●安 靜

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

陜西胡琴器樂歷史久遠(yuǎn)，以音樂傳承的形態(tài)記載著中國傳統(tǒng)文化的獨特之處，在長久的發(fā)展過程中，形成了鮮明的地域風(fēng)格。作為中國弓弦藝術(shù)中的重要組成部分，秦地的二胡、板胡是承接中原文化傳統(tǒng)音樂的重要標(biāo)志。陜西處于厚重的黃土高坡之上，由陜北、陜南、關(guān)中各具特色的區(qū)域文化連接，形成西北風(fēng)格濃郁，地方色彩鮮明，藝術(shù)形態(tài)多樣的音樂風(fēng)格。以文化傳承的視角對陜西的二胡、板胡發(fā)展進(jìn)行梳理與思考，是對陜西地區(qū)地域性傳統(tǒng)音樂文化與陜西胡琴音樂在多元文化融合與世界舞臺背景下的時代性思考，更是對優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化創(chuàng)承的實踐性探索。

一、陜西地域文化傳承下的二胡與板胡

（一）陜西音樂文化研究

陜西，地理位置處于黃河中上游，含有陜北高原、關(guān)中平原、陜南山地三個地理組成部分。占地遼闊，新中國解放之前交通十分不便，較少受到外界干擾。這些客觀條件為陜西地區(qū)音樂文化自娛、奔放、野性、豐富的基礎(chǔ)特征鋪墊了先決條件。音樂文化受到地理、人文等因素影響，由當(dāng)?shù)厝藗兊娘L(fēng)俗習(xí)慣、民俗信仰、文化素養(yǎng)、審美觀念綜合形成。據(jù)歷代的書籍與文獻(xiàn)資料記載說明，將沿黃河流域以秦地音樂文化為中心的三個省：秦、晉、隴地區(qū)為主要流行的地方音樂樂調(diào)，稱之為“西曲”[1]，且早在2000年前，《呂氏春秋》中已有“西音”的記載，不斷的發(fā)展過程也形成了具有典型區(qū)劃特征的戲曲、民歌、說唱、歌舞，并一脈相承的保存為以關(guān)中為中心，輻射陜北、陜南的獨特音樂風(fēng)格，甚至對西北音樂文化產(chǎn)生重大影響。近現(xiàn)代新中國成立后，大量具有“陜西風(fēng)格”的民族音樂創(chuàng)作再次推動了陜西地區(qū)音樂文化的發(fā)展，以二胡、板胡作品為代表，形成了新時代下以陜西地方戲曲與民歌音樂元素為代表的“秦派”民樂風(fēng)格。

陜西地區(qū)民族音樂文化受到不同地緣影響，形成豐富多樣的音樂文化形象。陜北高原在歷史發(fā)展過程中由于農(nóng)耕與畜牧并存的生產(chǎn)方式，閉塞的交通條件，孕育出豐富多彩的音樂文化，這一區(qū)域的音樂文化是相對原生、簡單的。在溝壑縱橫的高原之上，引吭高歌與酣暢表達(dá)的音樂訴求形成了具有典型代表的陜北民歌、陜北秧歌、陜北二人臺等民間音樂形式，其音樂風(fēng)格特點粗獷豪邁，高亢明亮，跌宕起伏；關(guān)中平原地區(qū)受到渭河流域的谷地地理特征影響，在歷史發(fā)展進(jìn)程中多次以經(jīng)濟(jì)、政治中心出現(xiàn)，形成了中華文明發(fā)祥地之一的獨特地緣文化特征。各種樂舞、百戲、說唱藝術(shù)的盛行，以及戲曲音樂在關(guān)中地區(qū)廣大農(nóng)村的流行，形成了以秦腔為主，并存關(guān)中道情、碗碗腔、迷糊、弦板腔、線腔等多樣的戲曲藝術(shù)形式與音樂形態(tài)，整體音樂風(fēng)格特點細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、纏綿悱惻；陜南山地作為眾多省份的連接要道，受到多地文化交融影響，多表現(xiàn)為情感細(xì)致，舒緩流暢，音域不寬，跳進(jìn)較少的音樂風(fēng)格特點

通過對陜西三個地理區(qū)劃下不同音樂風(fēng)格的對比，可以明顯地分離出構(gòu)成陜西地區(qū)音樂的三種民族文化，其豐富的音樂風(fēng)格與多樣的地方音樂元素也代表著不同的文化審美屬性。在新中國成立之后，在同一行政區(qū)劃的劃分下，形成統(tǒng)稱為陜西音樂的整體，其藝術(shù)色彩互相重疊，呈現(xiàn)陽剛粗獷與凄婉流轉(zhuǎn)并存的標(biāo)識性傾向。陜西地區(qū)音樂文化在近現(xiàn)代以民間戲曲、民歌等民間音樂為主要元素呈現(xiàn)在“秦派”音樂中，并逐漸形成輻射性的文化傳承覺醒，形成獨特的以“秦”為代表的西北中原文化風(fēng)格。

（二）板胡繼承的陜西文化屬性

陜西，素來有“中國板胡之鄉(xiāng)”之稱，與板胡的形成歷史有關(guān)。作為戲曲伴奏樂器出身的板胡，在盛行秦腔、碗碗腔的秦地，有著厚重的生長空間。受到傳統(tǒng)民間戲曲的影響，陜西板胡以中音板胡為主，在逐步向純音樂演奏、器樂化藝術(shù)發(fā)展方向的過程中，地方戲曲與民間音樂成為陜西板胡的支撐性音樂特征。我們當(dāng)前所討論的陜西板胡多由戲曲伴奏脫胎，自20世紀(jì)30年代開始，在荊生彥、張長城、吉喆等人對板胡在形制、演奏、教學(xué)、理論等不同維度的改良下，將板胡運用于獨奏樂曲創(chuàng)作與演奏中，形成今日的陜西板胡特征。

1.戲曲、聲腔、審美屬性的傳承

“任何一個民族、地域的審美傾向，究其根源，都有其復(fù)雜的形成原因”[2]（P99-101）。在文化傳承視野下，陜西板胡藝術(shù)極大地吸收了秦腔戲曲中高亢、粗獷、豪放的音樂特征。受到戲曲音樂以聲腔為主的影響，陜西板胡音樂顯著地體現(xiàn)出北方方言聲腔中旋律起伏明顯與旋律音程多為四度以上的大跳音程，同時，也突出了陜西關(guān)中方言中降調(diào)較多、上下滑音密集出現(xiàn)、旋律以上行四度音程和下行六度音程為主等特征，這種特征在中音板胡獨奏曲《秦腔曲牌》中有十分顯著的體現(xiàn)。此外，民族文化的傳承往往帶有鮮明的文化審美屬性，陜西板胡藝術(shù)的表現(xiàn)良好地繼承了中國民間粗獷、野性的審美情趣，突出了西北地區(qū)民間文化濃厚的生命力與感染力，既表現(xiàn)出人們在艱苦生存條件下對生活的惆悵情感，也表達(dá)出男女互訴衷腸時的質(zhì)樸與潑辣。陜西板胡音樂中，直接的傳達(dá)著陜西地方梆子腔劇種中，大喜大悲的濃郁情緒，而豪爽奔放又不失婉約的音樂風(fēng)格則是板胡傳承陜西地區(qū)民間文化審美屬性的直接表達(dá)。

2.板胡專業(yè)化對陜西胡琴文化的擴(kuò)充

陜西地區(qū)板胡的專業(yè)化進(jìn)程由20世紀(jì)40年代的陜甘秧歌運動中音樂工作者的獨立優(yōu)化開始，以板胡琴師荊生彥為代表改進(jìn)了板胡的形制與演奏方式，使得板胡一躍成為陜西梆子腔劇種—秦腔中位列第一的伴奏樂器。板胡這件樂器作為秦腔戲曲音樂的充分代表，為其擴(kuò)充獨立的音樂演奏空間提供了先決條件，也在此基礎(chǔ)上形成了板胡最具有特征性的演奏技巧—“摟弦”與“滑音”。伴隨板胡獨奏曲《秦腔曲牌》的聞名，一大批優(yōu)秀的板胡演奏家應(yīng)運而生。其中，板胡演奏家張長城成為陜西板胡藝術(shù)發(fā)展鼎盛時期的代表人物，創(chuàng)作大量胡琴優(yōu)秀作品，《繡荷包》《紅軍哥哥回來了》等作品開拓了板胡獨奏、重奏的表演空間，為板胡在各地的推廣與盛行起到十分重要的作用。經(jīng)過張長城的改革，板胡的形制基本定型，演奏形式、音樂作品、審美受眾都得到了極大的提升。板胡演奏家吉喆的出現(xiàn)進(jìn)一步推進(jìn)了板胡演奏專業(yè)化的進(jìn)程，20世紀(jì)八九十年代，吉喆編撰了大量板胡理論研究文獻(xiàn)，《論板胡演奏的弓法藝術(shù)》《論板胡演奏的指法藝術(shù)》《板胡發(fā)展的淵源歷史》等經(jīng)典著作的出現(xiàn)，引發(fā)了整個弓弦樂、民族器樂界的廣泛關(guān)注。1984年在西安誕生的“板胡學(xué)會”，成為秦地板胡專業(yè)化的標(biāo)志點，與早在1949年就已在國立西北藝術(shù)?？茖W(xué)院（西安音樂學(xué)院前身）開設(shè)的板胡專業(yè)學(xué)科相呼應(yīng)，完成了板胡專業(yè)的徹底專業(yè)化發(fā)展鋪設(shè)。進(jìn)入21世紀(jì)，板胡專業(yè)化發(fā)展開始朝向多元化器樂組合、協(xié)重奏表演形式展開。陜西板胡專業(yè)化的進(jìn)程在整體上形成了由伴奏樂器發(fā)展為獨奏樂器、進(jìn)而發(fā)展為合重奏樂器的方向性變遷，這一過程是板胡對陜西胡琴文化繼承發(fā)展的特寫，也是推動陜西胡琴文化不斷成熟化、專業(yè)化的積極力量。

3.陜西板胡獨特技巧的輻射影響

陜西板胡藝術(shù)風(fēng)格的形成與該區(qū)域的自然地貌、人文風(fēng)土、方言聲腔、文化審美都有著密切的關(guān)系。秦地板胡吸收了大量陜西地方戲曲與地方樂種元素，表達(dá)陜西人慷慨激昂與纏綿悱惻的豐富情感，也凸顯了秦地音樂特定的調(diào)式、音階、弦法。陜西板胡特征性的演奏技巧將特征性的音樂完美詮釋，“摟弦”“滑音”等代表性運指技巧與“拋、甩、抽”等代表性運弓技法成為鮮明突出陜西地區(qū)音樂文化畫龍點睛般的存在，風(fēng)格性技巧產(chǎn)生的獨特音樂效果成為陜西地方音樂風(fēng)格、人物情感寫照的又一獨立特征。陜西板胡獨特演奏技巧與音樂風(fēng)格表現(xiàn)開始在多種弓弦樂器乃至弦樂、彈撥樂、吹管樂等大量樂器中出現(xiàn)，成為表達(dá)陜西地域風(fēng)格音樂中不斷被模擬的演奏技巧。自此，陜西板胡獨特演奏技巧也形成陜西音樂文化的獨立標(biāo)志，在對民族器樂演奏技巧的不斷輻射過程中，完成了對區(qū)域文化的新穎傳承。

（三）陜西二胡對文化屬性的發(fā)展運用

1.戲曲音樂對陜西二胡風(fēng)格的影響

任何一種藝術(shù)形式，都是對人們本體思想的特殊表達(dá)，音樂藝術(shù)則是思想樂化的表達(dá)，是人本的體現(xiàn)。風(fēng)格作為藝術(shù)體現(xiàn)中的實際表達(dá)，從根本上講是對該地區(qū)人格的藝術(shù)傳達(dá)方式，它承載著該地區(qū)人們情感、思想、宗教等諸多生活狀態(tài)的人文理解，是區(qū)域內(nèi)集體審美意識的精神標(biāo)志，通過藝術(shù)方式予以展露。對于陜西而言，豐富的地方音樂是長久積累形成的人本樂化的音樂藝術(shù)取向。二胡藝術(shù)與其他音樂藝術(shù)是協(xié)同滋養(yǎng)、共同表達(dá)的成長關(guān)系，其風(fēng)格的建立不可能背離該地區(qū)集體精神訴求與藝術(shù)審美的追求。陜西豐富的地方音樂元素，不僅是陜西二胡風(fēng)格生長的沃土，也是參與該地區(qū)音樂風(fēng)格成型的重要構(gòu)成。

陜西的民間音樂，最具有風(fēng)格性地域特征的是地方戲曲和民間音樂。地方戲曲是長久以來在陜西地區(qū)不斷傳承與發(fā)展的，也是眾多音樂創(chuàng)作的主要素材來源。作為具有豐富戲曲劇種的戲曲大省，秦腔、郿鄠、老腔、弦板腔、道情、碗碗腔等多種劇種各有特色，表現(xiàn)力十足。秦腔作為秦地劇種中最具有鮮活生命力的劇種，成為影響整個陜西地區(qū)音樂藝術(shù)風(fēng)格的重要依據(jù)，并在持續(xù)發(fā)展過程中，形成了以中路秦腔為代表的獨特地方音樂風(fēng)格，對甘、青、寧等地形成輻射影響。在絢爛的戲曲文化中，以秦腔為主的戲曲素材形成了陜西二胡的主要風(fēng)格影響。與戲曲同樣產(chǎn)生重大影響的是民間歌曲，民間歌曲的音階調(diào)式成就了陜西地區(qū)民歌獨有的風(fēng)采，陜西二胡對陜西民歌獨特音階調(diào)式的吸收，成為陜西二胡最根本的音樂風(fēng)格成因。

2.民間音樂音階調(diào)式對陜西二胡風(fēng)格色彩的確定

“一種地域風(fēng)格區(qū)別于其它風(fēng)格最顯著最本質(zhì)的特征，就是構(gòu)成此風(fēng)格流派的音階調(diào)式”[3]。戲曲與地方民歌是陜西地方音樂區(qū)別于其他地區(qū)音樂的顯著特征，其中最具代表性的是陜西民間音樂的音階調(diào)式。陜西戲曲、民歌、說唱音樂中由于受到唱腔的影響，其發(fā)展形成兩種特殊的調(diào)式音階，歡音調(diào)式與苦音調(diào)式。其中以“4”“7”兩音音高的獨特性形成陜西地方音樂風(fēng)格的一大特征。這兩音的音高不依據(jù)傳統(tǒng)律制定音，歡音音階為“5、6、7、1、2、3、4”骨干音為“3”“6”；苦音音階為“降7、1、2、3、4、5、6”骨干音為“4”“降7”兩種調(diào)式音階都依五聲調(diào)式的七聲音階定音，其中“4”“7”形成比通?！?”的音高略高、低于“升4”，“降7”的音高低于“7”、略高于“降7”，與五度相生律、純律和十二平均律中的音高均不相同。這兩個特性音的存在直接影響著整個音樂表達(dá)構(gòu)成中弦法與音律的表現(xiàn)，形成極為典型的風(fēng)格色彩。

具體表現(xiàn)在陜西二胡音樂中，以地方戲曲為主要素材的調(diào)式多為徵調(diào)式與宮調(diào)式，民歌素材為主的作品多為徵調(diào)式和商調(diào)式。結(jié)合歡音與苦音兩大類音階構(gòu)成，形成了陜西二胡音樂悲愴粗糲與輕新爽朗的不同特征。

3.板胡文化對陜西二胡演奏風(fēng)格的推動

在樂器文化對陜西二胡的影響中，板胡是最為直接的。在共同文化氛圍下發(fā)展的弓弦樂器，無論是在音樂風(fēng)格上，還是演奏技巧上都存在著十分緊密的聯(lián)系。雖然兩種樂器由于形制和演奏方法的不同，形成各具特色的音樂風(fēng)格。但板胡自20世紀(jì)50年代開始的快速發(fā)展，對整個弓弦器樂文化都產(chǎn)生了巨大影響。大量里程碑式的板胡作品以陜西地方音樂作為素材，震動整個弓弦界。板胡作品的大量豐富也在一定程度上推動了陜西二胡風(fēng)格演奏技巧的借鑒與作品的創(chuàng)作，特別是在演奏技巧上，板胡形制與演奏技巧的改良產(chǎn)生了大量最能體現(xiàn)陜西地方音樂風(fēng)格的特征性技巧，“摟弦”“揉弦”“摟揉”等演奏技巧也為陜西二胡風(fēng)格的演奏技巧拓寬了發(fā)展空間。板胡的不斷發(fā)展對陜西二胡演奏風(fēng)格與音樂作品產(chǎn)生了十分積極的影響，但由于樂器各自形制而產(chǎn)生的音色不同，張揚明媚的板胡和豐潤靈動的二胡相輔相成地構(gòu)成了陜西弓弦音樂文化的重要組成部分。

二、陜西二胡、板胡的作品創(chuàng)作研究

（一）獨奏作品的創(chuàng)作分析

板胡：1952年由板胡演奏家郭富團(tuán)創(chuàng)作的《秦腔曲牌》，創(chuàng)新使用多個秦腔曲牌、連綴而成板胡器樂獨奏作品，將傳統(tǒng)戲曲中的場景與人物唱念通過結(jié)構(gòu)巧妙展示，并在旋律進(jìn)行中運用民間音樂中的起承轉(zhuǎn)合加入旋律設(shè)計，成為新中國成立之后的第一首板胡曲牌連綴作品。不僅對板胡藝術(shù)發(fā)展形成了巨大影響，也為后來的陜西二胡作品創(chuàng)作形成直接影響。二胡曲《秦腔主題隨想曲》即由此借鑒而來，這種影響也直接標(biāo)志著陜西胡琴地方風(fēng)格標(biāo)志與開端。1958年，由板胡演奏家張長城、原野合作完成的板胡作品《紅軍哥哥回來了》，借用陜北民歌素材完成敘事性作品。并以ABA'的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，完成西方體裁與陜北民間音樂素材的有效融合，在作品內(nèi)容上形成了時代性內(nèi)容描述的擴(kuò)充。

二胡：《渭河畔》是陜西二胡的風(fēng)格創(chuàng)立開山之作，全曲以D徵苦音調(diào)式的單三部曲式構(gòu)成篇幅較短的小品。旋律特征以上行四度、五度、八度的大跳和下行級進(jìn)構(gòu)成，鮮明地突出了濃郁陜西地方音樂的特征。1958年由二胡演奏家魯日融創(chuàng)作的樂隊作品《迷胡調(diào)》，后改編為二胡作品。以陜西特有的地方戲曲-迷胡（也稱“郿鄠”）為主要素材創(chuàng)作形成，不僅以苦音音階形成悠揚的旋律線條，還在節(jié)奏上加入北方打擊樂的典型節(jié)奏附點八分音樂連接兩個八分音符，重音放在弱拍的后半拍，增強(qiáng)了整體音樂的動感。此外，魯日融創(chuàng)作的《秦腔主題隨想曲》在1963年“上海之春”二胡比賽中脫穎而出，成為陜西風(fēng)格二胡作品中流傳最廣，認(rèn)知最高的二胡作品。在整體上，它借鑒了板胡曲《秦腔曲牌》的創(chuàng)作思路，借用西方“隨想曲”體裁，賦予作品濃厚地域風(fēng)格的同時增加了作品的時代性特征。“歡音”“苦音”特色音的大量使用基于板胡演奏技術(shù)的借鑒，加入滑音指法與運弓幅度的改變，大大提升了二胡樂器的音樂表現(xiàn)力。1981年關(guān)銘創(chuàng)作的《蘭花花敘事曲》是以陜北民歌《蘭花花》為創(chuàng)作基礎(chǔ)，以西方奏鳴曲與中國板腔體相結(jié)合的曲式結(jié)構(gòu)完成布局。與50年代的創(chuàng)作不同，在此作品中形成了對原始民間音樂資料的使用不再以旋律選段的完整展示為主，而是以中西方結(jié)合的創(chuàng)作手法，采用分解、延伸、割裂、重組的創(chuàng)作手法對原生音樂素材進(jìn)行換新運用，突出作品風(fēng)格性的同時，增強(qiáng)了作品的可聽性。

（二）民族管弦樂作品的創(chuàng)作分析

1955年油達(dá)民創(chuàng)作的《歡度新春》成為第一首具有典型陜西地域性音樂風(fēng)格的民族管弦樂作品。弓弦樂器中加入了最彰顯陜西地方音色的板胡，此外二胡、中胡、革胡、低音革胡的加入大大豐富了拉弦樂器組。作品為苦音D徵調(diào)式，胡琴聲部以不同的旋律線出現(xiàn)，形成支撐復(fù)調(diào)的內(nèi)容，苦音音調(diào)與板胡色彩的呈現(xiàn)，將地方性的鄉(xiāng)土氣息表達(dá)出來。配器上的獨具匠心，在同一旋律線條上幾乎沒有重復(fù)樂器出現(xiàn)，使得該作品處于民族管弦樂合奏作品探索時期就已達(dá)到較高的藝術(shù)起點，陜西地區(qū)二胡、板胡參與的民族管弦作品也由此被開啟了。1982年魯日融創(chuàng)作的《長安社火》弦樂組中加入了高音板胡、中音板胡、高胡、二胡、中胡、大提琴、貝斯，形成一個大型完備的民族管弦樂隊編制，特別是中音板胡增添了陜西地方音樂特色，以秦腔曲牌音樂為素材，展現(xiàn)陜西關(guān)中農(nóng)村歡度春節(jié)的場景。與《歡度新春》相比，作品對民間素材的吸收不僅是對民間音調(diào)的運用，對陜西民族樂器音色的模擬也成為凸顯區(qū)域音樂文化傳承的要素，板胡與二胡的演奏技法也在大型民族管弦作品中得到新的拓展。

（三）器樂協(xié)奏曲的創(chuàng)作分析

2009年由板胡演奏家沈誠與作曲家張曉峰創(chuàng)作的板胡協(xié)奏曲《撼庭秋》，處于20世紀(jì)80年代陜西風(fēng)格的大量民族樂器蓬勃發(fā)展而板胡卻明顯滯后的環(huán)境中。作品立足陜西傳統(tǒng)音調(diào)與板胡的特有音色特性上，但不受傳統(tǒng)限制，以開放的思路創(chuàng)新繼承了傳統(tǒng)音樂。陜西民間戲曲音調(diào)與非民間旋律的不對稱形成了板胡音色與樂隊交響之間的音樂語言交匯，器樂協(xié)奏作品的創(chuàng)新思維由此有了更全面的展現(xiàn)。

誠然，對于陜西二胡、板胡兩件樂器的優(yōu)秀作品不止以上所提及的這些，本文中選用的作品多為具有陜西二胡、板胡創(chuàng)作標(biāo)志性作品。這些作品記錄了自20世紀(jì)50年代至今的流變特征，以板胡曲《秦腔曲牌》的完全“中國式”表達(dá)為開端，在整個創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出對陜西地區(qū)傳統(tǒng)音樂文化由借鑒、選用到抽離、分解，經(jīng)過綜合的布局與演奏技巧的合理編排成為創(chuàng)作理念上的重要變化。在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上，以受到西方作曲技巧影響最深的ABA'再現(xiàn)三段式為出發(fā)，后期逐漸形成以深度挖掘音樂材料中不斷融入的新元素與音樂表現(xiàn)不受結(jié)構(gòu)限制的發(fā)展；在體裁方面，50年代多為器樂獨奏曲，80年代之后大量專業(yè)作曲家的加入，將西方交響樂與器樂協(xié)奏曲的創(chuàng)作方式加入，出現(xiàn)了《歡度新春》《長安社火》等優(yōu)秀作品。體裁呈現(xiàn)出由獨奏向大型樂隊編制的發(fā)展流變，以饒余燕的復(fù)調(diào)思維貫穿于民族管弦作品的表現(xiàn)，形成了民族化交響語匯的表達(dá)；在題材與風(fēng)格上，從單一性的鄉(xiāng)土化、戲曲化的表達(dá)發(fā)展至后來敘事與情感的交融、戲劇沖突與音樂張力互補(bǔ)的綜合表達(dá)。以《撼庭秋》為代表，在突出發(fā)揮板胡演奏特征的同時，貫穿陜西傳統(tǒng)戲曲元素與現(xiàn)代音樂語匯的碰撞對峙、融合傳遞；在音樂素材上，早期大部分作品為了突出風(fēng)格性特征展示出對原始地方音樂素材的依賴性，在后期的作品中逐漸在試圖突破束縛，呈現(xiàn)民間音樂特質(zhì)的基礎(chǔ)上，逐漸脫離整段素材的借鑒來表達(dá)作品情感與內(nèi)容的變化；在演奏技法上，為了突出與深化情感的表達(dá)，演奏技術(shù)上的革新進(jìn)一步加深了陜西“歡音”“苦音”在樂器演奏中獨特地方音樂韻味的表達(dá)，這些技法代表了中國傳統(tǒng)旋律的新語境的表達(dá)與器樂的演奏方式，也對演奏者的能力提出了全新的要求。

三、陜西二胡、板胡對文化傳承的思考

文化傳承的視野下，民族器樂的發(fā)展深受區(qū)域文化、民族文化的浸染，大多民族器樂的產(chǎn)生都是民間音樂審美需求豐富化的過程中產(chǎn)生或發(fā)展的。地方文化成就了器樂文化發(fā)展空間的母體，在器樂文化不斷發(fā)展與流變的過程中也擔(dān)負(fù)著新時代背景下對地方文化的創(chuàng)新與繼承。陜西二胡、板胡藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生時間較為久遠(yuǎn)，擁有悠長的發(fā)展歷程，在本文的討論中以20世紀(jì)50年代、20世紀(jì)80年、21世紀(jì)之后為三個重要節(jié)點，總結(jié)了不同時代背景下陜西二胡、板胡在文化傳承視野下的發(fā)展變遷，同時這些不同時期的總結(jié)也揭示了器樂文化在新時期對地域本土文化的傳承內(nèi)容、傳承方式、研究特征的變化。

（一）音樂素材的“符號化”

首先，在陜西二胡、板胡作品的創(chuàng)作歷程中清晰地呈現(xiàn)出對原生民間音樂素材選用的路徑。由原本的整段選用，朝向碎片化、分解化的素材選用發(fā)展，這一變化的出現(xiàn)不僅是脫離兩種拉弦樂器走向器樂專業(yè)化的過程中打破原始材料的束縛，提升了器樂作品的情感表達(dá)特征與可聽性特征，也是創(chuàng)作體裁在不斷豐富的過程中，面向獨奏、協(xié)奏、器樂組合、民族管弦樂等多樣性的創(chuàng)作方向，音樂素材的“符號化”以創(chuàng)新融合的手段，有效地將地方音樂文化特性因素加入更多音樂體裁于作品表述中，進(jìn)一步拓展了文化傳播的有效性，拓寬了區(qū)域文化的受眾，提升了地方音樂文化的發(fā)展空間。其次，陜西二胡、板胡中的特色演奏技巧正在對其他民族樂器在表達(dá)陜西地方音樂的作品中，以增添音色特征的形式不斷輻射。特色技巧對陜西器樂文化、音樂文化也以“符號化”的形式不斷擴(kuò)大影響。

隨著世界多元文化的交融發(fā)展，藝術(shù)傳播形式與受眾的不斷變化，“符號化”的傳承將為音樂文化的傳承與交流提供更多的可能性。任何作品風(fēng)格性的背后是以情感內(nèi)涵、藝術(shù)審美、人文思考的有效表達(dá)為目的，而凸顯區(qū)域文化的“符號”特征，能夠在保持地方音樂特征的同時為音樂創(chuàng)作、題材革新提供更多可循之路。同時也是對地方文化傳承的創(chuàng)新探索，為優(yōu)秀區(qū)域傳統(tǒng)音樂文化提供更廣闊的傳播舞臺，提升地方優(yōu)秀音樂文化的影響力與擴(kuò)充性。

（二）地方文化的“氛圍化”

音樂文化的風(fēng)格與地方文化底蘊的傳承有著密不可分的關(guān)系，地方文化的整體氛圍為音樂文化的形成給予歷史的依托。無論是對于陜西板胡、二胡的繼續(xù)發(fā)展而言，還是對優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的繼承而言，音樂藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與傳承都需要將視角拉回到它的生存環(huán)境中，“應(yīng)該說任何一種藝術(shù)都是人本的體現(xiàn)，藝術(shù)的精神最終反映的是人的精神”[4]（P53-57）。歷史人文的積淀、鄉(xiāng)土民風(fēng)的滋養(yǎng)成就了陜西地方音樂文化的獨特風(fēng)采。陜西地區(qū)戲曲、民歌、民族器樂文化不斷成為中國傳統(tǒng)音樂作品中獨具風(fēng)格的存在，具有極大風(fēng)格代表性的同時不斷輻射其他傳統(tǒng)文化類型。

在全新的時代背景下，呈現(xiàn)出陜西音樂文化的厚重底蘊，表達(dá)陜西藝術(shù)人文的率真炙熱，不僅需要某一種文化種類的進(jìn)發(fā)，更需要不同藝術(shù)文化的共同渲染。在實際傳承中，建立多種本土藝術(shù)形式共同搭建的“氛圍化”呈現(xiàn)方式，需要增加不同風(fēng)格藝術(shù)形式的“氛圍化”交織，豐富藝術(shù)表現(xiàn)手段，提升對地方藝術(shù)文化整體人格內(nèi)涵的動態(tài)了解與把握，不斷融入到新的藝術(shù)氛圍創(chuàng)造中，才能實現(xiàn)多樣性活態(tài)傳承的綜合創(chuàng)新。

（三）研究內(nèi)容的“縱深性”

就陜西二胡與板胡發(fā)展的脈絡(luò)整理看來，創(chuàng)作與演奏的發(fā)展都是較為顯著的。但在器樂理論相關(guān)研究上，依舊存在著一定程度的滯后。對于研究內(nèi)容“縱深性”的需求不僅是對文化傳承層面的思考，也是陜西二胡與板胡繼續(xù)發(fā)展的必然需求。隨著對地方音樂“符號化”與地方文化“氛圍化”傳承路徑的探索，對于研究內(nèi)容“縱深性”的要求將成為推進(jìn)文化繼承與器樂發(fā)展的迫切條件。一方面，需要從音樂創(chuàng)作、音樂理論、音樂演奏的專業(yè)層面增強(qiáng)器樂文化的深度研究，形成完備理論支撐；另一方面，需要以跨學(xué)科的視野，完善對陜西地區(qū)傳統(tǒng)文化、音樂文化的深刻解讀，真正形成對地區(qū)文化的全面理解，從而達(dá)到對素材的合理拆分與有效組合，實現(xiàn)對多樣化藝術(shù)表現(xiàn)形式探索的研究支持。

（四）傳承方式的“泛精英化”

陜西板胡、二胡的發(fā)展自20世紀(jì)80年代之后進(jìn)入?yún)f(xié)奏發(fā)展的新紀(jì)元。“泛精英化”的要求不是指降低對本專業(yè)的精細(xì)追求與研究，而是拓展一專多能的能力，增強(qiáng)對相關(guān)學(xué)科的聯(lián)動研究。此外，重視全社會對音樂文化的聯(lián)動傳播，不局限于高校內(nèi)創(chuàng)作、演奏的專業(yè)教學(xué)，在提高音樂修養(yǎng)、地域知識修養(yǎng)、傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，從傳統(tǒng)文化傳承的角度出發(fā)，在科學(xué)演奏技法、器樂保護(hù)、曲目創(chuàng)新、表演平臺等方面拓展“泛精英化”傳承方式，以發(fā)散輻射區(qū)域優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為目標(biāo)，形成全社會共同傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的契機(jī)，形成以高校為輻射、以弓弦樂器的發(fā)展推動為主要傳承形式的綜合傳承樣態(tài)，推動優(yōu)秀區(qū)域文化發(fā)展，才能真正呈現(xiàn)對秦地、秦人文化情感、鄉(xiāng)土風(fēng)情的多元傳播。

以文化傳承的視角對陜西二胡、板胡發(fā)展的剖析，是在中國傳統(tǒng)音樂文化視域下對陜西胡琴音樂發(fā)展的脈絡(luò)梳理，更是對陜西二胡、板胡音樂在弘揚傳播形態(tài)下對優(yōu)秀傳統(tǒng)中國音樂文化的思考。這二者相互交融、共同促進(jìn)的發(fā)展軌跡，不僅是推動二者在新時代背景下共同邁進(jìn)、走向世界舞臺的專業(yè)思考，更是對傳統(tǒng)文化在多元文化融合發(fā)展的態(tài)勢下，如何平衡特征性與時代性，兼容風(fēng)格化與受眾化的綜合思考?！扒嘏伞泵駱吩?jīng)的出現(xiàn)與發(fā)展，是時代背景下對民族音樂發(fā)展探求的一個過程。圍繞藝術(shù)土壤孕育下的陜西音樂文化素材為出發(fā)點，探究了陜西板胡、二胡從新中國解放至今在內(nèi)容、創(chuàng)作上對陜西音樂文化的繼承與推動，提出了新時期關(guān)于陜西二胡、板胡對陜西傳統(tǒng)文化傳承在內(nèi)容、形式、研究特征上的思考，以期藉此在推進(jìn)胡琴音樂發(fā)展的同時，拓寬民族器樂對中國傳統(tǒng)文化的傳承思索，將陜西人文以更具感染力的形式呈現(xiàn)在廣闊的藝術(shù)舞臺。