●張建華 余 虹

（華南師范大學音樂學院，廣東·廣州，510006）

兩漢魏晉南北朝時期，一般也被稱之為“中古時期”。在中古時期，中國唱論出現(xiàn)了一些針對不同類別歌唱體載的專論，如《文心雕龍·樂府》《高僧傳·經(jīng)師、唱導》等；“以悲為樂”是此期普遍的音樂審美風尚，在日常歌唱、樂賦創(chuàng)作和挽歌的應用等方面均有所反映；中國音樂“貴人聲”的審美傳統(tǒng)在此期發(fā)生一次轉折，它由“聲器之別”發(fā)展到“漸近自然”，同時還蘊生了“歌舞異處”的內(nèi)涵；更為重要的是，此期還對“挽歌”是否屬于“歌”的范疇進行了駁難和探討、對樂府作為“歌”的一般意義和核心意義也給以界定和闡釋，這些都足以標志中國唱論的發(fā)展已經(jīng)初步走向自覺。在中古時期，中土佛道二教歌唱體系和歌唱理論初步創(chuàng)立，唄贊、轉讀、唱導均在此期發(fā)展成熟，道教經(jīng)韻樂章也日趨規(guī)范和定型，這方面則顯示出此期唱論開拓新境的精神。漢代成立專門管理音樂事務的機構，樂歌也因之由雅樂獨奏走向雅俗并舉，伴隨而來的是歌唱觀念和歌唱傳統(tǒng)的微妙變動。

一、“以悲為樂”在中古唱論的體現(xiàn)

（一）漢代日常歌唱中的悲泣主題。

翻覽《史記》《漢書》《后漢書》等史書，悲泣主題的歌唱撲面而來，從帝王將相到文人雅士，多有慷慨悲歌、泣下數(shù)行者，悲歌似乎成了這一時代的常態(tài)。悲歌、哀歌是時代使然，也是當時人們不由自主的選擇。這些普遍的歌唱現(xiàn)象，反映了漢代人關于歌唱的審美和觀念。如下二例：

于是項王乃悲歌忼慨，自為詩曰：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌數(shù)闋，美人和之。項王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視。（《史記·項羽本紀》）[1]（P422）

酒酣，高祖擊筑，自為歌詩曰：“大風起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！”令兒皆和習之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數(shù)行下。（《史記·高祖本紀》）[1]（P489）

以上就是史書所載《垓下歌》和《大風歌》。項羽和劉邦，一個是戰(zhàn)無不勝、所向披靡的常勝將軍，一個是開創(chuàng)基業(yè)、統(tǒng)一國家的大漢天子，均可稱之為秦漢間卓立不群的英雄。然而，二人卻同樣地在高歌之后“泣數(shù)行下”。項羽之“悲”，在英雄末路，功業(yè)未成，悲憤交加，羞愧難當。他曾率江東四十萬大軍，西取強秦，所到之處，勢如破竹，但垓下之圍卻一敗涂地，就連他心愛的虞姬和烏騅馬都未能免劫；他曾是叱咤風云的西楚霸王，不料卻敗在無名之輩漢王手中，一世英名毀于一旦，此又其“恨”也。劉邦之“悲”，在基業(yè)初創(chuàng)，危機四伏，故舊寥落，環(huán)顧無助。漢朝雖然統(tǒng)一全國，但劉姓諸王卻各懷鬼胎，伺機奪權，外戚后宮，明爭暗斗，又無人能助他收拾殘局；漢朝初創(chuàng)，打天下時的得力助手都被劉邦陸續(xù)斬殺，正所謂“狡兔死，走狗烹”，以致于竟然無人能助他保天下，就連他心愛的戚夫人也無法保全，此又其“悔”也。因此，兩位英雄人物都免不了慷慨悲歌、泣下數(shù)行。

再看看邊將和士子，他們同樣有自己的喜怒哀樂，有自己的抱負和期盼。然而，苦難的時代給他們帶來卻是無盡的傷痕，他們的內(nèi)心總是隱隱地流淌著悲泣的暗流。如下二例：

（李）陵起舞，歌曰：“徑萬里兮度沙幕，為君將兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃摧，士眾滅兮名已隤。老母已死，雖欲報恩將安歸！”陵泣下數(shù)行，因與武決。（《漢書·蘇武傳》）[2]（P2466）

（梁鴻）因東出關，過京師，作《五噫之歌》曰：“陟彼北芒兮，噫！顧覽帝京兮，噫！宮室崔嵬兮，噫！人之劬勞兮，噫！遼遼未央兮，噫！”肅宗聞而悲之，求鴻不得。（《后漢書·逸民傳》）[3]（P2766-2767）

李陵乃李廣之后，有大將風范。天漢二年（公元前99）他率五千士卒，在塞外遭遇匈奴騎兵三萬、步兵八萬圍攻。漢軍且戰(zhàn)且退，連戰(zhàn)十余日，矢盡糧絕，士卒所剩無幾，李陵遂遣散四百余殘部，向匈奴投降。漢武帝欲使李陵死戰(zhàn)到底，力挫匈奴威風，豈料李陵竟然中道投降。武帝又聞李緒教單于聚兵以備漢軍，而誤認為乃李陵所為，遂族殺李氏一門，李陵父母、兄弟、妻兒皆伏誅。單于為抬舉李陵，以女妻之，并立其為右校王。蘇武奉使匈奴，被滯留十九年。李陵多次勸其降服單于，蘇武均以死相逼不從。及至漢匈和親，漢使求尋蘇武歸國，李陵在送別之時唱了上文所引那首《別歌》。李陵在匈奴二十余年，其間既有忍辱負重的痛苦，又有報國無門的苦悶，既有思念家人的哀切，又有含冤蒙羞的激憤，這些濃重的悲苦之情，豈是短短六句歌辭所能表達。所以，在與故交臨別之際，他卻禁不住泣下數(shù)行。梁鴻乃東漢著名隱士，也是一位博學多才之士。其實世間哪有什么真正的隱士，只不過是他目睹社會政治黑暗，報國無門、建功無望，遂絕意仕途、歸隱山林。梁鴻在歸隱之際，從東都洛陽經(jīng)過，他登上北邙山，遙望帝京宮殿巍峨輝煌，不盡感嘆：這都是由百姓的心血所凝結而成的啊，受苦受難的百姓何時才是個頭?。∵@首《五噫歌》，唱出了他對百姓疾苦的同情，唱出了他對國家命運的擔憂，也唱出了一個士子的良知。這首歌傳唱到漢章帝耳里，章帝被感染得十分難過。章帝認為，梁鴻是一個忠臣義士，應當授予官職，為國家盡忠效力。但一切都為時已晚，梁鴻蹤跡早已茫然難覓。《五噫歌》之所以能載諸史冊，與它對百姓的悲憫和同情分不開，也與它表達的憂國之思和拳拳之情分不開。

（二）漢魏六朝樂賦中的悲苦主題。

辭賦作為一種文體，從其產(chǎn)生的源頭楚辭開始，就帶有一股悲情主義，此正所謂“賢人失志之賦作矣”（《漢書·藝文志》）。例如，屈原的《離騷》，乃是表達其遭受讒言而發(fā)出的滿腹牢騷；漢代賈誼的《吊屈原賦》，也正是借吊屈原之名，澆其心中之塊壘；嚴忌《哀時命》則是大發(fā)牢騷，哀嘆生不逢時；董仲舒《士不遇賦》同樣哀嘆不遇明主，未被重用；東方朔《哀命》亦是哀嘆不合時宜，遂沒身而不返；司馬遷《悲士不遇賦》也是自我哀嘆，自相憐憫。漢魏六朝時期樂賦興起，對歌唱的“以悲為樂”多有體現(xiàn)。如下六例：

于是乃使夫性昧之巖冥，生不覩天地之體勢，闇于白黑之形貌。憤伊鬱而酷忍，愍眸子之喪精。寡所舒其思慮兮，專發(fā)憤乎音聲。（王褒《洞簫賦》）[4]（P149）

一彈三欷，曲有余哀。于是歌人恍惚以失曲，舞者亂節(jié)而忘形，哀人塞耳以惆悵，轅馬蹀足以悲鳴。（蔡邕《琴賦》）[4]（P267）

詠新詩之悲歌兮，舒滯積而宣鬱。何此聲之悲痛兮，愴然淚以?惻。類離鹍之孤鳴，似杞婦之哭泣。（蔡邕《瞽師賦》）[4]（P370）

乃吟詠而發(fā)嘆，聲驛驛而響連，舒蓄思之悱憤，奮久結之纏綿，心滌蕩而無累，志離俗而飄然。（成公綏《嘯賦》）[4]（P593）

于是召倡人，命妙姿，御新肴，酌金罍，發(fā)愁吟，引吳妃。（曹毗《箜篌賦》）[4]（P812）

黛眉如掃，曼睇成波，情長響怨，意滿聲多。奏相思而不見，吟夜月而怨歌。（蕭綱《箏賦》）[4]（P1036）黑暗、險惡、憤怒、憂郁、愁苦、孤獨、沮喪、窮困、惆悵、怨恨、凄涼、空寂等等，均是悲美的意象，這些意象組合在一起，渲染和傳遞著悲苦的情緒。以上所引六例樂賦之句，其中或多或少地述及歌唱，它們均不同程度地表現(xiàn)出悲苦之美。這也說明，“以悲為樂”在中古時期已成為自覺的審美意識，在樂賦的創(chuàng)作中已成為自然的流露。除以上所舉諸例之外，在中古樂賦中還有許多類似的語句。例如，孫楚《笳賦》曰：“銜長葭以汎吹，噭啾啾之哀聲。奏胡馬之悲思，詠北狄之遐征。”潘岳《笙賦》曰：“樂聲發(fā)而盡室歡，悲音奏而列坐泣。”陸機《鼓吹賦》曰：“及其悲唱流音，怏惶依違，含歡嚼弄，乍數(shù)乍稀。”由以上諸例可知，在中古樂賦創(chuàng)作中，悲情主義已經(jīng)相當泛濫。關于這一特點，東晉嵇康早已有所覺察，他總結說：

是故復之而不足，則吟詠以肆志，吟詠之不足，則寄言以廣意。然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦頌，其體制風流，莫不相襲。稱其才干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。（嵇康《琴賦》小序）[5]（P140）

嵇康指出，魏晉之際，以樂器、歌唱、舞蹈為題材的賦頌，多以鋪陳危苦為上乘之作，以渲染悲哀為主要基調(diào)，以感人垂泣為難能可貴。嵇康的總結十分到位，基本概括了那個時代對音樂的審美風尚，同時也指出了當時樂賦創(chuàng)作的審美傾向。另外，阮籍《樂論》和《劉子·辨樂》對中古時期流行的“以悲為樂”也多有批評。如下所論：

誠以悲為樂，則天下何樂之有？天下無樂，而有陰陽調(diào)和、災難不生，亦已難矣。樂者，使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集，故謂之樂也。今則流涕感動，唏噓傷氣，寒暑不適，庶物不遂，雖出絲竹，宜謂之哀，奈何俛仰嘆息以此稱樂乎！（阮籍《樂論》）[6]（P100）

夫樂者，聲樂而心和，所以為樂也。今則聲哀而心悲，灑淚而唏噓，是以悲為樂也。若以悲為樂，亦何樂之有哉？（《劉子·辨樂》）[7]（P62）

阮籍和劉子（即劉晝）均指出，音樂是以使人“精神平和”“心和”為宗旨的，若“以悲為樂”乃與此宗旨背道而馳，因此，這樣的音樂并不能稱之為真正的音樂。錢鐘書對此亦有精辟論述，其《管錐編·全上古三代秦漢三國六朝文》第二十六條引王褒《洞簫賦》文句“故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之”以后，發(fā)議論說：“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風尚如斯，觀王賦此數(shù)語可見也?！盵8]（P1506）由以上諸論推知，中古時期“以悲為樂”在音樂領域浸淫日久，包括器樂和聲樂都深受其影響，這是從當時社會生活中孕育而成的音樂審美觀念。

（三）挽歌在中古時期的盛行。

挽歌是牽引靈柩者所和唱的送葬之歌，用于表達對死者的哀悼和對生命的哀惋，屬于喪歌之一種。崔豹《古今注·音樂》曰：“《薤露》《蒿里》，并哀歌也，出田橫門人。橫自殺，門人傷之，為作悲歌。言人命如薤上之露，易晞滅也。亦謂人死魂魄歸于蒿里?！列⑽涞蹠r，李延年乃分二章為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，亦呼為挽歌?！盵9]（P77）《樂府詩集·相和歌辭》于《薤露》詩下作題解并引譙周《法訓》說：“挽歌者，漢高帝召田橫，至尸鄉(xiāng)自殺。從者不敢哭而不勝哀，故為挽歌以寄哀音。”又引《樂府解題》說：“《左傳》云：‘齊將與吳戰(zhàn)于艾陵，公孫夏命其徒歌虞殯。’杜預云：‘送死《薤露》歌即喪歌，不自田橫始也。’”[10]（P396）“虞殯”就是“啟殯將虞”；“歌虞殯”，即和唱送葬之挽歌。挽歌之起至遲當在戰(zhàn)國，唯在中古時期特為流行。

1.挽歌的創(chuàng)作。今存最早的挽歌，當屬《薤露》《蒿里》。據(jù)史料載，此為齊王田橫門人所作。田橫本為秦朝末年起義軍領袖，他占領齊地自立為王。劉邦統(tǒng)一天下，田橫不愿臣服漢朝，遂率五百精卒逃往東海。劉邦派人前往招安，田橫不得已西返洛陽朝拜劉邦。在距洛陽三十里的偃師首陽山，田橫畏罪自殺，精卒五百人亦自殺，其門客哀傷無已，作此二首送葬之歌。其歌如下：

薤上露，何易睎。露晞明朝更復落，人死一去何時歸。（《薤露》）

蒿里誰家地，聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕。（《蒿里》）[10]（P396、398）

《樂府詩集·相和歌辭》在《薤露》題下又收曹操、曹植、張駿詩各一首，在《蒿里》題下收曹操、鮑照詩各一首。《樂府詩集·相和歌辭》同時還另立《挽歌》一題，下收繆襲一首，陸機三首，陶潛三首，鮑照一首，祖孝徵一首。較早專門著錄挽歌的文獻是《文選》。在《文選》卷二十八專列“挽歌”一類，其中收繆襲一首、陸機三首、陶淵明一首?！段倪x》和《樂府詩集》所收錄的這些挽歌，并非均在實際送葬儀式上歌唱過。中古詩人所創(chuàng)作的挽歌包括送葬挽歌、自擬挽歌、贈獻挽歌，只有送葬挽歌才真正用于執(zhí)紼牽柩者的歌唱。自擬挽歌是作者對未來死去的自己進行想象性的自挽，屬于抒發(fā)內(nèi)心生命感悟的詩歌創(chuàng)作；贈獻挽歌是喪葬禮儀上的應酬之作，屬于社交應用文體。自擬挽歌和贈獻挽歌皆由送葬挽歌衍生而出，但均未用于送葬歌唱。挽歌由送葬挽歌進一步發(fā)展并產(chǎn)生自擬挽歌和贈獻挽歌，說明其功用已從送葬禮儀向?qū)徝缞蕵泛徒浑H應酬轉變。

2.挽歌的歌唱場域。挽歌的歌唱形式是“和唱”，例如《后漢書·五行志》引《風俗通》說，“挽歌，執(zhí)紼相偶和之者”；《晉書·五行志》說，“庾晞四五年中喜為挽歌，自搖大鈴為唱，使左右齊和”；《晉書·禮志》引摯虞語說，“挽歌因倡和而為摧愴之聲”，皆其明證。中古挽歌的歌唱場域除送葬途中之外，還有吉禮嘉會、酒宴席后、周游旅途等。如下四例：

《風俗通》曰：“時京師賓婚嘉會，皆作魁櫑，酒酣之后，續(xù)以挽歌?！保ā逗鬂h書·五行志》注引《風俗通》）[11]（P373）

商與親昵酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞者，皆為掩涕。（《后漢書·周舉傳》）[3]（P2082）

張湛好于齋前種松柏。時袁山松出游，每好令左右作挽歌。時人謂：“張屋下陳尸，袁道上行殯。”（《世說新語·任誕》）[12]（P835）

曄與司徒左西屬王深宿廣淵許，夜中酣飲，開北牖聽挽歌為樂。義康大怒，左遷曄宣城太守。（《宋書·范曄傳》）[13]（P1990）

“賓婚嘉會”乃是吉禮，漢朝時人卻毫不避諱地和唱起挽歌。中古時期的人們在“酒酣極歡”之后，又大多喜歡和唱挽歌以助興，似乎已成當時的一種風氣。東晉名士袁山松在出游的道路上，也喜歡跟朋友們一起和唱挽歌。挽歌在送葬儀式之外的場所普遍流行，這說明中古時期的人們已經(jīng)廣泛地把挽歌作為一種審美娛樂活動。這種怪異的審美風尚，與當時社會的戰(zhàn)亂現(xiàn)實和士人扭曲的心態(tài)有極大關系。人們目睹了太多的生離死別、血腥殺戮，生命在這一時代如同草芥，人們借挽歌以宣泄內(nèi)心的哀傷，以喚醒對生命的珍重，以撫平內(nèi)心的褶皺，這是典型的“以悲為樂”，或稱之為“以悲為美”，是中古士人將生活體驗上升到審美體驗的不自覺行為。

3.挽歌的相關理論。挽歌應用方式和應用場所的改變，背后暗示著人們對挽歌審美觀念的變遷：挽歌由底層社會的送葬之歌，逐漸上升到國家禮儀制度層面，說明挽歌已經(jīng)由一般喪葬行為演變?yōu)閲叶Y俗行為；挽歌由不宜用“歌”稱名，逐漸發(fā)展到允許用“歌”稱名，由哀歌的代名詞，發(fā)展到哀歌不哀、悲歌不悲的“聲無哀樂”的流行歌曲之代稱，說明挽歌已經(jīng)逐漸發(fā)展為名正言順的時代悲歌之符號。如下所論：

漢魏故事，大喪及大臣之喪，執(zhí)紼者挽歌。新禮以為挽歌出于漢武帝役人之勞歌，聲辭哀切，遂以為送終之禮。雖音曲摧愴，非經(jīng)曲所制，違禮設銜枚之義。方在號慕，不宜以“歌”為名，除不挽歌。摯虞以為：“挽歌因倡和而為摧愴之聲，銜枚所以全哀，此亦以感眾。雖非經(jīng)典所載，是歷代故事?！对姟贩Q‘君子作歌，惟以告哀’，以‘歌’為名，亦無所嫌?！痹t從之。（《晉書·禮志》）①

因茲而言，玉帛非禮敬之實，歌哭非哀樂之主也。何以明之？夫殊方異俗，歌哭不同；使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而慼，然而哀樂之情均也。（嵇康《聲無哀樂論》）[14]（P346）

上文引崔豹《古今注》已指出，李延年分《薤露》《蒿里》為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人，這是從國家禮儀制度層面將挽歌在送葬儀式中的適用對象予以規(guī)定。漢魏以降，一直沿用。但是挽歌并沒有儒家經(jīng)典的出處，也有違儒家禮儀中“望柩不歌”“適墓不歌”“臨尸不歌”等銜枚之義，所以直到東晉還有人反對把它稱為“歌”類。摯虞則認為，挽歌是用和唱的方式表達哀傷的，它雖沒有經(jīng)典的出處，但漢魏以來一直沿用。并且《詩經(jīng)·小雅·四月》也說，“君子作歌，惟以告哀”。所以，把挽歌歸為“歌”類也是于史有征的。摯虞從挽歌的獨特功用、運用慣例以及它與經(jīng)典的類比關系，確立了挽歌作為“歌”的名義。嵇康倡導“聲無哀樂”，主張音樂本身沒有哀樂之分，即使聽哀傷的挽歌，也未必就能產(chǎn)生悲傷的情緒，這就為挽歌的盛行提供了理論依據(jù)。但中古挽歌盛行的根本原因，在于社會動蕩給人們內(nèi)心留下了創(chuàng)傷。兩漢魏晉南北朝時期，人們長期生活在離亂征戰(zhàn)之中，家無定所、居無寧日、身無暫逸、心無稍安，對國家命運的擔憂、對軍閥混戰(zhàn)的厭惡、對安居樂業(yè)的期盼、對生命苦短的嘆息、對功業(yè)未成的哀惋，匯成這一時代的主旋律。在這一時代，人的自我意識開始強烈的覺醒，對生命的慨嘆和體悟不斷升華和發(fā)展，人們需要尋找一條發(fā)泄內(nèi)心情感的途徑，挽歌成為不期而遇的選擇。

二、“漸近自然”和“歌舞異處”

（一）從“聲器之別”到“漸近自然”。

在中國古代聲樂發(fā)展史上，一直存在著“貴人聲”的審美傳統(tǒng)，其發(fā)展歷程大致可分兩個階段：一是先秦產(chǎn)生的“聲器之別”，二是中古產(chǎn)生的“漸近自然”和“歌舞異處”。

1.聲器之別?！奥暺髦畡e”指“人聲”與“器聲”有高下貴賤之別。最早明確提出“貴人聲”這一觀點的是《禮記》。《禮記·郊特牲》曰：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也?！盵15]（P3133）歌唱者列于堂上，演奏匏竹者列于堂下，用于宣示“以人聲為貴”。《尚書·益稷》引夔之語有“搏拊琴瑟以詠”“下管鼗鼓”二句，孔穎達疏前句曰：“在舜廟堂之上……擊搏拊，鼓琴瑟，以歌詠詩章……?！笔韬缶湓唬骸坝钟谔孟麓抵窆?，擊鼗鼓，合樂用柷，止樂用敔……。”[16]（P302）“琴瑟以詠”和“下管鼗鼓”合起來講，即歌詠詩章者在堂上，吹竹擊鼗者在堂下。堂上為尊位，以“人聲”為主；堂下為卑位，以“器聲”為主。又《周禮·春官·大師》曰：“大祭祀，帥瞽登歌，令奏擊拊。下管播樂器，令奏鼓朄。”鄭玄注引鄭眾語曰：“登歌，歌者在堂也?！歉柘鹿?，貴人聲也?！鹿?，吹管者在堂下?！盵17]（P1719）因此，“登歌下管”或“升歌下管”，亦皆可視為“貴人聲”的重要儀式?！稘h書·禮樂志》曰：“乾豆上，奏《登歌》，獨上歌，不以管弦亂人聲，欲在位者遍聞之，猶古《清廟》之歌也。”[2]（P1043）“獨上歌”“不以管弦亂人聲”，此皆為“貴人聲”之體現(xiàn)。這說明直到東漢末年，儒家禮儀都特別強調(diào)“聲器之別”，即人在上、器在下，以人聲為貴、以器聲為賤。

2.漸近自然?！奥暺髦畡e”強調(diào)“人聲”與“器聲”貴賤有別，此是“人聲”與“器聲”的二元關系論；“漸近自然”強調(diào)“人聲”之貴在于其本，而非與他體相較而言，此是一元中心論?！皾u近自然”更加注重從“人聲”的本身上尋求“貴人聲”的原因，相較于“聲器之別”僅從客體比較的角度發(fā)論，更能揭示問題的實質(zhì)?！皾u近自然”的觀念認為，“貴人聲”審美傳統(tǒng)形成的根本原因，在于人聲與音樂的自然狀態(tài)最為接近。陶潛《晉故征西大將軍長史孟府君傳》曰：“（桓）溫嘗問君：‘酒有何好，而卿嗜之?！Χ鹪唬骸鞴坏镁浦腥??！謫枺骸牸耍z不如竹，竹不如肉?！鹪唬骸疂u近自然?！盵18]（P413）這是“漸近自然”的最早出處?！皾u近自然”的觀念出現(xiàn)以后，“聲器之別”的觀念并未消竭，而是與之雙流并峙地向前發(fā)展。如宋明帝劉彧《白纻篇大雅》曰：“在心曰志發(fā)言詩，聲成于文被管絲?！目h庭響美勛英，八列陛唱貴人聲?！盵19]（P1371）唐段安節(jié)《樂府雜錄·歌》曰：“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上?！盵20]（P25）宋吳淑《歌賦》曰：“又聞匏竹在下，人聲是貴，故手之舞而足之蹈，上如抗而下如墜?！盵21]（P2764）宋程大昌《繁演露·一唱三嘆》曰：“夫古人貴本遺音，既不免弦木為瑟矣，又從而理其弦度，使之遲濁也。漢、魏宗尚而推廣之，又并與絲弦不用，而悉以人聲為貴?！盵22]（P120）元吳澄《四經(jīng)敘錄·詩》曰：“樂有八物，人聲為貴，故樂有歌，歌有辭。”[23]（P5）元馬端臨《文獻通考·樂考》曰：“《鄉(xiāng)飲酒》之禮：‘笙入堂下，磬南，北面立?！多l(xiāng)射》之禮：‘笙入，立于縣中，西面?！w笙磬在東而面西，頌磬在西而面東。笙入，立于縣中之南而面北，故頌磬歌于西，是南鄉(xiāng)北鄉(xiāng)，以西方為上，所以貴人聲也。笙磬吹于東，是以東方為下，所以賤匏竹也?！盵24]（P1200）在此，“貴人聲”與“賤匏竹”是從各自所處方位上體現(xiàn)出來的。元燕南芝菴《唱論》曰：“續(xù)雅樂之后，‘絲不如竹，竹不如肉’，以其近之也。又云：‘取來歌里唱，勝向笛中吹?！雹谒^“歌里唱”即是“肉聲”，所謂“笛中吹”就是“竹聲”。至明清，“聲器之別”和“漸近自然”兩種觀念仍然保持并駕齊驅(qū)的勢頭。如明陳全之《蓬窗日錄》卷五曰：“‘肉言’，歌者人聲也，出自胸臆，故曰：‘肉言謂不用絲竹相和也?！痈柙弧{’，以其言出自胸臆，不由人教也。晉孟嘉云：‘絲不如竹，竹不如肉?！迫酥^徒歌曰‘肉聲’?！盵25]（P255）清李漁《閑情偶寄·聲容部·習技》之“歌舞”條曰：“‘絲不如竹，竹不如肉。’此聲樂中三昧語，謂其漸近自然也?！庇帧讹嬸偛俊な呤场分}解曰：“聲音之道，絲不如竹，竹不如肉，為其漸近自然。吾謂飲食之道，膾不如肉，肉不如蔬，亦以其漸近自然也?！盵26]（P175、262）陳全之、李漁無疑是主張“漸近自然”觀的。清徐養(yǎng)源《律呂臆說·樂本說》曰：“是故樂有本焉，

非黃鐘為宮之謂也。堂下之樂不貴于堂上，琴瑟之聲不貴于人聲（絲不如竹，竹不如肉）。舉旌以宮，偃旌以商，人聲也，而不可謂之樂。人聲之入樂在于歌詩，詩言其志，歌永其聲?！盵27]（P567）徐養(yǎng)源則是主張“聲器之別”觀的。以上諸例可證，“貴人聲”自先秦至明清，一直是中國音樂的重要審美傳統(tǒng)。但其由“聲器之別”向“漸近自然”的轉折點，卻發(fā)生在魏晉時期。

（二）從“聲器之別”向“漸近自然”轉變的內(nèi)在動因。

從“聲器之別”向“漸近自然”的轉變發(fā)生在魏晉之際，乃與當時士人的精神生活密切相關。

1.魏晉士人愛樂成風。魏晉之際，是中國歷史上最具藝術氣息的時代。論者皆知，文學在此際覺醒。其實除文學之外，音樂、繪畫、書法等藝術均在此時表現(xiàn)出了高度的自覺。就音樂而言，此期士人無不愛樂論樂、彈琴嘯歌。如夏侯玄撰《辨樂論》、阮籍撰《樂論》、嵇康撰《聲無哀樂論》、荀勖撰《笛律》等音樂理論著述。魏晉士人還創(chuàng)作了大量樂賦，據(jù)馬積高主編《歷代辭賦總匯》可知，有阮瑀《箏賦》、曹植《樂賦》、孫該《琵琶賦》、嵇康《琴賦》《瑟賦》、閔鴻《琴賦》、傅玄《琴賦》《琵琶賦》《箏賦》《笳賦》《節(jié)賦》、孫毓《東宮鼓吹賦》、成公綏《嘯賦》《琴賦》《琵琶賦》、夏侯湛《鼙舞賦》《夜聽笳賦》、夏侯淳《笙賦》、孫楚《笳賦》、潘岳《笙賦》、陸機《鼓吹賦》、張載《鼙舞賦》、賈彬《箏賦》、王廙《笙賦》、楊方《箜篌賦》、谷儉《角賦》、曹毗《箜篌賦》、孫瓊《箜篌賦》、伏滔《長笛賦》、顧愷之《箏賦》、袁崧《歌賦》、李秀《撫琴賦》、陳窈《箏賦》、郝默《舞賦》等?？梢哉f，魏晉是一個士人無不染指音樂的時代，他們的著述保存著大量的音樂史料，也反映出當時士人對音樂的偏愛。

2.魏晉士人以玄解經(jīng)。經(jīng)學發(fā)展至魏晉時期，出現(xiàn)了一次新變，即援老莊以解經(jīng)。以注代論，是魏晉士人解經(jīng)的主要形式。在清代阮元校刻的《十三經(jīng)注疏》中，有六部經(jīng)典出自魏晉士人手筆，如《周易正義》以王弼、韓康伯注為本，《尚書正義》以王肅注為本，《春秋左傳正義》以杜預注為本，《春秋谷梁傳》以范寧集解為本，《爾雅注疏》以郭璞注為本，《論語注疏》以何晏集解為本。這些注家之中，王弼、王肅、郭璞、何晏同時又是玄學家，如王弼另注《老子》，王肅另注《太玄》，郭璞另注《葬經(jīng)》，何晏另撰《老子道德論》。可以說，這些注家是兼通儒道的學者，他們以儒為本，援道注儒。這一做法，為儒學的發(fā)展帶來了新的轉機，即由原來步趨章句，轉向義理闡發(fā)。故魏晉以來，古文經(jīng)大昌，今文經(jīng)日衰。王國維《漢魏博士考》說：“漢世所立十四博士，皆今文學也。古文諸經(jīng)，終漢之世未得立于學官?！盼膶W之立于學官，蓋在黃初之際。”[28]（P94-95）王氏所云，實是對此期經(jīng)學發(fā)展大勢的精辟論斷。儒家思想自漢代以來，一直是中國古代社會的主流意識形態(tài)，經(jīng)學在漢魏之際的新變，造成玄風獨奏的態(tài)勢，對當時士人影響極為深遠。其表現(xiàn)是，士人爭以四事為尚：一是注解、闡發(fā)、奢談“三玄”（《周易》《老子》《莊子》）；二是論儒不離道、論道不離儒，為儒道兼容之學；三是今文經(jīng)學死而不僵，古文經(jīng)學生而未壯，古今文之爭在所難免；四是名理之辨、形名之學大興，由一貫重具象的說教轉而為重抽象的辯難，這一點對士風的轉變尤為關緊。

3.魏晉士人雅好清談。東漢期間，選官以征辟和察舉為主，主要依據(jù)鄉(xiāng)里評議和名士品題，而評議或品題則是按照儒家道德標準展開的，此即稱之為“清談”。故清談的初義，本是切中實務的政治行為和道德行為。但發(fā)展至東漢末年，清談卻流于浮華不切。在選官上，“舉秀才，不知書；察孝廉，父別居”，多為士人所譏諷。在經(jīng)學上，儒師推求微言，講求古義，浮辭冗長，言過其實，為時儒所詬病。曹魏期間，代表庶族利益的曹氏集團崛起，曹氏力挺“唯才是舉”，這是對漢末浮華之風的有力反撥。正始年間，何晏、王弼倡導以老莊注經(jīng)，言談高妙，為時人所尊崇。士人追慕，流風所向，不可遏制，遂成為當時社會文化的新風尚。清談在魏晉的要義隨之發(fā)生悄然變化，它以道家之自然，否定儒家之名教，主張“越名教而任自然”，這對儒家倡導的禮法制度無疑產(chǎn)生巨大的沖擊，在社會上形成一股崇尚自然的清風。在音樂領域，阮籍《樂論》即指出：“夫樂者，天地之體，萬物之性也?！盵6]（P78）他主張音樂如同天地萬物的本性，應當自然而然地流露出來，不可把儒家的禮儀制度強加其上。嵇康《聲無哀樂論》指出：“音聲有自然之和，而無系于人情?！盵14]（P350）他強調(diào)音樂有其自然屬性，無關于風教禮儀，實際也是要把音樂從儒家禮儀制度中解脫出來。在這種崇尚自然的清談之風中，“貴人聲”的音樂審美傳統(tǒng)由“聲器之別”向“漸近自然”轉變也就無足為怪。

（三）被忽略的“歌舞異處”。

中國音樂“貴人聲”的審美傳統(tǒng)發(fā)展到中古時期，除“漸近自然”一層含義外，還蘊生了“歌舞異處”的內(nèi)涵。而這一點在既往的音樂史或歌唱史中尚未被有效揭示，因此，值得予以特別觀照。如下所論：

歌者在堂上，舞者在堂下何？歌者象德，舞者象功，君子上德而下功?！督继厣吩唬骸案枵咴谏稀！薄墩撜Z》曰：“季氏八佾舞于庭。”《書》曰：“下管鼗鼓”，“笙鏞以間”。（《白虎通義·禮樂·歌舞異處》）[29]（P115-116）

蓋以歌以詠，所以象德；足之蹈之，所以盡情。（張載《鼙舞賦》）[30]（P713）

樂所以樂君之德，舞所以象君之功。（王朗《論樂舞表》）[31]（P1170）

于是公卿奏曰：“臣聞德化之隆者，則樂舞足以象其形容者，音聲足以發(fā)其歌詠?！蚋缫栽伒拢枰韵笫?。”（《宋書·樂志》）[13]（P583）

《白虎通義》指出，歌唱用以象征德行，舞蹈用以象征功績，君子以德行為上，以功績?yōu)橄?。所以，歌唱者要處在堂上，舞蹈者要處于堂下，體現(xiàn)“上德下功”的人生觀，側面反映了“貴人聲”的音樂審美傳統(tǒng)，也豐富了“貴人聲”的內(nèi)涵。張載《鼙舞賦》指出，歌詠是象征德行的，舞蹈是用以極盡情感表達的，實際也已指出歌唱與舞蹈的不同，暗含著“貴人聲”的音樂審美傳統(tǒng)。王朗《論樂舞表》指出，音樂（主要指聲樂）用于宣揚君德，舞蹈用于象征君功，也指出了歌舞之不同，結合《白虎通義》所謂“上德下功”的論述，不難看出王朗話里也暗含著“貴人聲”的音樂審美傳統(tǒng)?！端螘匪^“象事”，也是指象征功績?！霸伒隆迸c“象事”的不同功用，也暗含著“貴人聲”的音樂審美傳統(tǒng)。“歌舞異處”雖是由《白虎通義》首先明確提出的，但“天人合一”的觀念、“殷人尚聲”的風俗、“堂歌庭舞”的規(guī)制、“漸進自然”的審美，都是“貴人聲”音樂審美傳統(tǒng)形成的原因，它們最終在中古時期促成“歌舞異處”的觀點被明確提出?！案栉璁愄帯痹谥泄懦撌飞嫌兄匾饬x，它為解讀中國音樂“貴人聲”的審美傳統(tǒng)又尋求到了一個新的視角。

三、中土佛道二教歌唱體系的初創(chuàng)

（一）佛教歌唱體系的初步創(chuàng)立。

中土佛教音聲，分誦經(jīng)、說法、供養(yǎng)三類，細分之則為唄贊、轉讀、唱導、佛曲四體。王小盾《原始佛教的音樂及其在中國的影響》一文指出，佛教音樂傳入中國的過程，是以唄贊、轉讀、唱導、佛曲等藝術體裁為階段標志的：“東吳孫權年間（222-252），祖籍月支的僧侶支謙譯出《瑞應本起經(jīng)》、傳授《帝釋樂人般遮琴歌唄》，建立弦唱佛偈的唄贊音樂；晉武帝年間（266-290），中山人帛法橋、月支人支曇籥、康居人法平等分別在河北、建業(yè)（今南京）兩地裁制新聲，建立佛經(jīng)轉讀音樂；東晉太元十一年（386），慧遠駐錫廬山東林寺，結交名流，化兼道俗，逐步建立起用于僧講和俗講的唱導制度；北魏太武帝統(tǒng)一北部中國（約439）以來，大批用于寺會供養(yǎng)的西域樂舞經(jīng)龜茲、于闐等地傳入中原，形成‘佛曲’音樂?！盵32]由此可見，在魏晉南北朝時期，中土佛教音聲體系已基本建立。從歌唱的角度看，佛曲是佛教最具歌唱藝術的體裁，然而它多是引俗入佛，在相當長的時期里乃由白衣操演，其繁盛則在明代永樂以后，故此處從略。中古時期唄贊、轉讀、唱導三體相關理論的構建，對后世佛教歌唱則影響深遠。

1.關于唄贊。所謂“唄贊”，乃梵文音譯，或譯為“婆陟”，亦稱唄匿、梵唄、歌唄、聲唄、偈唄、贊唄、贊誦、贊嘆、贊頌、偈贊、歌贊、歌嘆等，還可簡稱為“唄”或“贊”?！斗ㄈA文句記》卷五曰：“唄者，或云‘唄匿’，此云‘贊誦’?！保ā洞笳亍?4:245）③《高僧傳》卷十三曰：“然天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為‘唄’。至于此土，詠經(jīng)則稱為‘轉讀’，歌贊則號為‘梵唄’?！保ā洞笳亍?0:415）《地藏菩薩本愿經(jīng)卷中科注》卷三曰：“準《山海經(jīng)》，帝俊八子，始為‘歌’，若吾教中即‘梵唄’也。尋西方之有‘唄’，猶東國之有‘贊’?！潯?，從文以結章；‘唄’者，短偈以流頌。”（《卍新纂續(xù)藏經(jīng)》21:710）天竺之“唄”，兼賅中土之“轉讀”和“唄贊”，二體實皆屬誦經(jīng)音聲。如下所論：

然東國之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而并以協(xié)諧鍾律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設贊于管弦，則稱之以為唄。（《高僧傳·經(jīng)師·論》）[33]（P507）

上述引文，從表面上看是將中國的歌詠與天竺的唄贊進行比較，實際乃是以類比之法道出何為唄贊。中國的歌詠靠“韻”以建立歌唱的整體性，天竺的唄贊則靠“偈”以建立歌唱的諧和性，如此來看，二者實則具有某些共性?！吨杏^論疏》卷一曰：“偈有二種：一是首廬偈，謂胡人數(shù)經(jīng)法也，則是通偈，言通偈者，莫問長行偈頌，但令數(shù)滿三十二字，則是偈也；二者別偈，謂結句為偈，莫問四言、五言、六言、七言，但令四句滿便是偈也。偈者，外國具音應言‘竭夜’，或秤‘祇夜’。今示存略但秤為偈。偈者，句頌也。又言偈者，此土《漢書》亦有此音，訓言竭意，謂明意竭盡，故秤為偈。但結句秤偈凡有二種：一路伽偈，謂頌長行偈也；二伽陀偈，謂孤起偈也。”（《大正藏》42:1）“秤”通“稱”，二字音同形近。我們通常所說的“偈”，是指四言、五言、六言、七言的四句韻文。例如，《金剛頂瑜伽略述三十七尊心要》（不分卷）所載諸偈之一曰：“奇哉成歌詠，我供諸見者；由此供養(yǎng)故，諸法如響應。”（《大正藏》18:294）唄贊實際就是對“偈”的歌唱，其歌唱形式乃是“設贊于管弦”，即配以管弦樂而歌唱。如《高僧傳》卷十三曰：“是以般遮弦歌于石室，請開甘露之門；……或令無相之旨，奏于篪笛之上；或使本行之音，宣乎琴瑟之下?！庇衷唬骸拔糁T天梵唄，皆以韻入弦管?！保ā洞笳亍?0:415）《萬善同歸集》卷中曰：“至于諷詠唱唄，妙梵歌揚。惜婆提飏唄，清響徹于凈居；釋尊入定，琴歌震于石室。”（《大正藏》48:979）歌唱在佛教儀式規(guī)范中有重要地位，故佛教東傳之后，佛徒一直在尋找解決梵漢聲辭隔閡的方法。如下所論：

什每為叡論西方辭體，商略同異，云：“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡觀國王，必有贊德。見佛之儀，以歌嘆為貴。經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也?！保ā陡呱畟鳌F摩羅什傳》）[33]（P53）

自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。（《高僧傳·經(jīng)師·論》）[33]（P507）

以上兩段引文，主要討論梵語、梵曲與漢語、漢曲在聲辭關系上的矛盾。天竺國的風俗，非常重視文制，其中以能配弦樂歌唱的韻文最受稱道。拜見國王時，以吟詠韻文并歌贊其德行為上。膜拜佛陀時，則以歌唱佛經(jīng)為難能可貴。所謂“歌嘆”，即“歌唱”，此特指誦經(jīng)時歌唱的偈辭、頌辭。但是改梵語為漢語之后，就失去了它本來的蘊味，雖然保留著大致的意思，但梵漢文體隔閡的問題一直存在。這就如同嚼飯喂人，不僅失去“飯”本來的味道，甚至還會令吃這種“飯”的人作嘔。自從佛教東傳以來，翻譯佛經(jīng)者不在少數(shù)，但“以聲傳經(jīng)”者卻寥寥無幾。這是因為梵語屬于復音節(jié)語言，漢語屬于單音節(jié)語言，如果用梵曲歌唱漢偈，就會出現(xiàn)聲多而辭寡；如果用漢曲歌唱梵偈，則會出現(xiàn)聲寡而辭多。聲辭多寡無法調(diào)和，造成印度梵文佛經(jīng)不斷被譯為漢文佛經(jīng)，而梵文佛經(jīng)的詠唱卻一直無人傳授。直到三國時期曹植“魚山制唄”，這一局面才得以改觀?！陡呱畟鳌肪硎唬骸笆加形宏愃纪醪苤?，深愛聲律，屬意經(jīng)音。既通般遮之瑞響，又感魚山之神制。于是刪治《瑞應本起》，以為學者之宗。傳聲則三千有余，在契在四十有二。”（《大正藏》50:415）其后帛法橋、支曇籥等人則祖述曹植，裁變古聲；宋齊之間，曇遷、僧辯、太傅、文宣并皆殷勤嗟詠。自此之后，漢文佛經(jīng)唄贊乃大昌。至于曹植到底是如何調(diào)和梵曲與漢偈之間的矛盾，《法苑珠林》卷三十六所述略詳。其云曹植“嘗游漁山，忽聞空中梵天之響，清雅哀婉，其聲動心”，“植深感神理，彌悟法應，乃摹其聲節(jié)，寫為梵唄，纂文制音，傳為后式”。（《大正藏》53:576）又曰：“褒述之志，寄在詠歌之文；詠歌之文，依乎聲響。故詠歌巧則褒述之志申，聲響妙則歌永之文暢。言詞待聲，相資之理?！保ā洞笳亍?3:574）由此推之，曹植乃是以梵曲的聲節(jié)，詠唱漢語之偈辭，正所謂“摹其聲節(jié)，寫為梵唄”；以拖長漢語偈辭之聲調(diào)，解決梵曲繁復而漢偈辭寡的矛盾，正所謂“言詞待聲”。佛教東傳之后，為適應在中土傳播和生存之需，它便不斷吸取中國文化要素，“魚山制唄”則可能為佛教音聲吸收中土聲韻文化的產(chǎn)物。④“魚山制唄”在中土佛教發(fā)展史上是具有標志性意義的事件，故應當把它上升到文化史的層面看待，而不能僅僅局限于“制唄”一隅。從歌唱的角度看，中土佛教唄贊有哪些特點呢？如下所論：

其頌聲也，擬象天樂，若云籥自發(fā)，儀形群品，觸物有寄。若乃一吟一詠，狀鳥步獸行也；一弄一引，類乎物情也。情與類遷，則聲隨九變而成歌；氣與數(shù)合，則音協(xié)律呂而俱作。拊之金石，則百獸率舞；奏之管弦，則神人同感。斯乃窮音聲之妙會，極自然之眾趣，不可勝言者矣。（《出三藏記集·阿毗曇心序》）[34]（P378）

佛教的頌贊之聲，就像是對天樂的模仿，如同天上飄動的不彈自鳴樂器，各自發(fā)出獨特的天籟；詠唱唄贊就像鳥雀翱翔、野獸奔跑那樣自由無拘，管弦樂器彈奏出的音樂就如各種事物的本性自然而然地流露出來；贊頌之聲隨著多次變化而成為悠揚的歌曲，歌聲與樂器的音調(diào)完美地結合在一起。在此，佛教音聲特別強調(diào)唄贊之自然而然、純出天籟，這種歌聲奏入管弦，則神人以和，能夠達到自然的極致。從早期中土佛教對音聲的追求看，它已表現(xiàn)出與儒家的“天人合一”觀、道家的“道法自然”觀相一致的特點，這也為佛教音聲吸取儒道思想并逐漸華化奠定了基礎。

2.關于轉讀?！陡呱畟鳌肪硎唬骸叭惶祗梅剿?，凡是歌詠法言，皆稱為‘唄’。至于此土，詠經(jīng)則稱為‘轉讀’，歌贊則號為‘梵唄’?！保ā洞笳亍?0:415）轉讀和唄贊在天竺國皆稱為“唄”或“梵唄”，均屬誦經(jīng)音聲，二體分判乃是中土佛教音聲的特色。與唄贊為短偈韻句之歌唱所不同的是，轉讀是對長行散文之佛經(jīng)的引吭高唱。如下所論：

若乃凝寒靜夜，朗月長宵，獨處閑房，吟諷經(jīng)典，音吐乃亮，文字分明。足使幽靈忻躍，精神暢悅。所謂歌詠誦法言，以此為音樂者也。（《高僧傳·誦經(jīng)·論》）⑤此處特別指出，“吟諷經(jīng)典”“歌誦法言”等諷誦佛經(jīng)的活動，也是佛教的一種音樂活動。故將“轉讀”歸為佛教音聲之誦經(jīng)音聲一類，并無不妥之處。從歌唱的角度看，中土佛教的轉讀同唄贊一樣，均追求聲辭協(xié)諧。如下所論：

但轉讀之為懿，貴在聲文兩得。若唯聲而不文，則道心無以生；若唯文而不聲，則俗情無以得入。故經(jīng)言“以微妙音歌嘆佛德”，斯之謂也。而頃世學者，裁得首尾余聲，便言擅名當世。經(jīng)文起盡，曾不措懷。或破句以合聲，或分文以足韻。豈唯聲之不足，亦乃文不成詮。聽者唯增怳忽，聞之但益睡眠。（《高僧傳·經(jīng)師·論》）[33]（P508）

轉讀的最佳效果，是音樂和文辭具美，音樂和文辭結合得非常諧和，能較好地表達各自的內(nèi)涵。如果只講求音樂，不講求文辭，就無法宣揚佛法；如果只講求文辭，不講求音樂，就無法感化俗眾。所以，佛經(jīng)說“要用美妙的音樂歌頌佛德”，就是指音樂和文辭雙美。但是當時的一些學者，刪去一段佛曲首尾的音樂或一句佛經(jīng)首尾的辭句，以使音樂與文辭相結合，即此便自稱是轉讀的高手。其實他們對一句經(jīng)文的起迄并沒有深入理解，或者把一句經(jīng)文拆分為若干斷句以合音樂，或者把一句經(jīng)文增添若干聲韻以合音樂，這不但造成音樂偶或不足以配合文辭，也使文辭無法得到確切的詮釋。聽唱的人徒增困惑，不僅打不起精神，反而昏昏欲睡。這就指出，轉讀也要講求聲辭協(xié)諧，其前提是對佛教音樂和經(jīng)文均需有深刻領會。如下所論：

若能精達經(jīng)旨，洞曉音律，三位七聲，次而無亂；五言四句，契而莫爽。其間起擲蕩舉，平折放殺，游飛卻轉，反疊嬌弄，動韻則流靡弗窮，張喉則變態(tài)無盡。故能炳發(fā)八音，光揚七善。壯而不猛，凝而不滯；弱而不野，剛而不銳；清而不擾，濁而不蔽。諒足起暢微言，怡養(yǎng)神性。故聽聲可以娛耳，耹語可以開襟。若然，可謂梵音深妙，令人樂聞者也。（《高僧傳·經(jīng)師·論》）⑥

“三位七聲”云云，即指“轉讀”?！叭弧蹦朔鸾搪暶髦畬Ｃ?，指容納梵文發(fā)音之連結音的三個發(fā)音位階。若以音樂之五線譜（安置七音）類比，則“三位”相當于三線譜（安置三音），即高聲調(diào)、低聲調(diào)、混合音(或含中聲調(diào))的發(fā)音位階?！捌呗暋?，指印度音樂中的七個音級。《法苑珠林》卷三十六曰：“植每讀佛經(jīng)，輒流連嗟翫，以為至道之宗也。隨制轉贊七聲升降曲折之響，世人諷誦，咸憲章焉?！保ā洞笳亍?3:576）《翻譯名義集》卷四曰：“《佛道論衡》云：‘陳思王幼含珪章，十歲能文。每讀經(jīng)文，流連嗟翫，以為至道之宗極也。遂制轉讀七聲升降曲折之響。世之諷誦，咸憲章焉?！保ā洞笳亍?4:1123）則曹植所創(chuàng)“轉贊七聲”或“轉讀七聲”升降曲折，即為“轉讀”?！拔逖运木洹痹圃?，即指“唄贊”。唄贊多為短體韻文，一般為五言四句，當然并不限于五言四句。上引《高僧傳》的一段話，無疑是將轉讀與唄贊合而論述，因為轉讀和唄贊在天竺實未分列，二者并稱“梵唄”，均屬于誦經(jīng)音聲。前文論“唄贊”已多，故此處專論“轉讀”。如果要將轉讀諷誦得恰到好處，其前提是“精達經(jīng)旨，洞曉音律”，即對佛教音樂和經(jīng)文均需有深刻領會。從“起擲蕩舉”至“反疊嬌弄”，是講佛經(jīng)轉讀之基本技藝，從“壯而不猛”至“濁而不蔽”是講佛經(jīng)轉讀的基本要領。所謂“動韻則流靡弗窮，張喉則變態(tài)無盡”，即指出轉讀佛經(jīng)時雖有基本技藝和基本要領，但具體到每句經(jīng)文則需根據(jù)其聲韻及發(fā)聲的不同，形成千變?nèi)f化的形態(tài)。轉讀佛經(jīng)的音聲特點到底如何，從諸經(jīng)師小傳可略窺一斑?！陡呱畟鳌肪硎d，帛法橋“少樂轉讀”，“于是作三契，經(jīng)聲徹里許”，“晝夜諷詠，哀婉通神”；釋道慧“特稟自然之聲，故偏好轉讀。發(fā)響含奇，制無定準，條章折句，綺麗分明”；釋智宗“尤長轉讀”，“聲至清而爽快”；釋曇智“雅好轉讀”，“高調(diào)清澈，寫送有余”；釋曇憑“少游京師，學轉讀”，“每梵音一吐，輒象馬悲鳴”。（《大正藏》50:413、414）《續(xù)高僧傳》卷二十五載，釋僧朗“唇吻不動，而轉起咽喉，遠近亮澈”。（《大正藏》50:650）由此可知，轉讀主要是以喉音諷誦（唇則或可不動），其聲效以自然、清澈、嘹亮、婉轉為特點。

3.關于唱導?！端胃呱畟鳌肪砣唬骸拔袅骸秱鳌分辛⑵谑弧獙А玻w取諸經(jīng)中‘此諸菩薩皆唱導之首’之義也。‘唱’者，固必有和乎？‘導’者，固必有達者?！保ā洞笳亍?2:899）所謂“梁《傳》”，即指梁僧慧皎所撰之《高僧傳》?！陡呱畟鳌饭擦⑹疲謩e為譯經(jīng)、義解、神異、習禪、明律、亡身、誦經(jīng)、興福、經(jīng)師、唱導，故有立篇第十曰“唱導”之說。《高僧傳》卷十三曰：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也。昔佛法初傳，于時齊集，止宣唱佛名，依文致禮。至中宵疲極，事資啟悟，乃別請宿德，升座說法?；螂s序因緣，或旁引譬喻。其后廬山釋慧遠，造業(yè)真華，風才秀發(fā)。每至齋集，輒自升高座，躬為導首?！蟠鷤魇?，遂成永則?！保ā洞笳亍?0:417）則中土唱導實自慧遠而始。唱導與轉讀之不同，在于它不僅宣唱佛名佛法，而且還雜序因緣，旁引譬喻，其目的乃是宣唱法理，開導眾心。唱導不僅僅是依經(jīng)宣講，而且還雜引其他故事以作解說；唱導的聽眾并不限于僧侶教徒，其大宗乃是白衣俗眾；唱導乃是有說有唱，散韻結合，是后世僧講和俗講兩種講唱藝術的源頭。唱導所貴者有“四事”，如下所論：

夫唱導所貴，其事四焉，謂聲、辯、才、博。非聲則無以警眾，非辯則無以適時，非才則言無可采，非博則語無依據(jù)。至若響韻鍾鼓，則四眾驚心，聲之為用也；辭吐俊發(fā)，適會無差，辯之為用也；綺制雕華，文藻橫逸，才之為用也；商榷經(jīng)論，采撮書史，博之為用也。（《高僧傳·唱導·論》）⑦

“聲”之用，指鍾鼓奏樂，音韻響朗，引起聽眾注意；“辯”之用，指講說與歌唱聲辭優(yōu)美，或講或唱，配合得天衣無縫；“才”之用，指言辭華茂，文藻超逸，富有感染力；“博”之用，指廣采經(jīng)史，博物窮事，舉證周密，令人信服。唱導的目的是感染聽眾，使其傾心佛教，皈依佛門。故唱導經(jīng)師往往需根據(jù)聽眾群體的不同，選擇不同的題材進行唱導。如下所論：

如為出家五眾，則須切語無常，苦陳懺悔。若為君王長者，則須兼引俗典，綺綜成辭。若為悠悠凡庶，則須指事造形，直談聞見。若為山民野處，則須近局言辭，陳斥罪目。凡此變態(tài)，與事而興，可謂知時知眾，又能善說。（《高僧傳·唱導·論》）[33]（P521）

所謂“出家五眾”，即指佛門弟子?！洞笾嵌日摗肪硎唬骸胺鸬茏悠弑姡罕惹稹⒈惹鹉?、學戒尼、沙彌、沙彌尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷。優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷是居家，余五眾是出家?！保ā洞笳亍?5:130）針對佛教弟子的唱導，要緊緊圍繞人生無常、苦海無邊；針對君王長者的唱導，需要引用俗典、錯彩成辭；針對凡夫俗眾的唱導，需要用具體的事件和物體，借以說明道理；針對山野民氓的唱導，則要圍繞他們的處境，指陳他們的罪過，令其懺悔皈依。只有審時審眾、知時知眾，并按照不同的聽眾群體選擇不同的唱導策略，才算是“善說”經(jīng)師。

（二）道教歌唱體系的初步創(chuàng)立。

道教音樂源于先秦的巫覡音樂，東漢時已經(jīng)萌芽。東漢末年，天師道張陵創(chuàng)制上章儀、旨教齋等齋儀，張魯又創(chuàng)制涂炭齋等齋儀，這些早期道教齋儀為道教音樂的產(chǎn)生創(chuàng)造了儀式條件。東晉時期，陶弘景大力推崇誦經(jīng)音樂，奠定了道教音樂以誦經(jīng)唱念為主體的格局。東晉末年，葛巢甫兼取各家之長，既重實踐，亦重齋醮，在古《靈寶經(jīng)》基礎上撰成道教重要齋儀《太上洞玄靈寶無量度人上品妙經(jīng)》（即《度人經(jīng)》），并建構了早期正統(tǒng)道教的科儀雛形《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經(jīng)要訣》（即《靈寶齋》），將齋醮儀式與經(jīng)韻曲目初步結合。北魏時期，寇謙之對早期天師道科儀予以改革，改散文化的經(jīng)文為韻文、改直誦為音誦，并制定樂章誦誡新法，推動了道教音誦的發(fā)展。南朝劉宋時期，陸修靜銳意改革，建立了完備而規(guī)范的齋醮儀式，創(chuàng)作了大量經(jīng)韻曲目，并確立了道教音樂的審美旨趣，促成道教經(jīng)韻樂章的成熟，在道教音樂發(fā)展史上具有重要意義。

1.寇謙之對道教音誦的倡導。今見道教經(jīng)韻曲目的最早記載，是東晉末年葛巢甫所撰《靈寶齋》，其中記錄著燒香唱誦的簡單科儀，包括《步虛》《無披空洞章》《太極頌》三首經(jīng)韻曲目，它們與其他科儀程序穿插進行表演。惜其僅記曲名，而無譜無辭，則其是否為配詞唱誦的經(jīng)韻樂章，尚難遽定。至北魏時期，寇謙之以儒家禮法改革“三張舊法”，撰成《老君音誦誡經(jīng)》，⑧首次提到“音誦”“直誦”和經(jīng)韻曲目《八胤樂》，為道教科儀音樂由直誦發(fā)展到音誦起到一定導向作用。如下所云：

老君曰：“道官箓生，初受誡律之時，向誡經(jīng)八拜，正立經(jīng)前，若師若友，執(zhí)經(jīng)作《八胤樂》音誦。受者伏誦經(jīng)意，卷后訖，復八拜，止。若不解音誦者，但直誦而已。……”（寇謙之《老君音誦誡經(jīng)》，《道藏》18:210）⑨

在這段受誡科儀中，有三個名詞頗值得留意：《八胤樂》、音誦、直誦?！栋素窐贰窡o疑是經(jīng)韻曲目，應為寇謙之所創(chuàng)。惜其僅存曲目，無譜無辭。但由其“向誡經(jīng)八拜”“執(zhí)經(jīng)作《八胤樂》”來看，則《八胤樂》是唱誦“誡經(jīng)”時所配經(jīng)韻曲目。既是配樂唱誦，則此“誡經(jīng)”也必然經(jīng)過一番加工，應屬韻文性質(zhì)?！耙粽b”是相對“直誦”而言的，指的是將韻文的經(jīng)文配合經(jīng)韻曲目唱誦的一種方式，其唱誦頗具音調(diào)特色，且富含旋律性?！爸闭b”就是對散文的經(jīng)文進行直接朗誦，不必顧忌經(jīng)韻的音調(diào)和旋律。北魏之前，道教齋儀主要是直誦，基本沒有音誦?？苤t之將散文之經(jīng)文改制為詩體韻文、將直誦改為音誦，并自創(chuàng)《八胤樂》予以實踐，對后世道教經(jīng)韻樂章的形成，具有一定導向作用?？苤t之在推行音誦初期，也指出“若不解音誦，但直誦而已”，可以看出當時是音誦和直誦并行，這也是一種權宜之計。這可能出于兩種原因：其一，音誦推行初期，有一定難度，道徒需要循序漸進地學習；其二，音誦建立初期，其發(fā)展還不成熟，藝術水平也不高，需要逐步完善。

2.陸修靜對道教科儀音樂的改革。真正推動道教音樂飛躍性發(fā)展的，是南朝劉宋時期的陸修靜。陸修靜不僅精通道教科儀，同時還熟諳音樂，這就為其銳意改革道教科儀音樂奠定了基礎。陸修靜對道教音樂的貢獻，主要表現(xiàn)在如下三個方面：一是創(chuàng)制規(guī)范的科儀音樂體系。蒲亨強經(jīng)研究指出：“其框架特征是，按照一定的情節(jié)，有程序地將‘基本儀節(jié)’連成一個具有‘呈示-重復-展開-再現(xiàn)-結束’性質(zhì)的邏輯結構”，“體現(xiàn)人神（天）合一的哲學理念”[35]。陸修靜所撰科儀百余卷，今存《太上洞玄靈寶授度儀》《洞玄靈寶眾簡文》《洞玄靈寶五感文》《洞玄靈寶說光燭戒罰燈祝愿儀》四種。這些科儀載錄大量經(jīng)韻曲目和唱辭，是早期道教音樂的重要史料。二是創(chuàng)作大量道教經(jīng)韻樂章。如在其所撰《太上洞玄靈寶授度儀》中，所用經(jīng)韻曲目有《真金太空章》《衛(wèi)靈神祝》《五真人頌》《步虛》等十余種，這些經(jīng)韻曲目中，除《步虛》之外，多為陸修靜自創(chuàng)。另外，他還創(chuàng)作大量經(jīng)韻唱辭，如《升玄步虛章》一卷、《靈寶步虛詞》一卷、《步虛洞章》一卷、《洞玄靈寶玉京山步虛辭》所載《步虛詞》十首等。三是親自主持齋醮儀式，實踐道教科儀。有記載顯示，陸修靜曾主持兩場大型齋儀，一為“三元涂炭齋”，一為“三元露齋”。陸修靜躬身實踐道教科儀、規(guī)范演唱經(jīng)韻樂章，對“照本宣科，依科闡事”的道教科儀，具有引領和示范作用。以下選取陸修靜《太上洞玄靈寶授度儀》部分科儀程序，以便對道教經(jīng)韻樂章略作分析：

北向立，叩齒三十六通，誦《金真太空章》一篇，以制萬魔，其辭曰：“天魔乘空發(fā)，萬精駭神庭?！薄握b《衛(wèi)靈神?！罚唬骸熬艦徘嗵?，明星大神?！薄芜谍X二十四通，次《發(fā)爐?！?，曰：“無上三天玄、元、始，三炁太上老君，召出（臣甲）中三五功曹，左右官使者，左右捧香，……”次師引弟子左行，執(zhí)謁版西面，向東唱東方天尊，方各三拜，亦可一拜。亦可不須版，直依方唱，次南、次西、次北、次東北、次東南、次西南、次西北、次上方、次下方，具如一。……次法師就位東向，弟子還東面西向，伏地法師長跪，又叩齒二十四通，出官。……次讀表文。又叩齒三通，送表?！蔚茏幼筠D，南向師，左回北向長跪，鳴鼓三十六通。……次法師啟奉畢，于是起弟子，從師后，三上五方香，從東始?！跁r，當誦詠《五真人頌》，誦一篇，弟子再禮，唱善?！b畢，法師、弟子各還復位，南北相對，披真文于案上，師誦真文。序畢，弟子再禮，次依玉訣正音，字字解說，口授讀度。弟子承受訣言，……九炁青天，赤書眞文?！?，弟子仰頭九炁，次讀細字，唱度之、橫讀之也?！懶揿o《太上洞玄靈寶授度儀》，《道藏》9：843-849）

以上所選科儀程序，僅占《太上洞玄靈寶授度儀》全部科儀程序三分之一，足見其程序之繁復。由以上引文，可提煉出關于道教歌唱的若干要素：其一，經(jīng)韻曲目和唱辭，如《金真太空章》《衛(wèi)靈神祝》《五真人頌》及其唱辭，“章”“?！薄绊灐钡葹槌o的文體形式，其唱辭皆為四言或五言偶數(shù)句韻文。其二，歌唱提示和說明。依次有“誦”“向東唱”“直依方唱”“誦詠”“唱善”“誦畢”“師誦真文”“唱度之”等。其三，道教奏樂說明。如“叩齒三十六通”“叩齒二十四通”“鳴鼓三十六通”?！斑谍X”即鳴鼓擊磬，叩左齒鳴天鼓，叩右齒擊天磬，當門上下八齒相叩，鳴法鼓。其四，其他歌唱要素。如“依玉訣正音，字字解說，口授讀度”。道教音聲往往不重唱辭發(fā)聲的準確性，概因其為享神樂章，主要用于烘托氣氛。但唱誦經(jīng)韻樂章時，唱辭發(fā)聲也并非無章可循，而是要遵循正音口訣或道教韻書的要求?！白肿纸庹f”，如《太平經(jīng)》卷三十九所載《解師策書訣》，即是對九十字之《師策文》的逐字解讀。[36]（P63-70）這說明，道教科儀還特別注重對唱辭大意的疏解。厘清唱辭發(fā)聲和唱辭大意，也是道教唱誦經(jīng)韻樂章的基本要點。

3.道教經(jīng)韻樂章的審美風格。道教音樂以“清虛恬靜”為主要審美風格，道教經(jīng)韻樂章也不例外。道教吸收佛教密宗檢束身、口、心的“三業(yè)說”，將儀式、音樂和存思三者整合為有機聯(lián)系的道法體系，以實現(xiàn)“齋”之本義。如陸修靜所撰《洞玄靈寶說光燭戒罰燈祝愿儀》指出，“洗心靜行，心行精至”，即“齋之義也”。如下所云：

是故太上天尊開玄都上宮紫薇玉笈，出靈寶妙齋，以人三關躁擾，不能閑停。身為殺盜淫動，故役之以禮拜；口有惡言綺望兩舌，故課之以誦經(jīng)；心有貪欲嗔恚之念，故使之以思神。用此三法，洗心靜行，心行精至，齋之義也?！螨S者，正以清虛為本，恬靜為業(yè)，謙卑為本，恭敬為事，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰，肅肅栗栗，如對嚴君。（陸修靜《洞玄靈寶說光燭戒罰燈祝愿儀》，《道藏》9:821）

所謂“禮拜”“誦經(jīng)”“思神”，即是將儀式、音樂、存思三者整合為一，以實現(xiàn)極道或度人之目的?！罢b經(jīng)”實為道教“齋”的主體，而唱誦經(jīng)韻樂章乃是道教誦經(jīng)的主體。因此，唱誦經(jīng)韻樂章在某種程度上代表著道教音樂的審美風格。陸修靜指出，“夫齋者，以清虛為本，恬靜為業(yè)”，則“清虛恬靜”即為道教音樂乃至道教經(jīng)韻樂章的整體審美風格。以道教經(jīng)韻《步虛》為例，可略作說明。在東晉末年葛巢甫所撰《靈寶齋》已見《步虛》曲目，后世道教科儀一直沿用不廢。其唱辭多以五言四句詩體為主，內(nèi)容多歌詠道教玉京山的縹緲景象和眾仙飛升時的栩栩靈動。唱誦時道徒環(huán)繞香爐，歌聲悠揚，爐香裊娜。蒲亨強分析北京白云觀傳譜《步虛韻》說：“音樂從散板的短小引腔進入，只用了sol mi兩音，意境清虛恢宏，接著入板歌唱，悠長紆徐的旋律，全用五聲音階的級進，構成了平穩(wěn)淡雅的基調(diào)。全曲中特點突出的是mi do re這三個音腔的貫穿，這一窄小音程、音調(diào)的環(huán)繞鏈條式運動，惟妙惟肖地描繪出眾仙飄行云端的形象。”[37]道教經(jīng)韻樂章從音樂、唱辭和表演形式上，都體現(xiàn)出“清虛恬靜”的審美風格。

四、樂府始立及其相關歌唱理論

（一）西漢始立樂府，對中古歌唱史具有重要意義。

樂府搜集整理的聲曲折、樂府歌辭以及供養(yǎng)的歌手，都為漢代樂府歌詩的傳唱準備了條件，也為樂府理論的生成提供了實踐基礎。

1.樂府搜集周秦聲曲折。以往學者均注意到樂府搜集謠謳、歌詩的事實，但卻對樂府搜集聲曲折論之嫌少。《漢書·藝文志》載有“《河南周歌聲曲折》七篇”“《周謠歌詩聲曲折》七十五篇”等，這些均為周秦舊聲。前文引佛典《法苑珠林》《翻譯名義集》謂之“升降曲折”，《宋書·樂志》引張華奏表稱之為“韻逗曲折”、引賀循答表稱之為“音韻曲折”。這里的“聲曲折”被許多學者聚訟紛紜，有“樂譜”“曲線譜”“曲譜”“旋律譜”“樂符”等多種說法，實際乃是記錄高度音樂化的唱腔旋律符號。從這個意義上說，“聲曲折”就是記錄唱腔高低起伏的符號，屬于早期樂譜形態(tài)之一。一般來說，每一首周歌或周謠都配備一首聲曲折，這些唱腔旋律符號被樂府機構搜集起來，為樂府音樂的創(chuàng)作積累了鮮活的素材，使得大量民間謠謳曲調(diào)流播于朝廷，從而打破了先秦以來宮廷內(nèi)部雅樂獨奏的局面，為俗樂由民間文化圈進入宮廷文化圈開辟了一扇方便之門。

2.樂府整理大量歌辭。兩漢音樂機構搜集大量樂府歌詩和徒詩，徒詩是相對于歌詩而言，也是歌詩創(chuàng)作的大宗材料。西漢樂府所搜集的徒詩，包括大量民間徒歌、徒謠，這為樂府歌辭的創(chuàng)作積累了豐富的素材。東漢時期，音樂機構黃門鼓吹署則承辦西漢樂府之職，繼續(xù)負責整理樂府歌辭。先秦有“行人振木鐸徇于路以采詩”的“行人”，“行人”可能是周朝專門的采詩官，而兩漢并無專門采詩官，但卻有臨時委派的特使。如《漢書·敘傳》曰：“平帝即位，太后臨朝，莽秉政，方欲文致太平，使使者分行風俗，采頌聲，而穉無所上?！盵2]（P4204）《后漢書·方術列傳》曰：“和帝即位，分遣使者，皆微服單行，各至州縣，觀采風謠?！盵3]（P2717）兩漢采詩之制雖未成體系，而采詩之風卻未曾墜絕。據(jù)《漢書·藝文志》載，西漢搜集的歌詩有三百一十四篇之多。

3.樂府供養(yǎng)多名歌手?！稘h書·禮樂志》載漢哀帝時丞相孔光、大司空何武奏罷樂府的奏章曰：“歌鼓員二十四人，……應古兵法?！拐b員五人，……皆不可罷?！甯韫膯T二十七人，……不應經(jīng)法?！爻珕T二十九人，秦倡象人員三人，詔隨秦倡一人，……蔡謳員三人，齊謳員六人，……皆鄭聲，可罷?！雹膺@些歌鼓員、族歌鼓員、夜誦員、倡員、謳員，在漢哀帝時或罷或存，從側面反映出當時樂府供養(yǎng)的樂人中，有不少專職服務歌唱或從事歌唱的人員，這些人員承載著傳唱樂府歌詩的任務。

（二）樂府催生的相關歌唱理論。

自漢代設立樂府機構，便催生一種新的詩體，即樂府詩。中國古代的樂府詩創(chuàng)作及其相關理論的探討，便構成“樂府學”的主要內(nèi)容。因樂府詩在最初是入樂歌唱的歌詩，故“樂府學”的相關理論每多涉及唱論。就中古時期的“樂府學”來講，主要涉及中國唱論的三個方面內(nèi)容。

1.樂府要義的確立。樂府有五層含義：一是其本義，即指制造樂器和監(jiān)管樂器的府庫；二是指西漢武帝至哀帝時期的音樂機構，并由此衍生為后世音樂機構的代稱；三是西漢樂府搜創(chuàng)的歌詩，并由此而產(chǎn)生的詩歌體裁，即樂府詩；四是作為一般意義上歌曲的代稱，尤其側重其作為歌辭的一層含義；五是其他可以入樂歌唱的音樂文藝之代稱，如詞、曲、戲曲等。本文重點要討論的是其第四層含義，即作為歌曲的含義。如下所論：

樂府者，“聲依永，律和聲”也?！手姙闃沸?，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文。（《文心雕龍·樂府》）[38]（P220、251）

樂府到底是什么？劉勰在《文心雕龍·樂府》里開宗明義地指出，是“聲依永，律和聲”。這句話源自《尚書》，其《虞書·舜典》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！盵16]（P276）

意思是說，詩是內(nèi)心的情志被朗誦出來，歌是延長朗誦的聲調(diào)，曲調(diào)是對延長的朗誦聲調(diào)的依從，樂律乃是用來對曲調(diào)加以調(diào)和。這樣來看，樂府就是指歌曲，乃是兼指樂曲和歌辭兩個層面的含義。但作為歌曲的樂府，所指則略有側重，其核心義乃是指歌辭。如《文心雕龍·樂府》說，“詩為樂心，聲為樂體”，即詩歌是歌曲的內(nèi)在核心，曲調(diào)旋律是歌曲的外在體用。這一認識是由歌曲的特點產(chǎn)生的，因歌曲有“聲不獨運，必托于詩”（《樂書要錄·樂譜》）的特點，宋代鄭樵稱之為“樂以詩為本，詩以聲為用”（《通志·樂略·樂府總序》）。中古時期所建立的以歌辭為歌曲之核心的樂府觀，在整個中國古代歌曲發(fā)展史上均有鮮明的體現(xiàn)，比如先秦時期形成的“歌永言”傳統(tǒng)就貫穿于整個中國歌唱史；另外，正史“樂書”“樂志”或“禮樂志”多有記載歌辭的書寫傳統(tǒng)，也是對以歌辭為歌曲之核心的反復體認。這樣來看，《文心雕龍·樂府》實際是一篇梁代以前的聲樂史論，它論定了樂府即是歌曲、樂府以歌辭為核心的基本觀點，表現(xiàn)出了劉勰廣闊而深邃的審美眼光。

2.歌唱觀念的變遷。中古時期，雅頌傳統(tǒng)不斷受到?jīng)_擊，鄭聲俗樂日趨壯大。宮廷音樂由原來的雅樂獨奏逐漸走向雅俗并舉乃至俗樂獨秀。如下所論：

秦、漢闕采詩之官，哥詠多因前代，與時事既不相應，且無以垂示后昆。漢武帝雖頗造新哥，然不以光揚祖考、崇述正德為先，但多詠祭祀見事及其祥瑞而已。商周《雅》《頌》之體闕焉。（《宋書·樂志》）[13]（P599）

暨武帝崇禮，始立樂府；總趙代之音，撮齊楚之氣。延年以曼聲協(xié)律，朱馬以騷體制歌。《桂華》雜曲，麗而不經(jīng)；《赤雁》群篇，靡而非典。河間薦雅而罕御，故汲黯致譏于《天馬》也。至宣帝雅詩，頗效《鹿鳴》。邇及元成，稍廣淫樂。正音乖俗，其難也如此。（《文心雕龍·樂府》）[38]（P235）

上引《宋書·樂志》指出，秦漢以來缺采詩之官，所使用的歌曲多因循前代，或稍事增刪，或略更其名，所歌詠的主題實為前朝舊事，既不能與秦漢史實相匹，也沒什么建樹可資稱道。漢武帝時期雖造作新歌，但其內(nèi)容多非“光揚祖考、崇述正德”，如其《靈芝歌》《天馬歌》雖號為郊祀之歌，不過是詠唱祥瑞而已。商周以來的雅頌傳統(tǒng)，早已陵替無遺?！稘h書·禮樂志》批評說：“今漢郊廟歌詩，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有庭掖材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷?！盵2]（P1708）《文心雕龍·樂府》也指出，自武帝始立樂府以來，頗留意搜討地方歌謠，其中不乏鄭衛(wèi)之聲。即使由協(xié)律都尉李延年所創(chuàng)的新歌，也不過是“以曼聲協(xié)律”；即使由朱買臣和司馬相如等一代文壇新秀所創(chuàng)的歌辭，也不免流于騷體形式。所謂騷體形式，乃是相對于雅頌而言。雅頌以“光揚祖考、崇述正德”為務，其文辭多為四言短章，如《詩經(jīng)》之二雅三頌；騷體以抒發(fā)個人情志為務，其文辭雜而不整，中間多以“兮”字貫連，適合曼聲長歌，如楚辭之《九歌》。另外，漢武帝時所創(chuàng)《安世房中歌》，多詠其豐功偉績，其旨則與周代《房中樂》詠后妃之德相偏離，美則美矣，但卻離經(jīng)叛道，正可謂“麗而不經(jīng)”；當時所創(chuàng)郊祀歌之一《象載瑜》，實乃詠頌武帝東海獲赤雁之歌，美則美矣，但卻小題大做，真可謂“靡而非典”。河間獻王劉德有雅才，好古修學，將其所集雅樂獻于朝廷，可惜朝廷僅存肄卻不常用，歲時以備其數(shù)而已。漢武帝得千里馬，命臣子創(chuàng)作《天馬歌》并列為《郊祀歌》之一，此舉受到中尉汲黯的諷諫，但卻未能改變武帝懿旨。漢宣帝時創(chuàng)作的歌功頌德歌曲，乃依據(jù)《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》的體制和曲調(diào)，這是漢代歌曲最接近雅頌傳統(tǒng)的一次舉動。但及至漢元帝、漢成帝時，淫靡之樂勢頭再起。雅頌之聲在漢代已與世俗之好大異其趣，故其推行則舉步維艱。清陳本禮《漢詩統(tǒng)箋·郊祀歌》論之尤詳：“武帝愛讀《離騷》，曾命淮南王作《章句》，故郊祀諸歌皆仿其意。第喜奇異，好神仙，夸祥瑞，究非《清廟》《維天》之比?！庇衷唬骸啊稘h樂府郊祀歌》十九章。按先只有《練時日》《帝臨》《青陽》《朱明》《西顥》《玄明》《惟太元》《天地》《日出入》九章歌于祠壇，其后得天馬，次為歌，亦用在郊祀?！湓ξ迥辏枚Ψ陉?，因有《景星》之作。元封二年，芝生甘泉，因有《齊房》《華曄曄》等作。元狩元年，獲白麟，因有《朝隴首》之作。泰始三年，獲赤雁，因有《象載瑜》之作。前后二十年間事，后皆載入歌?！盵39]（P250-251）《文心雕龍·樂府》的下文還批評了多種類似現(xiàn)象，如批評魏氏三祖的樂府歌詩，“志不出于淫蕩，辭不離于哀思，雖三調(diào)之正聲，實《韶》《夏》之鄭聲”。劉勰在《文心雕龍·樂府》之“贊語”中更是非常無奈地感嘆，“《韶》響難追，鄭聲易啟”。實已明確指出，漢魏以來雅頌傳統(tǒng)日趨式微，鄭聲俗樂已席卷朝野。

3.歌唱傳統(tǒng)的變動。“歌永言”是中國唱論的開山綱領，向來被宮廷文化圈和文人文化圈視為“正統(tǒng)”。但任何“正統(tǒng)”都是相對的，隨著時間的推移，新的觀念不斷沖擊著固有的觀念和舊有的模式，在歌曲傳唱領域也不例外。在中古時期，一方面“歌永言”的傳統(tǒng)保持其正統(tǒng)地位繼續(xù)發(fā)展，另一方面“歌不永言”的傳統(tǒng)也悄然而生。如下所論：

凡此諸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三調(diào)哥詞之類是也。（《宋書·樂志》）[13]（P599）

凡樂辭曰詩，詠聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)。故陳思稱左延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。（《文心雕龍·樂府》）[38]（P257）

王僧虔《啟》云：“古曰章，今曰解，解有多少。當時先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。是以作詩有豐約，制解有多少，猶《詩·君子陽陽》兩解，《南山有臺》五解之類也?！保ā稑犯娂は嗪透柁o》題解引）[10]（P376）

《宋書·樂志》所謂“凡此諸曲”，據(jù)其上文可知，乃是指“漢世街陌謠謳”和“吳哥雜曲”。此類歌曲的創(chuàng)作是“始皆徒哥，既而被之弦管”，也即“先詩后聲”的歌曲創(chuàng)作，這屬于“歌永言”的歌唱傳統(tǒng)。到了魏晉之際，又出現(xiàn)了新的歌唱傳統(tǒng)?！端螘分尽氛f“魏世三調(diào)哥詞”，乃“因弦管金石，造哥以被之”，這是“先聲后詩”的歌曲創(chuàng)作，屬于“歌不永言”的新興歌唱傳統(tǒng)。何謂“歌不永言”？它實際包括三層含義：一是指歌曲的曲調(diào)旋律不再依據(jù)歌辭的聲調(diào)而形成，二是指歌曲唱辭的內(nèi)容表達不再能志盡于詩或志盡于辭，三是歌曲的曲調(diào)旋律與歌辭的形式配合不再完全吻合協(xié)調(diào)，或歌一言而濫及數(shù)律，或辭章已盡而樂聲未終。第二層含義不僅發(fā)生在“先聲后詩”的歌曲創(chuàng)作中，還發(fā)生在“先詩后聲”的歌曲創(chuàng)作中，比如，“增損古辭”便是其表現(xiàn)形式。在傳統(tǒng)的“先詩后聲”的歌曲創(chuàng)作中并不需增損歌辭，而僅僅是依詩制解。但是到了魏晉之際，左延年等音樂家為適應新音樂發(fā)展的需要，便“閑于增損古辭”。所謂“新音樂”，是指清商曲，其代表樂歌是吳聲歌、西曲歌、江南弄三大類。翻覽《樂府詩集》卷四十四至卷五十一所載中古時期清商曲辭可知，其絕大部分為五七言四句短詩形式，少數(shù)為五七言六句短詩形式，這就形成了清商曲短小簡約的審美風格?！端鍟ひ魳分尽吩唬骸扒鍢菲涫技辞迳倘{(diào)是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍。”?這里“歌章古辭”之“古辭”即《文心雕龍·樂府》所謂“增損古辭”之“古辭”，就是對漢代創(chuàng)作的無主名俚歌之歌辭予以拼湊分割，以便適應新興音樂清商曲的歌唱。當然這種增損歌辭，并不限于清商曲辭，甚至包括朝廷郊廟燕射樂歌的歌辭。被增損的歌辭，往往“辭不相屬”，已不可能再充分表達歌辭的原本情志，故可稱之為“歌不永言”。“歌不永言”的新傳統(tǒng)出現(xiàn)之后，“歌永言”的舊傳統(tǒng)仍以強勁的勢頭向前發(fā)展。如南朝齊人王僧虔《啟》即指出，“歌永言”是“先詩后聲”，“志盡于詩，音盡于曲”，依據(jù)詩之長短制解作曲，作詩有豐約，制解有多少。在后世，“歌永言”與“歌不永言”成為兩條相輔相成的歌唱傳統(tǒng)，雙流并峙，歷史悠久。

伴隨著清商曲的發(fā)展，歌辭在潛移默化中形成了“簡約為貴”的審美風格，即《文心雕龍·樂府》所謂之“貴約”?！百F約”不僅僅是指歌辭的形式簡短，還暗含著義旨深遠一層含義?！妒酚洝で袀鳌吩u說屈原，“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”，則“文約”與“義遠”實互為表里；《文心雕龍·宗經(jīng)》還說，“辭約而旨豐”，則“辭約”與“旨豐”實亦互為表里。“貴約”的真實含義是“辭約而旨豐”，而非“辭約而義薄”?！百F約”是中古時期對歌辭提出一個重要審美范疇，這是對中古歌辭創(chuàng)作經(jīng)驗和應用經(jīng)驗的總結，直到今天，它仍然是歌辭創(chuàng)作中的一個重要的審美準則。由此，它也為隋唐五代短小的曲子、聲詩之繁榮，積累了寶貴的藝術經(jīng)驗，醞釀了濃厚的藝術氛圍，培育了豐潤的藝術營養(yǎng)。

注釋：

①[唐]房玄齡等《晉書》卷二十，第626-627頁，北京：中華書局，1974年版。按：“除不挽歌”，校者云“不”字為衍文。

②[元]燕南芝菴《唱論》，見《中國古典戲曲論著集成》第1冊第159頁，北京：中國戲劇出版社，2020年版。按：“燕南芝菴”一作“燕南芝庵”。

③按：《大正新修大藏經(jīng)》，臺北：佛陀教育基金會，1990年版；《卍新纂續(xù)藏經(jīng)》，臺北：新文豐出版公司，1987年版。文中凡引大型文獻叢刊《大正新修大藏經(jīng)》《卍新纂續(xù)藏經(jīng)》，僅隨文標出冊數(shù)和頁碼。

④按：“魚山制唄”雖為佛徒附會之烏有事件，但它的意義早已超越了事件本身，而具有文化史的意義。

⑤[梁]釋慧皎撰；湯用彤點?！陡呱畟鳌肪硎?，第475頁,北京：中華書局，1992年版。按：“歌詠誦”，校者云：“三本、金陵本無‘詠’?！?/p>

⑥[梁]釋慧皎撰；湯用彤點?！陡呱畟鳌肪硎?，第508頁，北京：中華書局，1992年版。按：引文標點略有更動。

⑦[梁]釋慧皎撰；湯用彤點校《高僧傳》卷十三，第521頁，北京：中華書局，1992年版。按：引文標點略有更動。

⑧按：《魏書·釋老志》載，寇謙之自稱嵩岳鎮(zhèn)靈集仙宮主對其曰，“授汝天師之位，賜汝《云中音誦新科之誡》二十卷”，則即可能指此《老君音誦誡經(jīng)》，然此書僅一卷，而非二十卷，不知其故。見《魏書》卷一百一十四，第3312頁，北京：中華書局，2017年版。

⑨按：《道藏》，北京、上海、天津：文物出版社、上海書店出版社、天津古籍出版社，1988年版。下文凡引大型文獻叢刊《道藏》，僅隨文標出冊數(shù)和頁碼。

⑩[漢]班固《漢書》卷二十二，第1073-1074頁，北京：中華書局，1964年版。按：“應古兵法”，當作“應古經(jīng)法”，據(jù)下文“不應經(jīng)法”可知。

?[唐]魏徵等《隋書》卷十五，第408頁，北京：中華書局2019年版。按：引文標點略有更動。