吳清江

（九淵堂，景德鎮(zhèn) 333000）

1 中國(guó)現(xiàn)代陶瓷繪畫歷程

陶瓷文化在中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的特殊之處，不僅僅在于它反映了廣泛的社會(huì)生活、大自然、文化、習(xí)俗、觀念等自然觸手可及的生活方方面面，也是一種典型的文化載體,甚至可以說(shuō)是一本散落在全國(guó)乃至全球的中華民族文化典籍，每個(gè)作品都有著鮮活的生命力，印證著歷史對(duì)應(yīng)的真相，在相對(duì)的時(shí)間線上1840年以前都是中華民族各民族間、各文化理念上的差異，然而在1840年以后，西方國(guó)家在各個(gè)方面都扮演著一個(gè)主動(dòng)沖擊的角色，中國(guó)則一直處于消極回應(yīng)的地位，不管是否是主動(dòng)成為這消極狀態(tài)地位的方式是什么，戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、文化、社會(huì)方式諸如此類。于是在中國(guó)國(guó)內(nèi)的歷史進(jìn)程是一種“有一個(gè)更加強(qiáng)大的外來(lái)社會(huì)進(jìn)入所推動(dòng)”，外來(lái)沖擊迫使中國(guó)社會(huì)做出反應(yīng)，使傳統(tǒng)社會(huì)發(fā)生變化，近現(xiàn)代化進(jìn)程的開(kāi)啟便由此產(chǎn)生了，具體實(shí)例便不一一贅述，這一模式總結(jié)為“沖擊—回應(yīng)”。處在當(dāng)時(shí)的歷史進(jìn)程中，中國(guó)傳統(tǒng)文化被視作一種毫無(wú)生命力的、被動(dòng)的、靜態(tài)的架構(gòu)，需要在西方文化的示范與幫助下方才實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型，而這一轉(zhuǎn)型顯然是西方文化為中心，在多方面“師夷長(zhǎng)技以制夷”是當(dāng)時(shí)環(huán)境下的一種主張，實(shí)踐者以國(guó)培生的方式與機(jī)構(gòu)合作交換的方式逐步探索，其中不乏在各行各業(yè)的佼佼者令沉睡中的中國(guó)有了覺(jué)醒的意識(shí)，這種在回應(yīng)中砥礪前行的模式作為向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)移的一個(gè)典型過(guò)度，作為時(shí)代回響“傳統(tǒng)—近代”。中國(guó)現(xiàn)代陶瓷繪畫的發(fā)展路向便由著在民族意志覺(jué)醒同時(shí)，隨著一種半“無(wú)政府”狀態(tài)下的自由主義開(kāi)始了多元的發(fā)展，在打開(kāi)了新的文化視角,在近代時(shí)期學(xué)習(xí)了西方藝術(shù)的理論與實(shí)踐中，對(duì)比中西文化自身的生發(fā)性和內(nèi)在的超越性，沒(méi)在保持各自文化特征的同時(shí)“借鏡自鑒”，令如今我們?cè)谝浴霸聢A會(huì)”為開(kāi)端的近代陶瓷個(gè)人覺(jué)醒的“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”成為相輔相成的綜合概念。

2 傳統(tǒng)·現(xiàn)代——多元文化觀下的重新檢視

站在當(dāng)下視點(diǎn)重新審視一百多年前的中國(guó)陶瓷繪畫的轉(zhuǎn)型，雖呈現(xiàn)出多種面貌，但始終離不開(kāi)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩個(gè)最重要的命題。其實(shí)，作為藝術(shù)風(fēng)格意義上的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，雖然可以從藝術(shù)史學(xué)的靜態(tài)把握來(lái)分出時(shí)間先后，但作為面向未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)說(shuō)，卻不能截然分割，可以說(shuō)傳統(tǒng)與現(xiàn)代實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代性追求原則構(gòu)成了現(xiàn)代開(kāi)拓和成長(zhǎng)的因素，是現(xiàn)代的資源。一方面經(jīng)歷“傳統(tǒng)”才促使“現(xiàn)代”的出現(xiàn)，另一方面進(jìn)入“現(xiàn)代”才更好地認(rèn)識(shí)與理解“傳統(tǒng)”。唯有當(dāng)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”相聯(lián)系和對(duì)應(yīng)時(shí)，前者才能圈定自認(rèn)的范疇，后者才能展現(xiàn)更多的可能性。只要我們?nèi)匀辉谶M(jìn)行的旅途中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的這種對(duì)照將使得藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型成為一個(gè)永恒的命題。

3 關(guān)于陶瓷繪畫中的文化語(yǔ)境及基于語(yǔ)境下的實(shí)踐路向

自1928年以來(lái)，中國(guó)陶瓷繪畫在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的艱難而又漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，至少面臨著三大文化語(yǔ)境：一是西方現(xiàn)代文明的輸入，成為促發(fā)中國(guó)陶瓷繪畫在文化內(nèi)核上反省思變的導(dǎo)線；二是中國(guó)陶瓷繪畫悠久的歷史以及中國(guó)畫尤其文人畫方面的姊妹藝術(shù)借鑒，在給轉(zhuǎn)型造成重負(fù)的同時(shí)也為自我蛻變提供了潛在的可能；基于社會(huì)變遷的現(xiàn)實(shí)需求，不斷催化著中國(guó)陶瓷繪畫擺脫高逸脫俗的精英文化系統(tǒng)的束縛，在與大眾文化的激蕩中與時(shí)代精神相呼應(yīng)。在那復(fù)雜而又多變的時(shí)代格局下不同的文化語(yǔ)境都令當(dāng)時(shí)的中國(guó)陶瓷繪畫有著翻天覆的變化，另外還有一個(gè)不得不提的事情，那就是自半封建、半殖民的社會(huì)中有著一批詩(shī)書畫等素養(yǎng)較高的文人或畫家，為了躲避戰(zhàn)亂到了交通極其不便的景德鎮(zhèn)開(kāi)始參與陶瓷繪畫，盡管所繪制的是在歷史只存在幾十年的淺絳彩瓷，但在景德鎮(zhèn)乃至全國(guó)陶瓷繪畫史上意義深遠(yuǎn)，這是一個(gè)傳承與創(chuàng)新中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，擴(kuò)大了陶瓷裝飾的語(yǔ)匯，也為此后的中國(guó)陶瓷繪畫指明了方向。其次，能書會(huì)畫的一批批深諳傳統(tǒng)粉彩技藝、擅長(zhǎng)精繪細(xì)作的技藝人員散落民間，為這以傳統(tǒng)的粉彩材料與中國(guó)畫裝飾形式相結(jié)合的新粉彩的產(chǎn)生提供了技術(shù)支持。

這三大語(yǔ)境共同構(gòu)建了“新舊間的交替、中西方認(rèn)知的矛盾、雅俗間的轉(zhuǎn)換、對(duì)臨寫生的分配、主客觀間的差異、形式與內(nèi)容間的取舍、科學(xué)對(duì)于藝術(shù)的助力方式、人生對(duì)于藝術(shù)的積淀成果、功利與超脫間矛盾的交織，一起構(gòu)成了恐慌、混亂而又生動(dòng)、熱情的現(xiàn)代中國(guó)陶瓷畫的總體格局”。這一總體格局的突出特點(diǎn)便是矛盾沖突，是舊有文化系統(tǒng)與新的精神需求的糾結(jié)，是社會(huì)學(xué)立場(chǎng)與藝術(shù)學(xué)本位的對(duì)立，是民族性傳統(tǒng)與現(xiàn)代化追求的碰撞，正是矛盾與沖突、對(duì)立與碰撞，促使中國(guó)陶瓷繪畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中展現(xiàn)出無(wú)比強(qiáng)大的生命和豐富多彩的面貌，運(yùn)動(dòng)、思潮、流派以及形形色色的個(gè)人風(fēng)格相繼出現(xiàn)。

如果要在這一總體格局中抽繹出大略的實(shí)踐路向，可以分為融合派與傳統(tǒng)派兩大類型，前者借助于西方寫實(shí)性繪畫的科學(xué)方法來(lái)改造中國(guó)陶瓷繪畫，著眼于大眾審美趣味，以達(dá)到順應(yīng)時(shí)代需求的目的；后者致力于挖掘中國(guó)本土文化和中國(guó)陶瓷繪畫自身中的精粹部分和未盡潛力，注重藝術(shù)語(yǔ)言的漸進(jìn)式推進(jìn)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間尋求契合點(diǎn)。實(shí)際上，無(wú)論是融合派還是傳統(tǒng)派，雖然在畫學(xué)思想、審美取向、形式探索和藝術(shù)實(shí)踐等各個(gè)方面都有著較為明顯的分歧與差異，呈現(xiàn)出一種撲朔迷離、散亂無(wú)序的復(fù)雜性和多樣性，但卻有著共同的目的，即尋求中國(guó)陶瓷繪畫從傳統(tǒng)體格向現(xiàn)代體格的轉(zhuǎn)換。因此，他們的所有探索和努力盡管各有側(cè)重、深廣不一，帶有一種顯而易見(jiàn)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和過(guò)渡色彩，但卻奠定了一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)陶瓷繪畫持續(xù)發(fā)展和成功轉(zhuǎn)型的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

4 路向下對(duì)應(yīng)關(guān)系中的個(gè)體超越

在任何時(shí)代都有典型于當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的杰出代表，他們或許是一個(gè)人、一個(gè)團(tuán)隊(duì)、一種主張下的利益共同體，但都有著扎根于當(dāng)下的樸實(shí)感與實(shí)干精神。在中國(guó)陶瓷繪畫方面必定是在藝術(shù)實(shí)踐上扎根于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)部，又或多或少地參照西方文化進(jìn)行借鑒和吸收，在東西方的相遇與碰撞中展示出中國(guó)陶瓷繪畫現(xiàn)代化道路的線索與脈絡(luò)。

在陶瓷人物方面，在傳統(tǒng)繪畫中大多是基于中國(guó)典籍故事延伸出可供玩味的畫面，從佳士得拍賣的歷代陶瓷作品中可見(jiàn)一斑，元青花的“鬼谷子下山”、“蕭何月下追韓信”等，明五彩的“西廂記”、“竹林七賢”等，清朝的各類就更加豐富了，在西方的沖擊下逐漸融入了市民階層的審美趣味，人物畫開(kāi)始融入對(duì)現(xiàn)實(shí)生活風(fēng)俗的寫照以及平凡生活的歌頌，類似于“斗茶圖”、“廣州十三行”，甚至是由西方人提供圖片進(jìn)行定制的歐洲生活場(chǎng)景繪畫。其中肖像畫以傳統(tǒng)寫實(shí)精神為城市高產(chǎn)階級(jí)留影寫真，開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代繪畫的寫實(shí)之風(fēng)，主動(dòng)地吸取西方繪畫之長(zhǎng)，及至一個(gè)世紀(jì)后的現(xiàn)在都依然沿用此方式、方法對(duì)于肖像畫詮釋與練習(xí)。其中鄧碧珊、王琦可歸類為融合派的典型代表，鄧碧珊以九宮格技法融入寫實(shí)肖像畫中，令肖像更加寫實(shí)，形更加的準(zhǔn)確，現(xiàn)在已經(jīng)為此類陶瓷肖像畫立項(xiàng)全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，該門類的非遺傳承人持續(xù)在當(dāng)下瓷壇享有極其重要的地位，為各國(guó)元首及我國(guó)重要人物進(jìn)行肖像繪制。王琦吸收了西方畫陰陽(yáng)彩瓷技法，并確立了用西畫明暗畫人物頭像，以寫意筆法畫衣紋的畫風(fēng)，盡管畫風(fēng)沒(méi)有擺脫前人的桎梏，但他狂放崎嶇、典雅飄逸的畫風(fēng)以及西畫的細(xì)膩、明暗、立體、扎實(shí)的技法給陶瓷繪畫藝術(shù)帶來(lái)了全新的道路。

在陶瓷山水畫方面，以石濤的“一畫”概念為中華民族對(duì)于心中之山河的輪廓，是儒、釋、道的一種表達(dá)，同時(shí)“搜盡奇峰打草稿”正是關(guān)于山水畫理念的錘煉與總結(jié)，中國(guó)陶瓷繪畫的筆料語(yǔ)言的同時(shí)以臨習(xí)、寫生、研究與創(chuàng)作實(shí)踐，重新確立陶瓷繪畫這一工藝美術(shù)中高純度筆料語(yǔ)言的現(xiàn)代審美價(jià)值。在這一點(diǎn)上王錫良老師一直是本著靜下來(lái)的方式進(jìn)行創(chuàng)作，王錫良的山水圖式一方面源于傳統(tǒng)山水母題，另一方面源于寫生游記，但二者均不求地理特征上的相似，不求特定山水面貌的真實(shí)。即使在臨摹古人作品時(shí)也不拘泥于圖式的接近，而著重于筆墨、構(gòu)圖等形式語(yǔ)言的汲取，他側(cè)重“意臨”，尋求原作的本意與自己內(nèi)心世界的碰撞，激發(fā)自我潛在的創(chuàng)造性嘗試；在寫生游記中，他也著力擺脫自然表象的束縛而升華到新的藝術(shù)境界，使自然物理符合華麗，通過(guò)景物的神似與藝術(shù)的真實(shí)來(lái)表達(dá)自己的精神狀態(tài)。閔丹臣的瓷畫山水在把中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的精髓提煉以外，融合了西畫的色彩氛圍的方式，令胸中的山河轉(zhuǎn)換到筆下的同時(shí)，還給觀者有了情緒帶入，這是與傳統(tǒng)陶瓷畫作截然不同的地方，在中國(guó)繪畫中一直有著這類的情緒帶入，但這種高級(jí)的表現(xiàn)方式是文人畫特有的一種語(yǔ)言，通過(guò)詩(shī)、書、畫、印四位一體的方式傳達(dá)同一種感情，讓觀者達(dá)到共情，這種借鑒的嘗試對(duì)于后世陶瓷語(yǔ)言的多樣性提供了更多可能。

在陶瓷花鳥(niǎo)畫方面，時(shí)代的特性被鮮明的、有力的畫作直觀地呈現(xiàn)出來(lái)，盡管源自傳統(tǒng)，出于宋畫但絕不陳舊，呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃、清新明麗的藝術(shù)特點(diǎn)，在20世紀(jì)伊始社會(huì)的新變，追求創(chuàng)造和力量的精神潮流相一致。這種時(shí)代背景下表現(xiàn)出對(duì)真實(shí)世界的描繪，對(duì)于內(nèi)心美好生活的追求，通過(guò)還原對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)及鄉(xiāng)村生活的真摯情感在觀眾中引起廣泛共鳴，同時(shí)把文人形式和西畫的透視關(guān)系虛實(shí)層次巧妙結(jié)合以及雅俗共賞的審美情趣，是這類新派的花鳥(niǎo)畫作被廣大受眾認(rèn)可，同時(shí)也被時(shí)代所接受。劉雨岑先生在廣泛練習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫的同時(shí)，把虛實(shí)關(guān)系的理念融入到畫作，以陶瓷特有的材料玻璃白的厚薄控制其色彩飽和度，從而達(dá)到虛實(shí)掩映的效果，拉來(lái)同類花卉的空間距離，還造成了朦朧的美感，氤氳的環(huán)境也給了花鳥(niǎo)畫另外一層的人文感受，使其繪畫呈現(xiàn)出新穎、獨(dú)特、質(zhì)樸與清新的風(fēng)貌，也使其杜絕了他所處時(shí)代常見(jiàn)的因循守舊與復(fù)古之風(fēng)。這種獨(dú)特的處理方式因?yàn)樵诶L畫中以桃花色澤明快、雅致不俗的特點(diǎn)被稱為“水點(diǎn)桃花”，同時(shí)在1975年國(guó)務(wù)院第一號(hào)文件便是通過(guò)此類手法為毛主席制作一套專用器具，足以證明此類手法及格調(diào)的不凡。張志湯先生的個(gè)體風(fēng)格延伸主要來(lái)源于兩個(gè)方面：一是吸收大量民間藝術(shù)的因素，在青少年時(shí)期，他純粹從民間起家，門神、民間花樣、小說(shuō)繡樣、月份牌樣以及一切能夠接觸到的民間形象資料都是他臨仿的對(duì)象，形成樸素的、寫實(shí)的造型觀念；二是對(duì)于西畫的學(xué)習(xí)，他按照自己的天性喜好，選擇性地深入研究郎世寧的畫，錘煉了造型能力與立體物象關(guān)系間的主次，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶瓷寫實(shí)畫風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。