王弟多嗜富貴,獨(dú)祐陵在藩時(shí)嗜玩好不凡,所事者獨(dú)筆硯、丹青、圖史、射御而已。當(dāng)紹圣、元符間,年始十六七,于是盛名圣譽(yù),布在人間,識(shí)者已疑其當(dāng)辟矣。初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。二人者,皆喜作文辭,妙圖畫,而大年又善黃庭堅(jiān),故祐陵作庭堅(jiān)書體,后自成一法也。時(shí)亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者,畫學(xué)崔白、書學(xué)薛稷,而青出于藍(lán)者也。后人不知,往往謂祐陵畫本崔白,書學(xué)薛稷,凡斯失其源派矣?!盵31]237
吳元瑜為著名宮廷畫家,“畫學(xué)崔白、書學(xué)薛稷,而青出于藍(lán)者也”,“故其畫特出眾工之上,自成一家,以此專門。傳于世者甚多,而求元瑜之筆者,踵相躡也?!盵40]順理成章地,徽宗應(yīng)該具備吳元瑜那樣的作“工麗”畫之能力。徐先生卻以“他決不會(huì)以吳法(應(yīng)是院體)所拘的”這種想法蕩開去,顯然缺乏說服力,因?yàn)椴粸樵后w所拘與具有作“工麗”畫能力并不矛盾。
如回歸原境,實(shí)事求是,設(shè)身處地地進(jìn)行一番考察,可知徐邦達(dá)等先生所說現(xiàn)存徽宗“極為精細(xì)工麗”風(fēng)格作品非“親筆畫”,而是“代筆畫”論點(diǎn)不足信也。
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注釋:
① 傅熹年主編:《中國美術(shù)全集》繪畫編3《兩宋繪畫·上》,文物出版社1988 年版,2006年重印,頁24—25。按:傅熹年在《宋徽宗<瑞鶴圖>和它所表現(xiàn)的北宋汴梁宮城正門宣德門》一文中有類似表述,可以參考。
② 王伯敏:《中國繪畫史》,上海人民美術(shù)出版社1982年版,頁246。按:王伯敏《中國繪畫通史》(生活·讀書·新知 三聯(lián)書店2000年版)仍持此種觀點(diǎn)(頁375—376)。
③ 據(jù)上下文,“屋木”當(dāng)為“人物”之訛。
④ 丁羲元先生《宋徽宗趙佶代筆畫的再認(rèn)識(shí)》一文認(rèn)為“千”當(dāng)為“十”,有理闕證。
⑤ 宋·蔡縧:《鐵圍山叢談》,《宋元筆記小說大觀》(三)本,上海古籍出版社2007年版,頁3117。按:引文中“代御染寫”釋義請參見韓剛《“代御染寫”考釋——宋徽宗“代筆畫”證偽》(《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》2015年第04期)。
⑥ 宋徽宗“花押”學(xué)界普遍認(rèn)為當(dāng)釋為“天下一人”。
⑦ 此點(diǎn)丁羲元《宋徽宗趙佶‘代筆畫’的再認(rèn)識(shí)》一文已有所指出:“《祥龍石圖》題詩中還有‘故憑彩筆親模寫’之句,怎么會(huì)成了‘代筆’呢?除非宋徽宗的題跋和押書是宋人作偽,那又不成為‘代筆畫’,而是偽作了。”(《收藏家》2002年第11期,頁140)
⑧ 韓剛于《“代御染寫”考釋——宋徽宗“代筆畫”證偽》一文(載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)[美術(shù)與設(shè)計(jì)]》2015年第04期)中已對徐邦達(dá)等先生提出的證據(jù)進(jìn)行了證偽,可以參考?!?—