國(guó)家圖書(shū)館 | 王巖

戲畫(huà)是清代宮廷戲曲文物中頗具代表性又十分特殊的一個(gè)門類，它是清代宮廷繁盛而奢侈的戲曲演出活動(dòng)的典型例證，呈現(xiàn)宮廷戲曲演出在服裝、化妝、布景、道具等方面的具體樣態(tài)。同時(shí)，作為一種視覺(jué)藝術(shù)形式，宮廷戲畫(huà)又與前代或同時(shí)期的其他畫(huà)作呈現(xiàn)出承襲和借鑒關(guān)系，具有其美術(shù)史、文化史和社會(huì)史意義。本文將對(duì)清宮戲畫(huà)的分類及其特征作概述式介紹，進(jìn)而著重探討美國(guó)本土清宮戲畫(huà)的保藏情況，最后將目光集中在梅玫（Mei Mei Rado）對(duì)清宮戲畫(huà)的研究成果。

一、清宮戲畫(huà)類型概述

現(xiàn)今已知的清代宮廷戲畫(huà)包括四種類型，即臉譜、半身像、全身像和戲出畫(huà)?，F(xiàn)簡(jiǎn)述如下：

臉譜每幅圖繪一位角色的正面半身像，以神怪人物臉譜為主要表現(xiàn)對(duì)象，畫(huà)幅尺寸約46 厘米見(jiàn)方，因此臉譜尺寸與真人面龐無(wú)異。畫(huà)幅右側(cè)寫(xiě)劇目名，左側(cè)寫(xiě)所畫(huà)人物名。這類戲畫(huà)中國(guó)藝術(shù)研究院藏有27 幅，該院戲曲所戴云研究員曾在其著作《<勸善金科>研究》中影印部分臉譜并對(duì)其對(duì)進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)研究。

半身像是現(xiàn)今所見(jiàn)清宮戲畫(huà)中數(shù)量最多且分布最為分散者，已故的故宮博物院研究員朱家溍先生在鑒定國(guó)家圖書(shū)館所藏這類文獻(xiàn)時(shí)指出：“這九十七幅畫(huà)和梅蘭芳先生生前所藏曾在《國(guó)劇畫(huà)報(bào)》發(fā)表過(guò)的若干幅戲曲人物畫(huà)是同一來(lái)源，都是溥儀未出宮以前，從宮中流散出去的?，F(xiàn)在故宮博物院仍然保存著若干幅，是未曾散出的，和北圖將要出版的這一部分以及梅蘭芳先生所藏都是一回事?！盵1]這類文獻(xiàn)上世紀(jì)二十年代時(shí)流散于宮外，經(jīng)齊如山、梅蘭芳、李萬(wàn)春等公私藏家收購(gòu)。1932年《國(guó)劇畫(huà)報(bào)》連續(xù)刊載梅氏綴玉軒所藏這類文獻(xiàn)時(shí)，齊如山先生將其定名為“昇平署扮相譜”，后世研究者雖然在這類文獻(xiàn)的用途問(wèn)題上與齊氏存在分歧，但也大多沿用此稱謂，本文為和其他清宮戲畫(huà)相區(qū)別因此以“半身像”稱之。民國(guó)時(shí)期，這類戲畫(huà)已散見(jiàn)于報(bào)端，建國(guó)以后則漸歸國(guó)家圖書(shū)館、中國(guó)藝術(shù)研究院、梅蘭芳紀(jì)念館等公立機(jī)構(gòu)入藏，上述單位所藏半身戲畫(huà)也經(jīng)公立機(jī)構(gòu)或個(gè)人組織出版，得以為研究者或普通愛(ài)好者所知。但仍有不明數(shù)量的半身戲畫(huà)藏于私人藏家之手，如已故的戲曲史家周貽白收藏同類戲畫(huà)20 幅；再如2018 年6 月20 日北京寶瑞盈公司在北京2018 年春季藝術(shù)品拍賣會(huì)上也成交過(guò)6 幅同類戲畫(huà)。這類戲畫(huà)皆為戲裝扮相冊(cè)頁(yè)，絹本，工筆著色；每幅版心高27.2 厘米，寬21.5 厘米；每出劇目所畫(huà)人物不等，幾乎涵蓋全劇所有角色；每幅畫(huà)一個(gè)角色，均為大半身像。

全身像仍藏于故宮博物院，封面題“性理精義”，兩冊(cè)共100 幅，絹本，工筆設(shè)色，每幅約高40 厘米、寬28 厘米，畫(huà)的內(nèi)容有《群英會(huì)》《打金枝》《罵曹》《慶頂珠》等44出戲。每出戲以兩幅者居多，間或有畫(huà)4 ～6 幅者，每幅畫(huà)劇中主要角色一人全身像，畫(huà)面下角書(shū)劇中人物名，首幅圖上角書(shū)劇目名。這類戲畫(huà)全部經(jīng)河南教育出版社《中國(guó)戲劇圖史》一書(shū)刊載出版。

戲出畫(huà)仍藏于故宮博物院，其一，封面題為《戲出畫(huà)冊(cè)》，4 冊(cè)，共160 幅，絹本,工筆設(shè)色，每幅約高56.5 厘米、寬56 厘米，畫(huà)的內(nèi)容有《鍘美案》《斷橋》《除三害》《醉寫(xiě)》等近百出戲。其二，封面題為《清人戲出冊(cè)》，1 冊(cè),共15 幅，絹本，工筆設(shè)色，每幅約高56 厘米、寬56.5 厘米，畫(huà)的內(nèi)容有《斬子》《空城計(jì)》《取滎陽(yáng)》等14 出戲。以上175 幅圖皆每幅畫(huà)一出戲的一個(gè)場(chǎng)面，角色多寡不等。下角寫(xiě)明劇目，劇中人物名分別寫(xiě)于靠近角色的畫(huà)面空隙處。以上兩種雖題名不一，實(shí)際卻是一類。無(wú)論尺寸、格式、風(fēng)格、畫(huà)法都十分接近，是戲曲場(chǎng)面畫(huà)的一種類型。以上175 幅戲出畫(huà)經(jīng)上海古籍出版社全彩影印出版，定名為《清宮戲畫(huà)》刊行于世。

二、清宮戲畫(huà)在美國(guó)的保藏情況

美國(guó)各類公私機(jī)構(gòu)藏有前文所述的前兩種清宮戲畫(huà)，即臉譜和半身像。這其中臉譜分藏于芝加哥菲爾德博物館（Field Museum）和馬塞諸塞州謝菲爾德市的山繆·赫魯普古董商店（Samuel Herrup Antiques），半身像則藏于紐約大都會(huì)博物館。

（一）芝加哥菲爾德博物館所藏清宮臉譜

美國(guó)兩處機(jī)構(gòu)入藏的清宮戲曲臉譜被發(fā)現(xiàn)并進(jìn)入學(xué)術(shù)研究視野，都與美國(guó)威斯康星大學(xué)藝術(shù)史系教師李雨航有關(guān)。李雨航畢業(yè)于中央美院美術(shù)史系，曾在芝加哥菲爾德博物館人類學(xué)部工作，后在芝加哥大學(xué)東亞系取得博士學(xué)位。她在該館工作期間較早地接觸并發(fā)表有關(guān)清宮戲畫(huà)臉譜的相關(guān)情況，并為國(guó)內(nèi)研究者所知。

學(xué)者戴云在其著作《<勸善金科>研究》中指出：“李雨航女士曾談到該博物館（即芝加哥菲爾德博物館）藏有40幅中國(guó)臉譜的畫(huà)像，這些臉譜畫(huà)像是先在畫(huà)紙印上淺灰色面部輪廓細(xì)線，然后起稿、敷色，并注明了劇目、劇中人物和所戴之髯口。就雨航女士2002 年夏寄給戲曲研究所的部分臉譜畫(huà)像的復(fù)印件來(lái)看，畫(huà)像中的人物為半身像，穿著樣式相同但顏色不同的服飾。除去神仙鬼怪而外，大部分臉譜均沒(méi)有勾整臉，鼻子以下部位除嘴唇涂成紅色外，其余保持本色。這與以后凈行臉譜全部勾勒有很大不同，可看出早期戲曲臉譜勾畫(huà)的情況，從中也可以看出臉譜發(fā)展歷史的痕跡?！盵2]這40 幅臉譜所涉劇目包括《節(jié)節(jié)好音》《升平寶筏》《玉鴛鴦》《鐵冠圖》《胭脂雪》《巧團(tuán)圓》《繡香囊》等。由于戴云研究員專注于宮廷連臺(tái)本大戲《勸善金科》的研究，因而通過(guò)郵件的形式和李雨航女士進(jìn)行溝通，并確定芝加哥菲爾德博物館所藏40 幅戲畫(huà)臉譜中有4 幅屬于《勸善金科》。戴云研究員根據(jù)其中“編號(hào)121928，左上題：五長(zhǎng)解鬼五，右上題：勸善金科”的臉譜，認(rèn)為該人物出現(xiàn)于乾隆朝五色套印本而不在康熙舊本中，進(jìn)而確定這批臉譜的產(chǎn)生時(shí)間為乾隆朝。

但現(xiàn)已知同類文獻(xiàn)不只該館一處有入藏。首先，早在民國(guó)時(shí)期梅蘭芳就曾入藏過(guò)15 幅同類文獻(xiàn)。齊如山所著《國(guó)劇簡(jiǎn)要圖譜》一書(shū)披露過(guò)其摹畫(huà)本，包括廉頗、鐵勒奴、馬武、關(guān)羽、關(guān)平、黃巢、尉遲敬德、孟良、包拯、炳靈公、月下老人等十五位人物，并注明：“此幀係摹梅氏綴玉軒所藏清初人所繪臉譜。民國(guó)十七年一月齊如山識(shí)”[3]字樣。雖是摹本，但通過(guò)與芝加哥菲爾德博物館所藏臉譜圖像比對(duì)，還是能夠看出二者同出一源。同時(shí)，跋語(yǔ)也顯示出至少在1928 年以前，梅蘭芳已入藏同類文獻(xiàn)。但美中不足的是摹本未錄人物所屬劇目等詳細(xì)信息，而這批文獻(xiàn)原件現(xiàn)存何處也尚待考察。其次，戴云在其著作中記錄過(guò)27 幅同類文獻(xiàn)入藏中國(guó)藝術(shù)研究院的經(jīng)過(guò)。她指出：“2002 年7 月，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所資料室搬遷，在裝箱過(guò)程中，又發(fā)現(xiàn)一些臉譜畫(huà)像，是上世紀(jì)60 年代中國(guó)戲曲研究院在西單中國(guó)書(shū)店所購(gòu)，共27 張?，F(xiàn)在看來(lái)，價(jià)錢相當(dāng)便宜，僅80 元。但在當(dāng)時(shí)，也是數(shù)目不算小的一筆款子了。不知是賣者還是買者，將這批東西定名為‘清南府彩繪臉譜殘頁(yè)’。”[2]186這批臉譜所涉劇目包括《封神天榜》《升平寶筏》《節(jié)節(jié)好音》《江流記》《長(zhǎng)生殿》《繡香囊》《如是觀》等，戴云認(rèn)為無(wú)論從臉譜樣式、繪畫(huà)形式，還是所標(biāo)劇目，藝研院這批臉譜都與芝加哥菲爾德博物館的藏品極似，當(dāng)屬同類文獻(xiàn)。再次，另有22幅同類文獻(xiàn)在1939 年流入日本，現(xiàn)藏于日本池田文庫(kù)?？芍?，芝加哥菲爾德博物館所藏清宮臉譜促進(jìn)著國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)這類文獻(xiàn)的研究，對(duì)于確定同類文獻(xiàn)的年代具有很大幫助。

芝加哥菲爾德博物館在戲曲方面的藏品得益于杰出的漢學(xué)家和人類學(xué)家伯特霍爾德·勞費(fèi)爾（Berthold Laufer，1874—1934），他是該館的第一位亞洲研究員，1908 至1934年間他擔(dān)任該館東亞部的主要策展人。他曾三次到中國(guó)實(shí)地考察，第一次是1901 至1904 年，第二次是1908 至1910 年，第三次是在1923 年。以三次考察為契機(jī)，勞費(fèi)爾購(gòu)藏過(guò)大量中國(guó)藝術(shù)品和人類學(xué)文物，并將其留給三座博物館，即美國(guó)自然歷史博物館（American Museum of Natural History）、菲爾德博物館（Field Museum）和芝加哥藝術(shù)博物館（Art Institute of Chicago）。雖然勞費(fèi)爾第一次在中國(guó)收集的藏品就包含“戲劇”一類，但由于彼時(shí)他尚未受雇于菲爾德博物館，因此該館所藏戲劇類文物應(yīng)該是其后兩次考察所得。這些文物包含大量戲曲面具、舞臺(tái)搭景、皮影、年畫(huà)、行頭等藏品，而本節(jié)專論的清宮臉譜應(yīng)該也是這兩次考察時(shí)收集的。正如《誰(shuí)在收藏中國(guó)》一書(shū)中指出：“勞費(fèi)爾經(jīng)常使用‘帝王’一詞。因?yàn)樗母睒I(yè)之一，是從北京的古董店回收從清宮掠奪的文物?！盵4]

（二）展覽《演劇的圖像》和山繆·赫魯普商店的清宮臉譜

2008 年，正在芝加哥大學(xué)東亞語(yǔ)言與文化系攻讀博士學(xué)位的李雨航女士萌生舉辦戲曲主題展覽的想法，她之前曾有在菲爾德博物館研究中國(guó)織物藏品的經(jīng)歷，因而很期待以該館所藏戲曲文物為對(duì)象策劃展覽。在這個(gè)過(guò)程中，她邀請(qǐng)自己的導(dǎo)師即芝加哥大學(xué)蔡九迪（Judith T. Zeitlin）教授參觀該館有關(guān)中國(guó)戲曲的藏品。蔡九迪因這些藏品精彩的戲曲圖像和其悠久的歷史價(jià)值而震撼，當(dāng)即同意和李雨航共同策劃關(guān)于中國(guó)戲曲視覺(jué)和形式文化的主題展，該展覽以素材最為豐富的清代展品為主，并將展覽的題目定為《演劇的圖像：中國(guó)視覺(jué)文化中的戲曲》（Performing Images: Opera in Chinese Visual Culture）。

兩位策展人很快達(dá)成共識(shí)，將展覽的重點(diǎn)放在盡可能地展現(xiàn)戲曲在視覺(jué)和材料形式的多樣性方面，而不是展示表演中真實(shí)使用的服裝和道具，這就使他們將演劇木偶排除在展品之外。他們認(rèn)為展覽應(yīng)該與民族志博物館里，中國(guó)戲曲的展出方式完全不同，因?yàn)槟切┐┲蓄^、手持道具的人體模型主要展示的是中國(guó)的民俗和演出傳統(tǒng)。而他們的展覽則不僅僅展示戲曲道具，而是要讓觀眾了解日常生活和慶?；顒?dòng)中戲曲圖像所描繪的人物形象。他們更大的目標(biāo)，是探索戲曲圖像與中國(guó)藝術(shù)和文化觀念之間的相互滲透和影響。

起初，兩位策劃人只是計(jì)劃基于菲爾德博物館的展品在芝加哥大學(xué)的斯瑪特藝術(shù)館舉辦一個(gè)小型展覽，但是在該館副館長(zhǎng)兼首席策展人斯蒂芬妮·史密斯（Stephanie Smith）和館長(zhǎng)安東尼·G.赫歇爾（Anthony G. Hirschel）的鼓勵(lì)下，他們很快就將搜集展品的視野拓展到整個(gè)北美大陸。同時(shí)，該展覽也得到安德魯·W.梅隆基金會(huì)（Andrew W. Mellon Foundation）的支持，該基金通過(guò)斯瑪特藝術(shù)館向展覽資助“2010 年教師計(jì)劃贈(zèng)款”，用于策展團(tuán)隊(duì)得以前往美國(guó)各地博物館進(jìn)行藏品調(diào)研。而馬塞諸塞州謝菲爾德市山繆·赫魯普古董商店所持有的清宮臉譜就是在這次調(diào)研中被發(fā)現(xiàn)的。

目前，赫魯普商店持有的臉譜數(shù)量尚不明確，僅知其參加展覽的臉譜一幅，左側(cè)寫(xiě)“孟良，紅飛髯”，右側(cè)寫(xiě)“排風(fēng)打棍，弋腔”。這幅臉譜的形制與藝研院、菲爾德博物館所藏清宮臉譜相同，當(dāng)同為乾隆時(shí)期宮廷演劇臉譜。但所涉劇目《排風(fēng)打棍》與以上兩處所藏臉譜均不雷同，“弋腔”的腔調(diào)標(biāo)注也不見(jiàn)于以上兩處，是同類型臉譜的又一突出特征。

（三）紐約大都會(huì)博物館所藏清宮半身戲畫(huà)

紐約大都會(huì)博物館所藏清宮半身戲畫(huà)同樣是在蔡九迪、李雨航兩位策展人環(huán)美調(diào)研中被發(fā)現(xiàn)的，在《演劇的圖像》一書(shū)序言中他們?cè)敿?xì)記錄了發(fā)現(xiàn)這件文物的過(guò)程：“我們?cè)L問(wèn)大都會(huì)博物館時(shí)也有激動(dòng)人心的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)我們請(qǐng)求查看該館數(shù)據(jù)庫(kù)中記做‘中國(guó)戲曲圖冊(cè)’的藏品。在此之前沒(méi)有人知道這是一部怎樣的藏品，所以當(dāng)我們?cè)谠擆^研究室中打開(kāi)這本書(shū)時(shí)，我們倒吸了一口氣：我們發(fā)現(xiàn)了一件真正的寶物。這是一部保存完好的畫(huà)冊(cè)，里面有100 幅宮廷風(fēng)格的戲曲人物畫(huà)像，其形式與中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館所藏戲曲人物畫(huà)冊(cè)一致。在這次考察中沒(méi)有什么發(fā)現(xiàn)比這次更具戲劇性，但幾乎我們?nèi)ミ^(guò)的每一家機(jī)構(gòu)都發(fā)現(xiàn)了一些奇妙或意想不到的藏品。這些藏品大多未經(jīng)發(fā)表，很多甚至未經(jīng)其收藏機(jī)構(gòu)展出過(guò)?！盵5]

目前，研究者可以通過(guò)紐約大都會(huì)博物館的網(wǎng)站在線瀏覽這部藏品中的全部畫(huà)面，該館將這部藏品定名為《百部京劇人物畫(huà)像》（One hundred portraits of Peking opera characters）。從展品附錄信息可知畫(huà)作版心尺寸為26.4 乘21 厘米，絹本設(shè)色，這些信息都與國(guó)家圖書(shū)館、中國(guó)藝術(shù)研究院、梅蘭芳紀(jì)念館的同類藏品類似，應(yīng)該看作是同出自宮廷的半身戲畫(huà)。而這100 幅人物圖所涉及的劇目《百草山》《三俠五義》《陽(yáng)平關(guān)》《賈家樓》《霸王莊》《胭脂虎》《八蠟廟》等又與國(guó)內(nèi)各處所藏劇目均不重合。同時(shí)，這100 幅半身戲畫(huà)保藏狀態(tài)完好，且以原書(shū)形式展出得以保留更加完整的原始文獻(xiàn)信息。相比國(guó)家圖書(shū)館所藏97 幅半身戲畫(huà)缺首圖，以及藝研院所藏半身戲畫(huà)原書(shū)形式不詳?shù)葐?wèn)題，大都會(huì)所藏半身戲畫(huà)堪稱同類文獻(xiàn)中保存最為完善者。而有關(guān)這批戲畫(huà)入藏該館的信息，僅能從該館網(wǎng)站藏品介紹中找到“羅杰斯基金，1930”等寥寥數(shù)語(yǔ)。所謂“羅杰斯基金”（Jacob S.Rogers Fund）是指19 世紀(jì)末美國(guó)蒸汽機(jī)車業(yè)大亨雅各布·羅杰斯1901 年去世時(shí)捐贈(zèng)給大都會(huì)博物館的藝術(shù)品購(gòu)置資金，這筆經(jīng)費(fèi)在當(dāng)時(shí)高達(dá)8 億美元并在不斷產(chǎn)生收益，也是大都會(huì)博物館較早收到的一筆巨額捐贈(zèng)。而使用這筆經(jīng)費(fèi)購(gòu)置的藏品則須冠之以“羅杰斯基金”之名。目前僅知這批清宮半身戲畫(huà)是使用該基金購(gòu)買并于1930 年入藏大都會(huì)博物館的藏品。

三、梅玫對(duì)清宮戲畫(huà)的研究

展覽《演劇的圖像：中國(guó)視覺(jué)文化中的戲曲》于2014年2 月13 日至6 月15 日期間在芝加哥大學(xué)斯瑪特藝術(shù)館舉辦。該展覽將明清兩代中國(guó)社會(huì)組織和儀式活動(dòng)的重要組成部分——戲曲，用圖像的形式展現(xiàn)給美國(guó)觀眾。該展覽關(guān)注的重點(diǎn)不是戲曲舞臺(tái)上的演出實(shí)物，而是展示戲曲人物和故事如何以圖畫(huà)和裝飾圖案的形式描繪在不同的載體上。意在通過(guò)陶瓷、圖書(shū)、折扇、照片、手卷和織物等不同形式的藏品，揭示中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)和表演傳統(tǒng)與審美觀念、祭祀儀式、商業(yè)活動(dòng)之間相互交織的關(guān)系。同時(shí)，前文已經(jīng)提到該展覽的策劃團(tuán)隊(duì)走訪過(guò)美國(guó)眾多博物館和文物收藏機(jī)構(gòu)，最終借得80 件展品參與到本次展覽中，以更加全面地展示中國(guó)戲曲圖像的魅力。為了配合本次展覽，斯瑪特藝術(shù)館還同期舉辦“展望中國(guó)”藝術(shù)節(jié)和“中國(guó)當(dāng)代戲曲影像展”。其中為期5 個(gè)月的“展望中國(guó)”藝術(shù)節(jié)，展示戲曲相關(guān)的藝術(shù)品、電影、音樂(lè)，并通過(guò)研討會(huì)和表演等形式，揭示戲曲在中國(guó)文化史和藝術(shù)史中的重要意義，為美國(guó)觀眾打開(kāi)了一扇了解中國(guó)悠久歷史和豐富文化遺產(chǎn)的窗口。而“中國(guó)當(dāng)代戲曲影像展”（Inspired by the Opera: Contemporary Chinese Photography and Video ）則以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家有關(guān)戲曲的影像作品作為展出對(duì)象，意在揭示傳統(tǒng)戲曲與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之間的傳承關(guān)系。

而更加難能可貴的是斯瑪特藝術(shù)館還以蔡九迪、李雨航兩位策展人為中心組織策展團(tuán)隊(duì)對(duì)中國(guó)戲曲圖像藝術(shù)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究和成果出版。在該館網(wǎng)站介紹中，這部展覽同名著作被認(rèn)為是這一領(lǐng)域的第一部英文學(xué)術(shù)出版物。該書(shū)通過(guò)研究文章和實(shí)物圖片為中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)和表演傳統(tǒng)提供跨學(xué)科研究的新視角。這其中，梅玫（Mei Mei Rado）撰寫(xiě)的章節(jié)則集中探討清代宮廷戲畫(huà)的相關(guān)研究。梅玫現(xiàn)為美國(guó)紐約新學(xué)院（The New School）帕森思設(shè)計(jì)學(xué)院（Parsons The New School for Design）兼職教授?！堆輨〉膱D像》展覽策劃期間她是紐約大都會(huì)博物館東亞部的展品管理助理，并正在攻讀紐約巴德裝飾藝術(shù)研究中心（Bard Graduate Center）藝術(shù)史系的博士學(xué)位。策展人蔡九迪和李雨航談到梅玫時(shí)說(shuō)：“我們?cè)诖蠖紩?huì)博物館考察期間她給予我們寶貴的幫助并成為展覽的重要合作伙伴，她完成一篇論文并撰寫(xiě)了很多展覽條目，還在策展方面提供不少有益的建議?！盵5]10

根據(jù)《演劇的圖像》一書(shū)第三章“清代宮廷戲曲人物圖 像”（Images of Opera Characters Related to the Qing Court），梅玫有關(guān)清代宮廷戲畫(huà)的研究并非僅僅局限于美國(guó)所藏戲畫(huà)，而是廣泛搜集國(guó)內(nèi)同類文獻(xiàn)和同一領(lǐng)域的研究成果，對(duì)清宮戲畫(huà)進(jìn)行系統(tǒng)和全面研究。同時(shí)，結(jié)合其自身在美術(shù)史方面的學(xué)科背景，在研究方法上更偏向形式主義圖像學(xué)視角。其對(duì)于清宮戲畫(huà)的研究主要集中在半身戲畫(huà)的制作與用途、全身與半身戲畫(huà)的異同關(guān)系比較、清宮戲畫(huà)如何表現(xiàn)戲劇性三個(gè)方面。

（一）對(duì)半身戲畫(huà)的制作與用途既成觀點(diǎn)的質(zhì)疑

關(guān)于半身戲畫(huà)的創(chuàng)作者和創(chuàng)作地點(diǎn)等問(wèn)題，故宮博物院研究員朱家溍先生在1979 年發(fā)表的《清代的戲曲服飾史料》一文中認(rèn)為故宮博物院現(xiàn)藏100 幅全身戲畫(huà)即《性理精義》和散入民間的半身像“一望而知是同一手筆”，而繪者“可能是以沈振麟為首而還有別人參加在內(nèi)畫(huà)的，因?yàn)檫@百幅畫(huà)中的水平也有高下之別，盡管畫(huà)風(fēng)一樣，也不排除有他一家人如：沈元、沈利、沈貞、沈全等人的手筆在內(nèi)。因?yàn)樗麄兩蛐胀瑫r(shí)都在如意館當(dāng)差，每人分擔(dān)幾幅也是可能的”。[6]而1997 年國(guó)家圖書(shū)館出版館藏同一類型的清宮半身戲畫(huà)時(shí)，朱家溍則改稱繪者是造辦處所屬畫(huà)畫(huà)處中一部分畫(huà)家，稱為“畫(huà)畫(huà)人”。并指出：“從所畫(huà)的穿戴來(lái)看，與故宮所藏當(dāng)時(shí)的戲衣、盔頭等物都是符合的。……說(shuō)明畫(huà)家是看著實(shí)物畫(huà)的，因?yàn)楫?huà)家們憑空畫(huà)不出來(lái)。以此推論，所畫(huà)花臉角色的臉譜也必是昇平署當(dāng)差的教習(xí)們（即在編制的演員）提供的樣本?！@部畫(huà)冊(cè)是昇平署的教習(xí)和管理衣箱的人員與畫(huà)家們合作而成。”[1]序已故的戲曲史家周貽白之子周華斌教授延續(xù)著朱家溍的研究線索，認(rèn)為“清代后期廊坊頭條集結(jié)有善畫(huà)戲畫(huà)的民間畫(huà)家群體，而且連接著宮廷”[7]。并通過(guò)對(duì)家藏半身戲畫(huà)的分析，認(rèn)為“廊坊頭條屬北京前門外大柵欄商業(yè)區(qū)，當(dāng)年有八九個(gè)戲園子，離此不遠(yuǎn)的‘八大胡同’，俗稱‘戲窩子’，晚清是‘戲子’們?cè)丫幼〉牡胤?，廊坊頭條畫(huà)家們生活于此，所畫(huà)的戲畫(huà)寫(xiě)實(shí)、生動(dòng)、傳神，絕非隔靴搔癢的杜撰，他們被推薦到宮廷‘如意館’當(dāng)差，更不敢懈怠，所畫(huà)戲畫(huà)準(zhǔn)確、精美，以供慈禧太后和王宮大臣們看戲賞玩，這些戲畫(huà)原存在故宮慈禧太后的柜子里，民國(guó)后，一部分散入社會(huì)，周貽白所藏的被稱作‘升平署扮相譜’的戲畫(huà)，便是民國(guó)后，散入社會(huì)，或廊坊頭條沈氏畫(huà)家群所畫(huà)的”[7]。可知，朱家溍最早提出沈氏畫(huà)家群體可能參與半身戲畫(huà)的創(chuàng)作，而周華斌進(jìn)而模糊地認(rèn)為這些畫(huà)作可能畫(huà)于宮外。但是以上觀點(diǎn)都出于推斷，已知的所有半身戲畫(huà)又都沒(méi)有款屬。

有關(guān)“昇平署扮相譜”的用途，齊如山先生認(rèn)為是宮內(nèi)演戲時(shí)扮戲之用，“大致有兩種意義，一是怕年久失傳；一是各角勾臉?lè)m有準(zhǔn)譜，然亦偶有出入，恐勾得不一樣皇帝見(jiàn)罪，所以畫(huà)出此譜來(lái)，經(jīng)皇帝過(guò)目后，各角都照此勾畫(huà)，則無(wú)人敢挑眼了。不但臉譜，連穿戴等等，都有定型，所以每一出的人員都畫(huà)上，且在第一頁(yè)上注明‘臉兒穿戴都照此’等字樣”[8]。而朱家溍等后世學(xué)者則指出，“演員學(xué)會(huì)某一出戲，當(dāng)然知道穿戴什么，管理戲箱的人員當(dāng)然也知道，無(wú)須再依照畫(huà)冊(cè)來(lái)化妝。”[1]序同時(shí)，朱氏據(jù)《故宮物品點(diǎn)查報(bào)告》記錄，扮相譜原藏于太后寢宮壽康宮紫檀大柜，認(rèn)為這批文獻(xiàn)當(dāng)屬帝后“御賞物”。

梅玫通過(guò)綜合我國(guó)學(xué)者的觀點(diǎn)和自身的判斷，認(rèn)為“這批戲畫(huà)產(chǎn)生的時(shí)間——同光年間，正是京城戲班頻繁進(jìn)宮演出而宮廷繪畫(huà)風(fēng)格在宮外十分流行的時(shí)期，因此如此大量的半身戲畫(huà)很可能是宮外畫(huà)館按照宮廷繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行繪制的。我將這些昇平署畫(huà)冊(cè)（按：指半身戲畫(huà)）看作是宮廷戲曲審美在視覺(jué)文化方面影響的延伸。”[5]65而梅玫支撐其觀點(diǎn)的理由也與“穿戴臉兒俱照此樣”的題字相關(guān)，她比對(duì)過(guò)大都會(huì)博物館、中國(guó)藝術(shù)研究院、國(guó)家圖書(shū)館三處所藏半身戲畫(huà)，認(rèn)為“這些戲畫(huà)中‘穿戴臉兒俱照此樣’的題字與同頁(yè)所寫(xiě)劇目名、人物名的字體和墨色都趨于一致，不太可能是后添的。如果這些戲畫(huà)在宮外繪制并用于宣傳宮廷戲曲審美風(fēng)尚，那么這句題字就自然而然地可以證明圖像信息的可靠性?！盵5]65雖然如此，但梅玫同意朱家溍有關(guān)半身戲畫(huà)并非用于指導(dǎo)實(shí)際演出的觀點(diǎn)，她的理由是：“第一，這類戲畫(huà)僅描繪人物上半身，因而演出行頭的信息不夠充足。第二，這類戲畫(huà)滿足于模式的重復(fù)而非創(chuàng)造獨(dú)特的人物形象”[5]65。概括而言，梅玫對(duì)于半身戲畫(huà)的制作和用途等問(wèn)題持矛盾觀點(diǎn)，正如她在著作中談到：“‘穿戴臉兒俱照此樣’的可疑題字恰與半身戲畫(huà)的制作目的相呼應(yīng)，一方面，這些精致描摹的戲畫(huà)暗示著超越實(shí)際用途的藝術(shù)追求；另一方面，對(duì)于人物化妝、行頭的細(xì)致刻畫(huà)，以及模式化的大量復(fù)制又使其更像扮相指導(dǎo)手冊(cè)”[5]65。

梅玫關(guān)于半身戲畫(huà)繪制于宮外的觀點(diǎn)同樣沒(méi)有直接的證據(jù)，而半身戲畫(huà)是用來(lái)傳播宮廷審美風(fēng)尚的觀點(diǎn)則更是無(wú)稽之談。因?yàn)榍宕鷥?nèi)府演劇是十分隱秘的宮廷活動(dòng)，只有少數(shù)皇親貴胄或朝廷重臣才會(huì)在皇帝、太后萬(wàn)壽等特殊時(shí)間獲得“賞戲”的殊榮，內(nèi)府日常演劇則完全為帝后所獨(dú)享。晚清民國(guó)以來(lái)雖有一些伶人、太監(jiān)甚至遜帝溥儀留下的回憶錄和有關(guān)內(nèi)府演劇的口述史資料，其本意卻并不在于宣揚(yáng)內(nèi)府演劇風(fēng)尚。而梅玫有關(guān)半身戲畫(huà)用途的分析則確實(shí)值得引起國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注，這類戲畫(huà)面世雖已90 余年，但其中很多問(wèn)題仍不清晰。例如梅玫所見(jiàn)國(guó)圖、藝研院、大都會(huì)博物館三處戲畫(huà)均有“穿戴臉兒俱照此樣”題字的觀點(diǎn)并不準(zhǔn)確，《中國(guó)藝術(shù)研究院藏清升平署戲裝扮相譜》中《探母》一劇就沒(méi)有這句題詞，這種情況在已知的半身戲畫(huà)中并非孤證，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)有首圖而無(wú)此題字者已有11 幅。但《梅蘭芳藏戲曲史料圖畫(huà)集》出版時(shí)用圖像處理技術(shù)去掉這句題字的做法則給研究者破解這一謎題帶來(lái)更大難度。而過(guò)往研究者較少關(guān)注半身戲畫(huà)中劇目名、人物名、題字的墨色和字體問(wèn)題，例如同樣是藝研院所藏《定軍山》半身戲畫(huà)，“定軍山”三字就與人物名“劉備”墨色不一。梅玫的研究雖沒(méi)有定論，卻為學(xué)界繼續(xù)探討半身戲畫(huà)的用途問(wèn)題提供了新的視角和思路。

（二）全身與半身戲畫(huà)的異同關(guān)系比較

國(guó)內(nèi)研究者很容易將清宮全身和半身戲畫(huà)混為一談，加之100 幅全身戲畫(huà)即《性理精義》僅藏于故宮博物院，影印或引用這部文獻(xiàn)的書(shū)刊較少，因而常常被研究者所忽略。梅玫是最早將二者進(jìn)行比較的研究者，其觀點(diǎn)具有圖像學(xué)的特殊視角，值得引起國(guó)內(nèi)學(xué)界的關(guān)注。

梅玫將兩類戲畫(huà)的共同點(diǎn)概括為圖像在視覺(jué)模式和構(gòu)圖策略上的相似性。她認(rèn)為：“第一，兩類圖像都是將人物置于沒(méi)有背景的畫(huà)面中間。第二，所有人物的姿勢(shì)都是向內(nèi)或向外側(cè)身，雖然兩個(gè)人物不在同一個(gè)畫(huà)面中，但是他們能夠通過(guò)眼神的交流或姿勢(shì)的呼應(yīng)形成微妙的互動(dòng)。而這種具有審美思考的構(gòu)圖方式加強(qiáng)了受眾的觀看體驗(yàn)?！盵5]65她將兩類戲畫(huà)的不同之處概括為兩點(diǎn)：其一是全身戲畫(huà)相對(duì)于半身戲畫(huà)更強(qiáng)調(diào)戲劇動(dòng)作且更具有敘事性，她用全身戲畫(huà)《四杰村》中的廖錫沖和《張家店》中的和尚來(lái)說(shuō)明其觀點(diǎn)，認(rèn)為廖錫沖的身段往往用于行動(dòng)之前并意味著起身或蓄力，而和尚跌倒在地的姿勢(shì)顯示落敗以及因恐懼而發(fā)抖。同時(shí)，她認(rèn)為：“全身戲畫(huà)的敘事性也與手勢(shì)和道具相聯(lián)系，例如《探母》中的鐵鏡公主右手抱喜神左手持令箭。鐵鏡公主如何為楊四郎賺得令箭是該劇的重要情節(jié)，而懷中嬰兒也在關(guān)鍵時(shí)刻推動(dòng)劇情發(fā)展。”[5]67在梅玫看來(lái)，全身戲畫(huà)的呈現(xiàn)方式和表現(xiàn)策略能夠?qū)∧康年P(guān)鍵情節(jié)提煉出來(lái)，并喚起讀者對(duì)觀劇的興趣。相較之下，半身戲畫(huà)的人物只是肅立于畫(huà)面正中，身段單一僅限于手臂姿勢(shì)的變化。其道具例如武器帶有一定象征意味，雖然能夠表明角色身份，但與劇情的關(guān)系沒(méi)有全身像那么密切。同時(shí)，半身像的戲劇性主要集中于人物面部表情及其行頭，這類作品更強(qiáng)調(diào)人物形象的描摹和服裝的精細(xì)刻畫(huà)，而不太關(guān)注戲劇動(dòng)作的連貫性和可信度。例如半身像對(duì)人物手的描繪十分粗糙，不僅很多頁(yè)面能夠看見(jiàn)底稿，而且手的比例也常常失衡，顯得僵硬或不符合解剖學(xué)原理。其二，是對(duì)于每個(gè)人物的形象塑造，全身像比半身像具有更強(qiáng)的獨(dú)特性。梅玫指出：“在半身像中，雖然很多角色出自不同的劇目有著不同的名字，但他們的臉型、姿態(tài)和服裝卻幾乎一模一樣。似乎每個(gè)行當(dāng)都有特定的模式來(lái)呈現(xiàn)，而整個(gè)系列只是在重復(fù)這種模式的前提下偶爾進(jìn)行微調(diào)，進(jìn)而創(chuàng)造出不同的人物形象?！盵5]68梅玫以此為據(jù)進(jìn)一步推斷半身戲畫(huà)應(yīng)該是出自工坊的機(jī)械生產(chǎn)，這種對(duì)精致細(xì)節(jié)的不斷重復(fù)給人一種奢華的印象，但停留在戲劇表層的傾向則說(shuō)明這些畫(huà)作面向的是品味不高的欣賞者。她甚至得出了有趣的結(jié)論：“根據(jù)清代宮廷演劇檔案，慈禧太后是十分懂戲且要求苛刻的戲曲鑒賞家，這些半身戲畫(huà)應(yīng)該不會(huì)符合她的審美品味，也不太可能達(dá)到她的高標(biāo)準(zhǔn)。”[5]68

梅玫關(guān)于全身和半身戲畫(huà)的比較分析代表著這一領(lǐng)域研究的最新進(jìn)展，她用圖像學(xué)視角發(fā)現(xiàn)兩類戲畫(huà)的共同之處，即對(duì)開(kāi)頁(yè)面中兩幅戲畫(huà)之間的呼應(yīng)關(guān)系。這批戲畫(huà)的創(chuàng)作者雖然將對(duì)開(kāi)頁(yè)面中的兩個(gè)人物分別繪制在不同的畫(huà)面中，但兩個(gè)人物卻能通過(guò)相關(guān)的姿勢(shì)形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。筆者也正是因?yàn)槌滞瑯拥挠^點(diǎn)，才在《國(guó)家圖書(shū)館藏昇平署扮相譜的保存、傳承與開(kāi)發(fā)》一文中，得出國(guó)圖藏清宮半身戲畫(huà)缺首幅畫(huà)面的結(jié)論。同時(shí)，梅玫有關(guān)半身戲畫(huà)每個(gè)行當(dāng)都在特定模式下重復(fù)生產(chǎn)，同一行當(dāng)中人物形象趨于一致的觀點(diǎn)也確實(shí)是客觀中肯的評(píng)價(jià)。另外，由于半身戲畫(huà)的形式限制，其在表現(xiàn)人物身段和戲劇性方面也確實(shí)不及全身戲畫(huà)那般靈動(dòng)，但半身戲畫(huà)中也不乏精彩的戲劇性描繪。例如《國(guó)劇畫(huà)報(bào)》1932年第2 卷第3 和第4 期分別刊載《汾河灣》中薛仁貴和柳氏兩幅半身戲畫(huà)。該劇演薛仁貴還鄉(xiāng)至汾河灣誤傷一打雁少年，回寒窯與柳迎春相見(jiàn)歷述別后情懷，忽見(jiàn)床下男鞋而疑迎春不貞，迎春說(shuō)明為其子所穿，至此方知誤傷致命的就是己子丁山，夫妻悲痛不已。這兩幅戲畫(huà)中，薛仁貴作捋髯身段，而柳氏左手持鞋右手指鞋同時(shí)目光也注視在鞋上，似乎正在訴說(shuō)此鞋是兒子薛丁山所穿，他后山打雁仍未回還。梅蘭芳上世紀(jì)三十年代訪美演出時(shí)，參與演出策劃的張彭春先生就將該劇劇名譯成《一只鞋的故事》，從而引起美國(guó)觀眾的興趣和關(guān)注，足見(jiàn)鞋在該劇中的重要作用。由《汾河灣》中兩幅圖也能看出半身戲畫(huà)中不乏通過(guò)身段和道具表現(xiàn)劇中關(guān)鍵情節(jié)的例子。

（三）分析清宮戲畫(huà)的視覺(jué)原型和文化心理

梅玫將清宮戲畫(huà)與中國(guó)系列人物畫(huà)傳統(tǒng)、著戲裝的戲曲人物畫(huà)傳統(tǒng)和非正式半身小像畫(huà)傳統(tǒng)進(jìn)行分別比較，挖掘清宮戲畫(huà)在中國(guó)美術(shù)史上的視覺(jué)原型并探討其深層文化心理。

首先，系列人物畫(huà)傳統(tǒng)折射出清代統(tǒng)治者對(duì)全身、半身戲畫(huà)內(nèi)容的占有和控制心態(tài)。梅玫指出：“雖然清宮半身或全身戲畫(huà)都采用肖像畫(huà)的形式，但它們不是某個(gè)演員的寫(xiě)真，而是當(dāng)時(shí)舞臺(tái)人物的理想化和一般化范式?！盵5]68她進(jìn)而梳理了歷史人物系列畫(huà)和公式化特征的虛構(gòu)人物畫(huà)在中國(guó)美術(shù)史上的悠久歷史。她認(rèn)為這類畫(huà)作的起源可以追溯到東晉顧愷之的《女史箴圖》，至明末清初以《百美圖》為代表的同類畫(huà)作越來(lái)越流行。虛構(gòu)人物的系列畫(huà)則出現(xiàn)于晚明，以陳洪綬的《水滸葉子》為代表，這部作品以紙牌的形式出現(xiàn)，每片葉子當(dāng)中繪制一位梁山好漢的形象，其姿態(tài)很容易讓讀者聯(lián)想到舞臺(tái)演出。19 世紀(jì)以后，這類虛構(gòu)人物的系列畫(huà)大量出現(xiàn)，宮廷畫(huà)師沈振麟就繪制過(guò)以《聊齋志異》和《列國(guó)志演義》人物為主題的作品。明末清初，美術(shù)界系列人物畫(huà)的大量出現(xiàn)和文學(xué)界畫(huà)譜的興盛是同時(shí)的。這一時(shí)期，畫(huà)譜的主題也從花卉、靜物拓展到女性和名伶。系列人物畫(huà)和畫(huà)譜的編制涉及到相似的選取、重組和評(píng)價(jià)行為。二者都存在運(yùn)用知識(shí)并按照既定標(biāo)準(zhǔn)去選擇和鑒賞的成就，因而也象征著所有權(quán)。梅玫從這個(gè)角度出發(fā)，認(rèn)為“在清代宮廷繪畫(huà)的語(yǔ)境中，所有權(quán)也通過(guò)系列繪畫(huà)的形式得以展現(xiàn)，這些圖畫(huà)描繪著皇家的珍奇收藏以及在滿洲皇權(quán)統(tǒng)治下的人民。例如，乾隆皇帝曾命人將清宮收藏的古董以及花卉、馬匹、珍禽異獸繪制成系列畫(huà)，其中甚至還包括少數(shù)民族和外國(guó)人的形象。戲曲人物系列畫(huà)很可能也是在同樣的視覺(jué)傳統(tǒng)中被創(chuàng)作出來(lái)并被欣賞，用以彰顯帝國(guó)對(duì)其內(nèi)容的占有和控制。”[5]68-69

其次，通過(guò)對(duì)著戲裝的戲曲人物畫(huà)傳統(tǒng)進(jìn)行分析，說(shuō)明清宮全身、半身戲畫(huà)是中國(guó)戲曲圖像領(lǐng)域中新的視覺(jué)模式。現(xiàn)存宋元時(shí)期的繪畫(huà)作品，如山西廣勝寺壁畫(huà)描繪身著戲服的伶人及其姿態(tài)，似乎側(cè)重表現(xiàn)行當(dāng)，而不是具體劇目的情節(jié)和劇中人物。至明清時(shí)期流行的戲曲劇本如《西廂記》《牡丹亭》中的插圖，則沒(méi)有讓劇中人物穿上行頭，而是將他們當(dāng)作日常生活中的普通人，這類插圖所構(gòu)成的想象世界遮蔽了戲曲的表演維度。梅玫認(rèn)為：“戲曲人物以舞臺(tái)形象出現(xiàn)僅見(jiàn)于民間年畫(huà)和晚清宮廷戲曲文化相關(guān)的全身或半身像，這些作品兼有戲曲人物的單一性和行當(dāng)?shù)钠毡樾?。這種新的表現(xiàn)模式強(qiáng)調(diào)戲曲的表演維度，為構(gòu)建中國(guó)戲劇觀提供了一種新的視覺(jué)體驗(yàn)?！盵5]69

再次，通過(guò)對(duì)小像畫(huà)傳統(tǒng)的分析，說(shuō)明清宮半身戲畫(huà)試圖制造更親密的審美體驗(yàn)。除了與祖先畫(huà)像之間的聯(lián)系以外，從晚明至整個(gè)清代，半身像在非正式畫(huà)像即“小像”中越來(lái)越流行。不像正式畫(huà)像中人物著正裝且姿態(tài)呆板，小像表現(xiàn)的是人在私人環(huán)境里著便裝的樣子，為男性知識(shí)分子提供了一個(gè)塑造和表達(dá)文人身份的渠道。同時(shí)，小像也更多地與歷史人物和虛構(gòu)人物相聯(lián)系，那些小說(shuō)戲曲中的女性人物比如杜麗娘、崔鶯鶯常常以半身小像形式出現(xiàn)在戲曲劇本的開(kāi)篇。19 世紀(jì)許多中國(guó)人物畫(huà)都是在空白背景下描繪虛構(gòu)的半身美人形象，它們不像男性半身肖像那樣以正面出現(xiàn)配以僵硬的姿勢(shì)，而是描繪普通的美麗女性。這些女性形象往往微微側(cè)身并擺出婀娜的姿態(tài)，表現(xiàn)出親和力并吸引讀者近距離觀賞。梅玫認(rèn)為：“清宮全身戲畫(huà)與讀者保持著一定距離，重在模擬劇場(chǎng)的觀看體驗(yàn)；而半身戲畫(huà)則依循中國(guó)繪畫(huà)虛構(gòu)人物的小像傳統(tǒng)，試圖創(chuàng)造出一種比觀看實(shí)際演出更親密更直接的近距離欣賞體驗(yàn)?！盵5]69-70

綜上所述，以蔡九迪為代表的美國(guó)學(xué)者通過(guò)舉辦《演劇的圖像》這一展覽，不僅為美國(guó)普通觀眾提供了解中國(guó)戲曲文化的窗口，還以展覽為契機(jī)對(duì)美國(guó)公私機(jī)構(gòu)的戲曲文物入藏情況進(jìn)行考察，并搜集到眾多從未展出甚至未經(jīng)著錄的戲曲圖像類文獻(xiàn)，為世界范圍內(nèi)的學(xué)者，尤其清代宮廷戲曲研究者提供第一手資料。同時(shí)，該展覽還出版同名研究著作，其中梅玫所負(fù)責(zé)的章節(jié)對(duì)清宮戲畫(huà)的過(guò)往研究提供新的思路，其對(duì)于全身和半身戲畫(huà)的比較研究，以及對(duì)戲畫(huà)視覺(jué)原型和文化心理的探討，都值得引起戲曲領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注和借鑒。

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