孫圣國(guó)

（蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

原始彩陶與巖畫(huà)藝術(shù)一樣為我們留下了遠(yuǎn)古時(shí)代的形象記憶，與巖畫(huà)相對(duì)較直觀的形象不同，彩陶所表現(xiàn)的形式多數(shù)通過(guò)抽象隱喻和象征的裝飾方式來(lái)傳達(dá)，這也造成彩陶研究的諸多未解之謎。反觀彩陶墓藏出土的方式，作為隨葬物品無(wú)疑指向了原始的喪葬文化功能，除此，也間接反映了當(dāng)時(shí)的生活特點(diǎn)、審美趣味及喪葬風(fēng)俗，大量的墓葬彩陶則通過(guò)形態(tài)和紋飾傳達(dá)了對(duì)未知世界的某種風(fēng)俗信仰，成為墓葬文化精神意識(shí)的視覺(jué)形象呈現(xiàn)。

1 墓葬出土彩陶的功能

從甘青地區(qū)辛店文化出土的多處彩陶內(nèi)發(fā)現(xiàn)了粟類(lèi)谷物的遺存，“蘭州白道溝坪M15內(nèi)有隨葬10件陶器，其中三件內(nèi)有谷灰遺存”，[1]“甘肅臨夏東鄉(xiāng)林家：F20內(nèi)的陶罐內(nèi)出土了碳化粟?！盵2]，“甘肅青岡岔：F1內(nèi)的陶罐內(nèi)發(fā)現(xiàn)了糜子顆?！盵3]，“青海樂(lè)都柳灣：墓葬中發(fā)現(xiàn)用容積較大的陶甕作為隨葬品。M339的4件陶甕內(nèi)就存放有谷物”[4]。類(lèi)似的碳化粟還出現(xiàn)在甘肅秦安大地灣、甘肅永昌的鴛鴦池等地，這表明彩陶作為容器不僅起著盛放糧食的功能，而且成為逝者的隨葬用品。在原始社會(huì)生產(chǎn)水平落后的情況下，食不果腹的不穩(wěn)定生活決定了定居的人們必須儲(chǔ)存食物，才能渡過(guò)缺乏食物的冬春季節(jié)生存下去。溫飽和繁殖始終是氏族得以延續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵問(wèn)題，這種基本生存的需求在死后仍希望得到保障，以充足的食物伴隨逝者入葬便成為親人對(duì)死者的敬意和追思，也是對(duì)生者的心理慰籍與情感寄托。當(dāng)然滿(mǎn)足溫飽問(wèn)題僅僅是基本的功能，可以盛放糧食的素陶也同樣滿(mǎn)足這種需求。除此，而作為葬品的彩陶勢(shì)必蘊(yùn)含另外的寓意和暗示——即生者對(duì)已逝親人超越現(xiàn)實(shí)的想象，通過(guò)想象為逝者創(chuàng)造了另外的一個(gè)理想世界，一個(gè)約定成俗的精神存在領(lǐng)域。從彩陶隨葬的數(shù)量多少和類(lèi)型又暗示了墓主的經(jīng)濟(jì)條件及在氏族中的地位尊卑優(yōu)劣，或許在此階段開(kāi)始出現(xiàn)了社會(huì)地位的區(qū)別，甚至出現(xiàn)了貧富分化現(xiàn)象。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在半坡遺址中人面、魚(yú)、蛙等圖像的彩陶盆多數(shù)覆蓋在翁棺上，而成年人的翁棺和墓葬未發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的彩陶盆，這種彩繪陶盆可能是夭亡兒童的一種葬具，盆內(nèi)的紋飾可能與舉行的兒童葬儀巫術(shù)活動(dòng)有關(guān)[5]。

2 墓葬彩陶的文化指意

無(wú)獨(dú)有偶，在墓葬出土文物中，傳統(tǒng)的墓葬文化有引魂升天的戰(zhàn)國(guó)旌幡帛畫(huà)，彪炳功績(jī)、歌功頌德、張揚(yáng)國(guó)力的秦始皇兵馬俑，事死如事生的西漢馬王堆帛畫(huà)及陶俑，從中國(guó)傳統(tǒng)墓葬文化的功能與經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，主要分為以下幾個(gè)方面。第一，在巫文化的影響下起到招魂引魄、超度亡靈的作用。從戰(zhàn)國(guó)、秦漢以來(lái)人們崇信玄學(xué)，崇信人去世后可以靈魂轉(zhuǎn)世、得道成仙。彩陶出現(xiàn)的鳥(niǎo)紋、水紋、太陽(yáng)紋，甚至陰陽(yáng)符號(hào)，許多的學(xué)者把這些認(rèn)為是對(duì)自然現(xiàn)象的描寫(xiě)，筆者卻認(rèn)為這些元素可能是神話中的天界——即人死去靈魂居住的理想樂(lè)土，由神話傳說(shuō)而演化而成墓葬信仰，水紋意指是西天王母的瑤池，而人面蛇身的圖像則與山海經(jīng)故事的形象類(lèi)似，這種高度程式化的抽象紋飾與后來(lái)殷商時(shí)期出現(xiàn)的青銅紋飾不能用直觀的自然現(xiàn)象來(lái)解釋?zhuān)侨藗儗?duì)自然、人對(duì)未知的主觀創(chuàng)造，墓葬藝術(shù)是最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式之一。龍紅也有類(lèi)似的描述:“彩陶的設(shè)計(jì)與制作過(guò)程中，在器型與紋飾兩個(gè)方面都有著相當(dāng)豐富的神話傳說(shuō)的精神元素。”[6]第二，作為祭祀禮品事死如事生，厚葬逝者有重禮法、盡孝道之意。陪葬品越豐厚象征著逝者在冥界生活越富足。辛店文化彩陶內(nèi)碳化粟類(lèi)遺存揭示了其基本的用途。在魯南蘇北等地至今流傳著厚葬的長(zhǎng)輩，或者給逝者穿著多層衣服，寓意著子孫后代能夠家資殷實(shí)。第三，取吉祥、鎮(zhèn)墓、辟邪之意，寓意后代人丁興旺、財(cái)源茂盛。黃河中下游流域的風(fēng)俗仍把喪葬與后代相聯(lián)系，在殯葬的時(shí)候法師用松柏的枝葉拂掃靈堂或孝子，在下葬孝子將柳條的哭喪棒丟進(jìn)墓穴，柳樹(shù)、松柏色澤翠綠易于成活、生命力頑強(qiáng)，寓意死者后代如松柏一樣萬(wàn)古長(zhǎng)青、子嗣興旺。國(guó)內(nèi)外不少學(xué)者認(rèn)為彩陶的蛙紋圖案象征原始的生殖崇拜，并且借助壯族民間蛙神崇拜進(jìn)行類(lèi)型研究[7]。而部分學(xué)者認(rèn)為彩陶中出現(xiàn)的蟾蜍比較明顯，而蛙紋則多數(shù)比較抽象。金烏、蟾蜍在上古神話里寓意著日、月，蟾蜍指代蟾宮即月亮，在彩陶上繪有蟾蜍則有靈魂升天之意。另外，祭祀隨葬還有對(duì)墓主的墓志、旌表、褒揚(yáng)、評(píng)價(jià)作用。早在殷商的墓葬青銅器、甲骨文上出現(xiàn)了文字信息，部分文字具有記載和旌表的作用，尤其在春秋戰(zhàn)國(guó)以后的貴族墓葬中比較突出，在遠(yuǎn)古時(shí)代彩陶上出現(xiàn)的多是一些紋飾和符號(hào)，缺乏文字記載的相關(guān)信息，像柳灣、馬家窯等地的個(gè)別墓葬規(guī)格宏大，墓穴彩陶隨葬數(shù)量較多，墓主在部族中的身份地位明顯與眾不同，是否以此來(lái)表達(dá)對(duì)墓主生前的貢獻(xiàn)或敬意尚無(wú)可證明的依據(jù)。

3 彩陶藝術(shù)創(chuàng)造的根源解讀

從造物的演化過(guò)程看，陶器的素陶應(yīng)當(dāng)早于彩陶的燒造，從功能的角度看，陶器作為普通的生活用品出現(xiàn)應(yīng)該不會(huì)晚于墓葬的使用，而原始彩陶是否唯一用于陪葬的目的而燒制至今尚無(wú)定論，但彩陶裝飾除了少量描摹客觀世界的形象外，所呈現(xiàn)的大量抽象形式，無(wú)論這種圖形是易于識(shí)別的具象形態(tài)，還是幾何紋飾為主體的抽象樣式，無(wú)疑這種方式不能視作簡(jiǎn)單的個(gè)體行為而具有群體情感性的特定意義。至于彩陶紋飾產(chǎn)生的原因，學(xué)者們做了不同角度的研究。一種認(rèn)為來(lái)自于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，原始人最初將泥巴貼在編制的器皿上燒制，經(jīng)長(zhǎng)期的生活積累創(chuàng)造了帶有細(xì)密肌理的紋飾；其次是運(yùn)用工具在塑形的過(guò)程中拍打成型而留下的痕跡，在早期階段只有類(lèi)似肌理的素陶紋飾，例如二里頭出土的陶器，是否在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)新燒制彩陶尚需要其它條件，因?yàn)樵谔掌鞯陌l(fā)展過(guò)程中，陶器上制作留下的弦紋、工具肌理而沒(méi)有演化成彩陶的例子比比皆是。但是作為工藝美術(shù)，彩陶的燒制與發(fā)展也并非簡(jiǎn)單偶發(fā)因素，必要的制作工具、礦物顏色、黏土及燒造條件成為其必要的物質(zhì)基礎(chǔ)。除此，在人類(lèi)的早期階段推動(dòng)彩陶發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要與心理需求則是維系發(fā)展的內(nèi)在因素，而彩陶隨葬信仰則可能是推動(dòng)彩陶持續(xù)發(fā)展的重要因素之一。作為一種傳達(dá)意義的載體，其形態(tài)、紋飾表達(dá)的情感思維可能是多元的、不確定的意義，在原始社會(huì)由于繪畫(huà)技藝水平低下，運(yùn)用直觀的繪畫(huà)手段未必能夠恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)所需要的內(nèi)容，對(duì)彩陶裝飾語(yǔ)言的選擇可能運(yùn)用具有點(diǎn)、線、面形式感的平面形態(tài)——獨(dú)幅畫(huà)面或復(fù)合結(jié)構(gòu)，從符號(hào)學(xué)的角度被研究者理解為符號(hào)。在《中國(guó)原始藝術(shù)精神》一書(shū)中，張曉凌認(rèn)為“中國(guó)原始造型符號(hào)之所以被構(gòu)造為一種獨(dú)特的形式，一種超越部族文化并具有獨(dú)特功用的造型體系，其根本原因正在于決定符號(hào)形式的本質(zhì)力量的生成。只有把原始人精神特征制作為符號(hào)形式的力量，才能成為原始藝術(shù)審美的本質(zhì)力量，而這個(gè)力量正是由滲透于原始人思維、原始宇宙觀和生存方式各個(gè)方面的情感特征所形成的。原始人的這種情感原則使原始造型藝術(shù)從生成之日起，就以追求造型神韻的表現(xiàn)作為最終和最高目的——這是原始造型藝術(shù)觀念建構(gòu)的核心部分。”[8]這是對(duì)原始藝術(shù)產(chǎn)生的本質(zhì)力量提出的論斷，在生產(chǎn)力低下的情況下，原始人對(duì)未知的自然現(xiàn)象不能用科學(xué)合理的方法來(lái)解釋?zhuān)绕涫敲鎸?duì)生存的威脅意圖借用圖騰、巫術(shù)等神秘的力量來(lái)團(tuán)結(jié)部落尋找安全感，在難以預(yù)測(cè)的自然力面前追求安全心理的平衡。

介于生者與逝者的墓葬文化則具備形成這種本質(zhì)力量的內(nèi)在動(dòng)力，這種動(dòng)力必須具備幾個(gè)條件：第一，它屬于氏族成員共同認(rèn)同的信仰和適用范圍；第二，在氏族內(nèi)部形成并具有持續(xù)傳承的條件；第三，它必須寄托于某種儀式行為或視覺(jué)載體。它并不一定通過(guò)氏族權(quán)利來(lái)保障這種方式傳遞下去，可能通過(guò)民俗崇拜、圖騰或巫術(shù)信仰的力量使其延續(xù)。中國(guó)傳統(tǒng)的墓葬藝術(shù)所描繪的內(nèi)容并不一定是現(xiàn)實(shí)生活的客觀再現(xiàn)，而是生者對(duì)死后未知世界的想象，把這些意識(shí)和想象通過(guò)借助于工具、材料、技藝轉(zhuǎn)化為紋飾、圖像等元素是藝術(shù)創(chuàng)作的基本路徑。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“人物御龍帛畫(huà)”、“人物龍鳳帛畫(huà)”，人神同構(gòu)的造型表現(xiàn)了虛幻的理想世界，實(shí)質(zhì)是生者對(duì)死后未知世界的再造與精神寄托，而藝術(shù)創(chuàng)作是作者情感的感性顯現(xiàn)與精神追求，這或許是彩陶藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的本質(zhì)動(dòng)力。

4 結(jié)論

彩陶的母題至今在學(xué)術(shù)界存在著較大的爭(zhēng)議，有的學(xué)者從現(xiàn)存原始人的生活方式和行為角度去研究，有的學(xué)者從相近文化（如巖畫(huà)）的角度去探索。墓葬文化藝術(shù)表面上看是人從生到死，從人界到神界的視覺(jué)媒介與載體，實(shí)質(zhì)上是人類(lèi)現(xiàn)實(shí)世界面向未知世界的一種思維表現(xiàn)形式與認(rèn)知方式。作為學(xué)術(shù)研究從神話傳說(shuō)中去尋找依據(jù)的方法似乎并不可取，但商周時(shí)期的墓葬藝術(shù)卻又傳達(dá)了對(duì)鬼神的敬畏思想及天人合一理念，并先后出土了大量可考的證物。在此之前人類(lèi)尚無(wú)明確的文字信息供人們研究，彩陶便成為人們認(rèn)識(shí)原始社會(huì)的語(yǔ)言類(lèi)型，彩陶的發(fā)展必定有其信仰的內(nèi)在力量，正是這種動(dòng)力造就了燦爛輝煌的彩陶文明。