賀萬(wàn)里 何 平（揚(yáng)州大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225010）

一

近四十年來(lái)的學(xué)術(shù)圈中的女性主義研究和藝術(shù)圈中的女性藝術(shù)創(chuàng)作，始終都是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界與學(xué)術(shù)圈里的時(shí)尚和前沿潮流，備受關(guān)注。在上世紀(jì)90年代之前，女藝術(shù)家的創(chuàng)作并沒(méi)有非常明顯的女性意識(shí)，反而在上世紀(jì)50年代至80年代，在婦女解放男女平等的訴求下，女性藝術(shù)家還在盡力抹平創(chuàng)作中的女性品質(zhì)，致力于在作品的主題與形象上表現(xiàn)出“男人能干的事，女人同樣也能干”這樣的豪情與平等意識(shí)。無(wú)論是王迎春戰(zhàn)天斗地的《鐵姑娘》，還是周思聰具有人文關(guān)懷意味的少數(shù)民族女性人物，都沒(méi)有表現(xiàn)出明顯基于女性主義意識(shí)的創(chuàng)作考量，沒(méi)有有意識(shí)地彰顯女性主張，或批判過(guò)往與當(dāng)下男權(quán)規(guī)制的主動(dòng)創(chuàng)造意向。

古代中國(guó)的女性藝術(shù)家寥寥無(wú)幾，更遑論有什么女性主義意識(shí)的創(chuàng)作了。他們?cè)谀袡?quán)社會(huì)中，幾乎都被漠視，很難作為一個(gè)女性畫(huà)家群體而被時(shí)人和后人對(duì)待。直到清代湯漱玉才在《玉臺(tái)畫(huà)史》中析離出一些女性能畫(huà)者，分宮掖、名媛、姬侍、名妓。著名者如嚴(yán)蕊、薜素素、仇珠、文淑、管道升、董小宛、馬守真等。然而這些女性畫(huà)家能夠畫(huà)些什么呢？近二十年來(lái)的中國(guó)女性藝術(shù)史研究表明，中國(guó)古代女性畫(huà)家，在創(chuàng)作上，無(wú)論是題材還是表現(xiàn)風(fēng)格與樣式，幾乎都在重復(fù)男性文人畫(huà)家的繪畫(huà)題材與繪畫(huà)樣式選擇。這些屈指可數(shù)的女畫(huà)家，他們的創(chuàng)作幾乎就局限于梅蘭竹菊之類(lèi)的風(fēng)花雪月般的“雅”題材，幾乎很少有人涉及人物畫(huà)，更不用說(shuō)對(duì)于女性自身的形象描繪。①如管道升有《墨竹圖》，薛素素有《蘭草圖》，馬守真有《蘭石圖》存世。他們借此表達(dá)“幽蘭生空谷，無(wú)人自含芳”（馬守真）的自喻和“喜輕俠”的性情寫(xiě)照。她們的繪畫(huà)題材上與文人畫(huà)家們借梅蘭松竹等寄情自比的套路是一樣的。前人對(duì)她們的評(píng)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，或是“女子本色”，或者是“無(wú)兒女子態(tài)”，都是以男人消費(fèi)眼光為準(zhǔn)繩的。②古代女性畫(huà)家采取的都是男性要求的評(píng)價(jià)尺度，強(qiáng)調(diào)非小女子氣息而具有男子氣概，寥雯曾專(zhuān)文匯錄。如管道升“用筆熟練灑脫，縱橫蒼勁秀麗，絕不是一般女人的狀態(tài)”，“筆墨具有遠(yuǎn)古的氣韻，沒(méi)有小女子樣子……不是閨秀本色一類(lèi)”；仇珠“一掃脂粉女子的樣子，真是女人中的伯時(shí)(伯時(shí)，宋名畫(huà)家李公麟)”；范玨“筆墨間具有天然的氣韻，是女人中的范華原(范華原，宋名畫(huà)家范寬)”；寇湄“點(diǎn)綴了竹石的情調(diào)，洗卻了女子的姿態(tài)”。寥雯指出，以衡量男人的標(biāo)準(zhǔn)做評(píng)價(jià)和比喻，是評(píng)判出色女畫(huà)家的常用語(yǔ)，也是女性畫(huà)家在父權(quán)制話語(yǔ)下能夠獲得的最高待遇了。參見(jiàn)寥雯：《閨閣畫(huà)與新閨閣畫(huà)：中國(guó)婦女繪畫(huà)的藩籬》《文藝研究》2003年第2期，第115-116頁(yè)。

以女性形象為題材的圖像創(chuàng)作，大量地出現(xiàn)在男性藝術(shù)家的作品中。如顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》，張萱的《搗練圖》、周昉的《簪花仕女圖》等。近古的女性題材創(chuàng)作就更多了，由于明清印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，市民趣味的上揚(yáng)和文人畫(huà)家的群落眾多，由此而出現(xiàn)了一批批描繪女性生活題材的畫(huà)家和作品。唐寅、仇十洲、陳洪綬、禹之鼎、焦秉貞，他們都有過(guò)大量的以仕女畫(huà)為類(lèi)型的女性圖像創(chuàng)作，其中多人還創(chuàng)作了大量春宮畫(huà)，以至后世民間春宮畫(huà)家們往往把自己所作春宮圖都托庇于他們名下。正常的明清話本小說(shuō)中，涉及女性形象與女性生活場(chǎng)景的插圖也不在少數(shù)，即使被作為禁書(shū)的《金瓶梅》，其中四十幅插圖，也有不少西門(mén)慶與其婢妾的閨幄生活描寫(xiě)，更遑論《紅樓夢(mèng)》《鏡花緣》書(shū)中插圖的脂粉氣了。另外，還有一點(diǎn)值得一提的，就是民間美術(shù)中的年畫(huà)，如楊柳青年畫(huà)、桃花塢年畫(huà)、濰坊年畫(huà)、武強(qiáng)年畫(huà)等，民間嫁女的壓箱底兒中的春幄圖像，它們既有民間美術(shù)的稚樸韻味兒，同樣也深受那個(gè)時(shí)代的整體審美情趣的影響，受到文人畫(huà)家有關(guān)女性形象的題材嗜好，因此也同樣反映出這個(gè)時(shí)代的男性作者們?cè)谂孕蜗笏茉焐系膱D像特性與觀念表達(dá)。

雖然我們不能完全否定在古代社會(huì)，也會(huì)存在零星的質(zhì)疑男性地位和父權(quán)統(tǒng)治的女性主義聲音，然而就整體而言，在這些以男性藝術(shù)家為主進(jìn)行的女性題材的形象塑造中，并沒(méi)有出現(xiàn)如今天女性主義藝術(shù)家所看重的批判男權(quán)社會(huì)規(guī)范、彰顯女性主張、反思女性遭際的女性藝術(shù)創(chuàng)作。那些歷史文獻(xiàn)記載中少得可憐的寥寥幾位女性畫(huà)家，她們只能畫(huà)一些蘭花花、竹片兒，難以逃脫供人獵奇、賞玩的命運(yùn)。

這種創(chuàng)作現(xiàn)狀決定了，如果我們把對(duì)于女性形象塑造的藝術(shù)考察之旅，推溯到中國(guó)古代社會(huì)，我們就不得不將女性造像的創(chuàng)作主體從寥寥無(wú)幾的女性畫(huà)家那里，轉(zhuǎn)移到男性作者那里。因?yàn)楣糯袊?guó)存在著的大量的女性題材與女性形象的繪畫(huà)作品，絕大部分都是由男性畫(huà)家創(chuàng)作出來(lái)的。

當(dāng)然，這種情況的好處也是顯而易見(jiàn)的，它更易于我們考察古代女性形象的塑造，可以直截了當(dāng)?shù)貜闹袊?guó)古代是一個(gè)男權(quán)規(guī)制主宰下的社會(huì)存在這一現(xiàn)實(shí)出發(fā)，考察中國(guó)古代女性造像中的男權(quán)意識(shí)與規(guī)范。換一種說(shuō)法，可以讓我們坦然地找到一個(gè)參照，以當(dāng)代女性主義研究者的視角直接觀察中國(guó)古代女性圖像塑造過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的男權(quán)制作意識(shí)。

二

西方女性主義研究學(xué)者伏波娃在考察女性史時(shí)提出了一句經(jīng)典性的斷語(yǔ)：女人不是天生的，而是被做出來(lái)的。她在這里強(qiáng)調(diào)了在以往以男性為主宰的文化境遇中，女性角色、女性性征、女性行為等等，都無(wú)法擺脫被定制的命運(yùn)。女性角色的被定制，我們簡(jiǎn)稱(chēng)它為“性制作”。這種“性制作”過(guò)程，最終影響和決定了古代中國(guó)男性作者眼中的“女性”及其對(duì)“女性”的圖像塑造。因此我們可以通過(guò)對(duì)以往女性題材的圖像分析，來(lái)理解和剖析古代中國(guó)男權(quán)社會(huì)規(guī)制下對(duì)女性形象的“性制作”。

當(dāng)我們開(kāi)始這類(lèi)女性題材的圖像之旅時(shí)，我們觀察的對(duì)象和界定的時(shí)限是明清以來(lái)的女性圖像。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)——宋明理學(xué)，對(duì)女性提出的種種具有鮮明的男權(quán)主義色彩的禁制與要求，它滲透貫徹到了社會(huì)每一個(gè)角落，得到了全面實(shí)施。這是女性社會(huì)地位最為低下的一個(gè)時(shí)期。因此，筆者認(rèn)為，這個(gè)時(shí)期有關(guān)女性形象的圖像，最為典型也最為突出地表現(xiàn)出古代中國(guó)封建社會(huì)的男權(quán)規(guī)制對(duì)女性的圖像制作。

我們不妨以明刻本《列女傳》《金瓶梅》《人鏡陽(yáng)秋》，以及托名唐寅等人的春宮圖《風(fēng)流絕暢》《江南銷(xiāo)夏圖》等這類(lèi)出現(xiàn)諸多女性形象與生活畫(huà)面的文本插圖為主要范本，開(kāi)始我們的研究之旅。

首先我們需要的就是一種比較的視角。我們暫且把當(dāng)代人物畫(huà)作品的女性題材創(chuàng)作作為參照，與明清時(shí)期的有關(guān)女性圖像的繪畫(huà)作品相比較。由于當(dāng)代人物畫(huà)作品，都是基于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)原則，本著源于生活而高于生活的藝術(shù)創(chuàng)作理念，因此，當(dāng)代人物畫(huà)藝術(shù)中的女性圖像，最為真實(shí)地表現(xiàn)了具有時(shí)代特征的女性風(fēng)采。例如上世紀(jì)50年代的經(jīng)典油畫(huà)溫堡的《四個(gè)姑娘》，上世紀(jì)90年代周思聰描繪西南少數(shù)民族地區(qū)的勞動(dòng)者女性形象的作品，靳尚誼等油畫(huà)家的當(dāng)代女青年肖像創(chuàng)作，以及近些年來(lái)幾屆全國(guó)美術(shù)作品展覽上出現(xiàn)的有關(guān)當(dāng)代青春女性人物形象的工筆畫(huà)作品，我們所看到的都是一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明、神采奕奕的時(shí)代新女性。這里所體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作態(tài)度，首先就是現(xiàn)實(shí)主義的。

與這些體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的鮮活真實(shí)的女性形象塑造相比，古人的女性圖像制作，所給予我們的圖像觀感又是什么樣子的呢？在現(xiàn)存的明代汾陽(yáng)圣母廟壁畫(huà)中，其中一段《圣母起居圖》，所描繪的是圣母梳妝完畢一群侍女隨從上朝的場(chǎng)面。這個(gè)圣母與眾多侍女的差別，僅僅是身材面龐在比例上略高大于眾女侍從，面部容貌幾乎一個(gè)模子塑造出來(lái)。這種現(xiàn)象并非僅僅屬于這類(lèi)民間大型寺觀壁畫(huà)制作的情況，清代康雅熙年間的宮廷畫(huà)家焦秉貞在一系列《仕女圖冊(cè)》中，描繪了仕女開(kāi)軒卷簾，觀柳賞春，游湖吟對(duì)、乘興游船等景象，所繪人物形象精微工麗。然而如果我們仔細(xì)觀賞他的多幅精心制作的仕女圖，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些美人的形象高度雷同，如同一個(gè)模子刻畫(huà)出來(lái)的多胞胎一樣。同樣情況也出現(xiàn)在同時(shí)代的禹之鼎，以至明代唐寅、仇英等人的仕女題材繪畫(huà)中。而在民間的年畫(huà)中，如蘇州桃花塢年畫(huà)的《四美圖》、天津楊柳青年畫(huà)的《補(bǔ)繡圖》《冠帶流傳》等，我們同樣能夠看到，這種女性面相上的高度雷同化現(xiàn)象。

如果我們把觀看的目光從對(duì)美女面龐，轉(zhuǎn)移到對(duì)于其體態(tài)的鑒察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在寬服大袍的掩摭之下的女性體態(tài)原來(lái)也是那么“低調(diào)”。無(wú)論是焦秉貞的侍女圖，還是楊柳青年畫(huà)中的年輕母親們，或者明代萬(wàn)歷年間的刻本小說(shuō)《千金記》中的藝伎們，留給觀眾們能夠想象的就是那一個(gè)個(gè)端莊華麗的容顏與衣著掩蓋之下的身體，都是一個(gè)個(gè)小乳平胸的僵硬如木偶般的樣態(tài)。

如果我們把追尋女性造像的目光投向那些曾經(jīng)被歷史遮掩了的春宮畫(huà)，可能我們就更加清楚地看到在男性畫(huà)家筆下的女性身體體態(tài)是什么樣子了?！痘I(yíng)錦陣》《風(fēng)流絕暢》《鴛鴦秘譜》等是被傳說(shuō)為唐寅所繪的春宮圖系列?！讹L(fēng)流絕暢》約成書(shū)于明天啟四年。此書(shū)高羅佩研究，有近一百圖，每圖配詞一首。乾隆五十二年(公元1788年)《風(fēng)流絕暢圖》被列入《禁書(shū)總目》。此書(shū)在表現(xiàn)古代社會(huì)兩性風(fēng)俗方面有著正統(tǒng)史籍與圖像所不載的真實(shí)生活細(xì)節(jié)，當(dāng)然也為我們考察明清畫(huà)家筆下的女性體態(tài)表現(xiàn)模式找到了一個(gè)理想的范本。這部圖譜描繪男女歡愛(ài)生活，絕大多數(shù)還是著衣為主，其中有《云收雨散》一圖，有女子裸露上半身，我們?cè)诖丝吹降呐w并未予以夸張的描繪，女性體態(tài)的性感表達(dá)很不充分。對(duì)于女子體態(tài)的非性感似的表達(dá)，更鮮明地體現(xiàn)出古代男性畫(huà)家立場(chǎng)與態(tài)度的就是明末開(kāi)始流行的《江南銷(xiāo)夏圖》。此冊(cè)曾經(jīng)高羅佩先生在《秘戲圖考》一書(shū)中首次披露。此冊(cè)合裱成十二圖，蝴蝶裝。高氏認(rèn)為，它是明末“頹廢藝術(shù)”作品的代表。這幅版畫(huà)表現(xiàn)的是主人與二位太太或姬妾的狎戲場(chǎng)面。一個(gè)身披寬袍的年紀(jì)稍長(zhǎng)的女子正攙扶著一個(gè)年輕裸體女子展開(kāi)雙腿，幫助戴黑紗帽的年輕男主行交合之好事。這幅作品及此圖冊(cè)中的其他作品使得我們明顯可以看得出來(lái)，明清人筆下的裸體女性，身材是如此小巧瘦弱，四肢纖細(xì)，胸乳扁平，這種情況完全不同于日本春宮畫(huà)或者西方裸體畫(huà)中對(duì)于女性體態(tài)描繪的豐乳肥臀的感覺(jué)。

匯總大量明清時(shí)代的女性圖像，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期的女性形象，大多數(shù)的作品就像一個(gè)模子拷貝出來(lái)的一樣，體現(xiàn)出共同的圖像特征。其一，平胸收臀，雖為女性身體，卻有著“男相化”的表征。這些女性圖像，無(wú)論衣著還是半裸的全裸的，幾乎都是平胸小乳，決然沒(méi)有我們今日所見(jiàn)到的對(duì)于女性第二性感體態(tài)的刻意強(qiáng)調(diào)。這種情況，我們姑且名之為女性形象的“男相化”表征。其二，肢體僵直，呈現(xiàn)出體態(tài)姿勢(shì)上的“木偶態(tài)”表征。明清圖像中的女性體態(tài)，并沒(méi)有將女性的寬窄有度、柔弱無(wú)骨、妖嬈多姿、嫵媚動(dòng)人的體態(tài)與活力表達(dá)出來(lái)。她們往往像一個(gè)個(gè)三節(jié)棍一樣，直立直彎，體態(tài)僵硬；特別是明清時(shí)代的大多數(shù)春宮畫(huà)，即使多位女子裸體相呈，也無(wú)法將女性的嫵媚表達(dá)到位，反而像一個(gè)個(gè)木偶一樣。要知道，明清時(shí)代，正是女子纏足正盛之際，那三寸金蓮支撐著的女孩兒家，走起路來(lái)被那些好奇變態(tài)的玩味者稱(chēng)之為“步步生情”的，然而反映到女性圖像上，卻全然沒(méi)有了那些封建腐儒所陶醉的“步步生蓮花”的體態(tài)之美。其三，面相的“類(lèi)型化”表征。通觀明清時(shí)期的仕女畫(huà)，所有女性圖像，幾乎都是一個(gè)模子鑄造出來(lái)的，即所謂“瓜子臉、柳葉眉、丹鳳眼、櫻桃小嘴兒”。觀察一下上述提到的唐寅的《孟蜀宮妓圖》，焦秉貞的多幅《仕女圖》，還有陳洪綬、禹之鼎、冷枚等等擅長(zhǎng)仕女畫(huà)的畫(huà)家作品，他們所描繪的圖中美女，感覺(jué)不分彼此，像一個(gè)模子造出來(lái)的孿生姊妹。而受到文人畫(huà)工影響的明清小說(shuō)刻本，如明本《列女傳》《千金記》《秦樓月》的插圖也是如此。雖然不能否認(rèn)這其中有書(shū)商和刻工出于便利操作考慮的批量復(fù)制因素，然而，這種現(xiàn)象并非個(gè)例。大量同一模子的女性類(lèi)型化形象的出現(xiàn)，是不能只用這一個(gè)理由解釋得了的。

如果我們往上追溯，做一個(gè)比較研究，看一看唐宋時(shí)代的女性形象，就能夠看到與明清時(shí)代的女性形象塑造有所不同的處理原則，也借此可以斷言，晚近中國(guó)明清時(shí)代女性形象類(lèi)型化的圖像制作是一種有意識(shí)的選擇性的產(chǎn)物。

唐宋時(shí)期的女性形象，如傳世周昉、張萱等人的《簪花仕女圖》《宮中圖》等作品中女性的豐胸酥體，女性征候表現(xiàn)得非常充分，而宋人諸如《貨郎圖》之類(lèi)民俗題材繪畫(huà)中的女性形象，也表現(xiàn)出猶如生活中所見(jiàn)的一個(gè)鄉(xiāng)間中年女性，生動(dòng)真實(shí)。即使是那些佛教題材，我們所看到的龍門(mén)、云崗、大足等石窟中的女性造像，西藏古格王國(guó)的豐乳天女，都體現(xiàn)出古人在表現(xiàn)女性形象時(shí)，也曾特別關(guān)注女性形象氣質(zhì)、女性柔媚豐腴的體態(tài)與第二性征的彰顯。然而，到了明清時(shí)代，男性所塑造的女性圖像，所看到的卻是類(lèi)型化、男相化、木偶態(tài)的一個(gè)個(gè)無(wú)差別的女性形象。顯然，我們不能因此而否認(rèn)這種女性形象塑造中的有意識(shí)作為。

為了論證這一推論的合理，我們可以再做一次同時(shí)期的男女形象造像比較。山西芮城永樂(lè)宮壁畫(huà)，是代表元代大型人物畫(huà)塑造的非常難得的高品質(zhì)的古代真跡，是中國(guó)古代壁畫(huà)的杰作，也是世界美術(shù)史上罕見(jiàn)的鴻篇巨制。永樂(lè)宮壁畫(huà)描繪的是道教神祇，這里表現(xiàn)的各類(lèi)神明個(gè)性形象鮮明，其中三清殿內(nèi)的《朝元圖》表現(xiàn)的是玉皇大帝和紫微大帝率領(lǐng)諸神朝拜元始天尊、靈寶天尊、太上老君的情景，如其朝拜儀式中的各位神仙，描繪得形象個(gè)性鮮明，栩栩如生。在各類(lèi)男神中，或肅穆莊嚴(yán)，或鬢發(fā)飛揚(yáng)，或儒雅含笑，或凝神思考，或虬目圓睜，不怒自威。類(lèi)似的情況，在石家莊昆盧寺的明代《三界諸神圖》壁畫(huà)中，同樣可以看到。而到了明末清初的人物畫(huà)大師陳洪綬那里，他所描繪的《水滸葉子》等圖冊(cè)，同樣給我們展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)形象各異、個(gè)性鮮明的男神。

由此可見(jiàn)，無(wú)論是元明清的文人畫(huà)家、插圖畫(huà)家，還是民間畫(huà)師，他們?cè)谒茉炷行孕蜗髸r(shí)，均表現(xiàn)出了一種與塑造女性形象時(shí)迥然不同的趣味選擇。這時(shí)期的男性形象插圖，像陳洪綬的《水滸葉子》中塑造的水泊梁山的眾豪杰，話本小說(shuō)《三國(guó)演義》中的眾英雄插圖，那都是神貌相異，各領(lǐng)千秋。如李逵的丑陋粗獷、盧俊義的儒雅萬(wàn)方，時(shí)遷的痞性狡黠，林沖的英氣勃發(fā)，吳用的成竹在胸……各位水滸英雄，在陳洪綬筆下栩栩如生，各呈其性。而他的《博古葉子》中塑造的諸位文士，如杜甫的杯酒澆愁，陶淵明的采菊南山，也讓人身臨其境，給予我們不一樣的人生體驗(yàn)。這些作品讓我們感受到了創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的男性像主的觀察細(xì)致，對(duì)于塑造男性像主形象中的個(gè)性氣質(zhì)的肯定與張揚(yáng)。

由此我們可以判斷，古代畫(huà)家對(duì)待男性形象的造像和對(duì)待女性形象的造像，具有兩種截然不同的趣味與價(jià)值選擇，這種選擇決非無(wú)意識(shí)的作為。同樣是這個(gè)時(shí)代的畫(huà)家，他們?cè)谒茉炫孕蜗髸r(shí)，似乎喪失掉了對(duì)于像主的敏銳的觀察力，似乎喪失掉了以形傳神的人物個(gè)性塑造的表達(dá)宗旨。這種取像差異說(shuō)明，中國(guó)古代畫(huà)家對(duì)待男性形象和女性形象，有著不一樣的塑造態(tài)度。對(duì)待男性像主采取的是一種承認(rèn)其個(gè)體地位與差異，尊重其形象風(fēng)貌特質(zhì)的塑造態(tài)度，而對(duì)待女性采取的卻是一種抹殺個(gè)性差異的類(lèi)型化態(tài)度。前者體現(xiàn)出畫(huà)家們對(duì)男性主體地位的尊重，后者表現(xiàn)出來(lái)的卻是對(duì)女性個(gè)體存在的漠視。

從上述比較中我們還能夠看到另外一個(gè)重要的差異：中國(guó)古代的男性圖像塑造，一般都不關(guān)涉“美麗”與“端莊”的褒貶評(píng)價(jià)，或者說(shuō)都不需要對(duì)于男性長(zhǎng)相，予以美與不美的評(píng)判與選擇。十八羅漢，那是佛陀世界的神圣人物，卻被貫休之類(lèi)的佛像塑造者們刻畫(huà)得怪誕丑陋，并不以為意；宋江、李逵、鐘馗這等五短身材黑煞相，卻被歷代畫(huà)家津津有味地樂(lè)此不疲地畫(huà)了幾百年。然而，一旦到了給予婦女進(jìn)行形象塑造，那就只剩下一種模子了，這就是社會(huì)公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)美人樣兒，在盛唐是“曲眉豐頰”，在明清則是如《人鏡陽(yáng)秋》的木刻版畫(huà)中那樣的千人一面。

三

由上述比較與闡述，可以得出這樣的結(jié)論：中國(guó)古代男性作者筆下的女性形象，大多是按照一個(gè)統(tǒng)一的模子進(jìn)行的類(lèi)型化塑造。當(dāng)這種類(lèi)型化的模子塑造一旦失去了女性個(gè)性風(fēng)采的現(xiàn)實(shí)肯定之后，古代畫(huà)家筆下的女性形象，就成為了一種表達(dá)作為女性存在的一個(gè)無(wú)差別的“類(lèi)”符號(hào)，而對(duì)于男性形象塑造，他們所表達(dá)的則是一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明的“這一個(gè)”。

當(dāng)我們進(jìn)一步把這個(gè)標(biāo)志女性身份的類(lèi)型化的女性塑造，與女性自然天然的身體體態(tài)相比，與古代畫(huà)家對(duì)于不同階層不同身份的男性所進(jìn)行的個(gè)性化形象塑造相比，或與當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家們所塑造的具有現(xiàn)實(shí)特質(zhì)的女性圖像相比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種女性形象的“類(lèi)型化”的符號(hào)，實(shí)際上是沒(méi)有性征的“類(lèi)”。換句話說(shuō)，這種類(lèi)型化女性圖像，只是標(biāo)示出了“女性”的類(lèi)存在，而沒(méi)有關(guān)注于“女人”的類(lèi)存在。在古代中國(guó)男性藝術(shù)家那樣，他們繪畫(huà)中的女性，他們所關(guān)心的只是讓觀眾能夠看得出來(lái)這是一個(gè)女人，至于這個(gè)女人的喜怒哀樂(lè)性情氣質(zhì)，全不在他們的關(guān)切之內(nèi)。

為什么在男性圖像塑造與女性圖像塑造上會(huì)出現(xiàn)如此不同的追求呢？曾經(jīng)有過(guò)一種理論認(rèn)為，中國(guó)古代畫(huà)家畫(huà)不準(zhǔn)人物比例，畫(huà)不好女人，與中國(guó)長(zhǎng)期封建統(tǒng)治下，男女授受不親的規(guī)定有關(guān)，它造成了缺乏解剖知識(shí)、無(wú)法畫(huà)裸體的狀況。然而在筆者看來(lái)，這個(gè)立論并不能夠成立。確實(shí)，很多古代人物畫(huà)家的比例不準(zhǔn)，頭大腿細(xì)身子小，但是，這種解剖學(xué)上的不準(zhǔn)確，與畫(huà)家們塑造的女性形象的非女性體征表達(dá)（所謂男相化）以及面相上的類(lèi)型化，并不存在必然聯(lián)系。例如那些顯示出平胸小乳的女性形象，如果是著裝女子，還可以說(shuō)是因?yàn)橹袊?guó)古式服裝本身就有遮掩性體征的作用所造成的，然而，明清時(shí)期大量存在的春宮畫(huà)在描寫(xiě)沒(méi)有著裝的裸體女子時(shí)，卻仍然將乳房畫(huà)得像一個(gè)個(gè)掛在胸前的小小掛飾兒。即使畫(huà)家們不能常常畫(huà)裸體模特，但生活中對(duì)女性豐乳肥臀的了解，應(yīng)該可以將女性的性體征描繪出來(lái)；即使這種描繪不準(zhǔn)確，也不至于標(biāo)識(shí)得如此漠然不關(guān)切，幾乎不存在似的。像唐伯虎這樣因科舉考試案而頹廢才經(jīng)常逛青樓的畫(huà)家，怎么能夠?qū)τ谂缘男詰B(tài)體征了無(wú)所知并漠視呢？然而托名唐寅名下的春宮圖，并沒(méi)有表現(xiàn)出同時(shí)期如日本浮士繪春宮畫(huà)那樣的女性體態(tài)誘惑，或者古代印度細(xì)密畫(huà)所描繪的豐腴性感的女體形象。

那么，出現(xiàn)古代女性的圖像塑造中的類(lèi)型化特征、平胸收臀等體態(tài)上的男相化、木偶態(tài)的形象表達(dá)，這其中緣由何在呢？

這種情況的出現(xiàn)，仍然需要我們從古代中國(guó)特別是明清以來(lái)中國(guó)古代男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的認(rèn)知理念與規(guī)定來(lái)予以解讀。

首先，這與中國(guó)古代社會(huì)對(duì)女性角色的認(rèn)定與塑造需要有直接關(guān)系。有一句非常流行的民諺，簡(jiǎn)明扼要地表達(dá)了男女角色的所謂“天然”規(guī)定：“男主外，女主內(nèi)”。這句話的要求實(shí)際上與我們平常所認(rèn)定的女性柔弱、恭順等特性是聯(lián)系在一起。對(duì)于這一點(diǎn)，古人有云：“夫夫婦婦，所謂順也”。[1]也就是說(shuō)，男子漢就要像個(gè)男子漢樣子，妻子就要像個(gè)妻子的樣子。這個(gè)樣子，就是要恭順持家，慎言慎行。

按照這種角色要求，就要對(duì)女子的內(nèi)外形象提出具體的規(guī)范。《禮記·內(nèi)則》中提出：“女子出門(mén)必?fù)肀纹涿妗?。班昭在《女誡》中也諄諄教導(dǎo)女同胞們：“出無(wú)冶容，入無(wú)廢飾”，也就是說(shuō)，女子出門(mén)在外不要打扮得過(guò)于妖冶，在家里則不要忽視修飾自己的容貌，如果“入則亂發(fā)壞容，出則窈窕作態(tài)”，[2]那顯然就有違女道，會(huì)讓男人招致羞辱。對(duì)此，宋人羅大經(jīng)解釋道：“蓋古之?huà)D人，夫不在家，則不為容飾也。其遠(yuǎn)嫌防微，至于如此?！盵3]

這樣的規(guī)定，自然是為了防止自家女人在外招惹禍端，讓男人們戴上個(gè)“綠帽子”。結(jié)果，在軀體上就有了宋明時(shí)期那些理學(xué)家們提出讓女子纏足的風(fēng)俗，在圖像上就有了明清時(shí)代的男性畫(huà)家所繪制的女性形象男相化體征。

如同纏足逐漸地成為了婦女們自覺(jué)的“婦德”要求一樣，慎行慎容也成為婦女們自覺(jué)追求的“婦德”。當(dāng)女子居家于內(nèi)時(shí)，古代家訓(xùn)往往是要求她們不可“廢飾”，要打扮起來(lái)，所謂“女為悅己者容”。問(wèn)題是，在明清女性形象的圖畫(huà)中，如春宮圖《江南銷(xiāo)夏圖》那樣，即使描繪的是夫妻家內(nèi)之事，男女房幄之舉，大多也是一種平胸弓身的男相兒和木偶型體態(tài)，并沒(méi)有“女為悅己者容”的妖冶媚姿。

為什么明清時(shí)代的女性圖像中，并沒(méi)有體現(xiàn)出這種女子出外與居內(nèi)的形象差別呢？在筆者看來(lái)，這一點(diǎn)需要從圖像的主要功能是外向教育來(lái)理解。即使我們所描繪的是房?jī)?nèi)事，是夫妻家內(nèi)的隱私事，然而對(duì)于圖像的繪制與觀看而言，卻是公開(kāi)性的，面向大眾教育的。因此我們需要從圖像的公共教育功能來(lái)考慮圖像創(chuàng)作，不能讓圖像起到情色誘引的作用，甚至那些春宮圖，它首先也應(yīng)該是一種指事、教授、培訓(xùn)功能的體現(xiàn)。

對(duì)女性角色的這種內(nèi)外規(guī)定，及其在圖像上的表現(xiàn)，顯然是古代中國(guó)男權(quán)主宰意識(shí)下的產(chǎn)物，它是中國(guó)男人對(duì)于女性絕對(duì)統(tǒng)治這一優(yōu)勢(shì)下的必然要求。按照這一要求，女人出外要恭順、要慎言、要端莊、要掩容。此即所謂的“婦容婦德”，女性的身體隱私，都是為丈夫所專(zhuān)屬的，因此公共性的圖像就不能予以充分地展現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，這種圖像處理的結(jié)果，首先就是古代中國(guó)男權(quán)意識(shí)下對(duì)女性言行規(guī)范的必然結(jié)果。

四

然而，在筆者看來(lái)，明清時(shí)代這種男相化、類(lèi)型化、木偶態(tài)的女性形象塑造，它并不只是男性優(yōu)越意識(shí)與主宰意識(shí)的產(chǎn)物，相反，它倒是男性對(duì)女性的性能力恐懼之下的產(chǎn)物。

在古代中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期的封建宣教中，女性之美貌常常被當(dāng)成禍端看待的，所謂“紅顏禍水”。一旦男人誤國(guó)害家，那就往往有妖女惑眾的因素存在。在古代中國(guó)幾千年歷史中，有一大批把家國(guó)禍?zhǔn)職w結(jié)于女性美貌妖冶誘惑的傳說(shuō)，在夏有妹喜，商有妲己，漢有趙飛燕，唐有楊貴妃，明有陳圓圓。那歷史上數(shù)不勝數(shù)的因貪戀女色而招致禍患的事兒似乎都在印證這個(gè)理兒。這一點(diǎn)不僅僅表明男性對(duì)于女性的歧視，更表明男性對(duì)于女性能量實(shí)際上有著天然的戒懼心理。

這種戒懼心理，反映到生理上，就成為了“女色傷身”的告誡與理論。中國(guó)古代的養(yǎng)身術(shù)特別強(qiáng)調(diào)節(jié)欲長(zhǎng)生，有很多的房中術(shù)，首先著力渲染的就是女色的可怖，諄諄告誡我們要防范女色。明清兩代的暢銷(xiāo)情色小說(shuō)《金瓶梅》，一開(kāi)首就以一詩(shī)證言：

“二八佳人體似酥，腰間仗劍斬愚夫，雖然不見(jiàn)人頭落，暗里教君骨髓枯?！盵4]

針對(duì)女性顏值能量和身體能量的恐懼與戒備心理，古代房中術(shù)提出來(lái)的解決辦法就是“御”，即所謂通過(guò)教授男人們學(xué)會(huì)控制之術(shù)，那種能夠夜御九女十女甚至更多而不泄的“鼎爐”之術(shù)，“滋陰補(bǔ)陽(yáng)”的“御女”之術(shù)，來(lái)達(dá)到男人們養(yǎng)生養(yǎng)顏甚而長(zhǎng)生不老的目的。

從生理上講，男性天然地不如女性更能夠在短時(shí)間內(nèi)獲得多次性交配和性快感的能力，所謂“三十如虎，四十如狼”的說(shuō)法，印證的都是“熟女”的欲望與能力上的無(wú)限可能性。為此，如果我們選擇那些情欲旺盛能力超強(qiáng)的大齡女性作為我們“滋陰補(bǔ)陽(yáng)”、養(yǎng)生養(yǎng)顏的“鼎爐”，顯然會(huì)適得其反。為此，中國(guó)房中術(shù)特別強(qiáng)調(diào)“御女”一定要挑對(duì)了人。那么，挑選什么人呢？古代房中術(shù)典籍強(qiáng)調(diào)的“御女”最佳人選應(yīng)該是14歲左右情竇未開(kāi)的少女！因?yàn)樗齻冊(cè)谛越?jīng)驗(yàn)上相當(dāng)生疏，容易被“御”——被控制和被支配！

對(duì)此，中國(guó)古代“御女”之術(shù)的經(jīng)典之著《玉房秘訣》有云：“彭祖云：夫男子欲得大益者，得不知道之女為善。又當(dāng)御童女，顔色亦當(dāng)如童女，女苦不少年耳。若得十四五以上，十八九以下者，還甚益佳也。然高不可過(guò)卅，雖未卅而已產(chǎn)者，為之不能益也。吾先師相傳此道者，得三千歲，兼藥者可得仙?！盵5]《玉房指要》也有如下記載：“彭祖曰：黃帝御千二百女而登仙，俗人以一女而伐命。……知其道者，御女苦不多耶！不必皆須有容色艷麗也，但欲得年少未生乳……”[6]

這里特別強(qiáng)調(diào)的是，御女“當(dāng)御童女”，因?yàn)榍楦]未開(kāi)的小女子“不知道”，容易被控制。而且，古代典籍還詳細(xì)描述了能夠讓我們滋陰補(bǔ)陽(yáng)的女性“鼎爐”的身體特征：平胸瘦削，胸前只有小小的一塊“雞頭肉”，甚至“年少未生乳”；陰阜區(qū)則無(wú)毛或少毛，稀疏滑順。這個(gè)形象描繪，不就是我們?cè)谥T多中國(guó)古代春宮圖中所見(jiàn)到的裸女形象嗎？

很顯然，這種對(duì)于女色又貪又怕，既防又用的心態(tài)，根本在于保持男性對(duì)女性的掌控能力與地位，這就導(dǎo)致了對(duì)女性身體與行為的種種角色規(guī)定。結(jié)果在圖像上就出現(xiàn)了中國(guó)古代女性形象造像上的“男相化”“木偶態(tài)”的體態(tài)表征，我們?cè)诿鞅尽督箱N(xiāo)夏圖》《風(fēng)流絕暢》等書(shū)中插圖，就可以非常明顯地看到對(duì)這種“鼎爐”要求的女性造像表征，這就解釋了我們所看到的古代春宮畫(huà)中的女性形象為什么大多是如《江南銷(xiāo)夏圖》那樣的體態(tài)形象。

五

歷史往往在時(shí)間的變遷中將事情顛來(lái)倒去。20世紀(jì)的西方世界盛行起了豐乳肥臀蛇腰媚相的性感美女。20世紀(jì)八、九十年代的中國(guó)也曾出現(xiàn)過(guò)這種現(xiàn)象，翻開(kāi)三十年前的諸多地方晚報(bào)或者網(wǎng)絡(luò)媒體，我們即刻能夠找到了類(lèi)似這樣的廣告詞：“胸豐挺，買(mǎi)一送一?！雹俅藯l廣告詳見(jiàn)揚(yáng)子晚報(bào)2004年3月19日，大眾消費(fèi)版，第3版。這類(lèi)廣告在報(bào)刊雜志和網(wǎng)絡(luò)上曾經(jīng)每天都可以找得到。與媒體和文學(xué)上的“豐乳肥臀”號(hào)召相呼應(yīng)，西方美術(shù)圖像同樣曾經(jīng)刮起了一股“豐乳肥臀”之風(fēng)。日本漫畫(huà)和游戲中的美少女，少不了豐乳肥臀小蠻腰的童稚誘惑；畫(huà)家筆下的女性，無(wú)論是歷史題材的創(chuàng)作，還是現(xiàn)代都市的寫(xiě)真，乳臀的刻畫(huà)那都是畫(huà)家的醉心之處、畫(huà)眼所在。

顯然，現(xiàn)代西方社會(huì)的女性圖像展現(xiàn)與古代女性圖像的塑造思路完全顛覆?，F(xiàn)代西方社會(huì)把女性的第二性體征強(qiáng)調(diào)到了極端的無(wú)以復(fù)加的地步，讓圖像的魅力轉(zhuǎn)換成了女性的體征魅力，進(jìn)而讓女性體征魅力提升到了感性高度。乳與臀，漸漸從女性完整的身體存在中剝離出來(lái)，成為一種獨(dú)立的圖像資源，而身體只不過(guò)成了承載這個(gè)中心物象的微不足道的載體和道具而已。這一點(diǎn)，在當(dāng)代西方女性主義理論家的諸多論述中都曾經(jīng)涉及。

我們需要質(zhì)疑的是，現(xiàn)代西方社會(huì)的女性造像，是這個(gè)世界對(duì)女性身體與地位的尊重嗎？是彰顯女性之美與優(yōu)勢(shì)的需要嗎？與古代極力抑制女性性征以至于成為“男相化”“木偶態(tài)”的類(lèi)型化塑造觀念不同，現(xiàn)代女性圖像的塑造反其道而行之。然而就筆者的理解，這不過(guò)是對(duì)女性存在的另一層面上的閹割。古代的女性題材創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)女性形象的男相化、類(lèi)型化處理，把女性閹割、改制成了無(wú)性的女太監(jiān)，成為服務(wù)于男性家庭的無(wú)性保姆；而現(xiàn)代的女性題材創(chuàng)作，卻把女性閹割成了一種“性尤物”。古代社會(huì)，男性對(duì)女性性魅惑的恐懼和對(duì)自身性能力的擔(dān)憂，致使女性圖像變成了一種“性無(wú)能”的男相；現(xiàn)代社會(huì)的男性，當(dāng)面臨婦女普遍權(quán)力覺(jué)醒，男權(quán)中心地位飄搖不定之際，有了更多的隱憂、恐懼與失落，結(jié)果就是，我們隨便翻一翻那些小報(bào)和網(wǎng)絡(luò)，就可找得到一大堆的壯陽(yáng)廣告，好像這個(gè)世界的男人都性無(wú)能了。這并不一定說(shuō)明男人們身體上真的出現(xiàn)了生理性無(wú)能，反倒可能是男人們?cè)谂朔斫夥徘闆r下的心理性無(wú)能。

不過(guò)，這個(gè)西方的秩序世界整體上仍然維持著的是男權(quán)中心格局，可以通過(guò)文化輿論和圖像來(lái)提升和滿足男權(quán)意識(shí)，使得女性在意識(shí)與需求上滿足于男性要求，結(jié)果這就形成了新時(shí)代新女性的圖像性制作。

結(jié)論就是，因?yàn)樾詿o(wú)能，為了避免失去對(duì)女人控制，男性就要求女性要充分展現(xiàn)她們的性感，在刺激中重建男性蓬勃的能力；因?yàn)槠捩扇旱膲?mèng)想不再，就需要女性的展示也能夠去滿足男性窺陰癖的欲求，結(jié)果就有了女性性感器官的社會(huì)化展現(xiàn)，有了對(duì)女性身體的由古代的無(wú)性化制作轉(zhuǎn)向現(xiàn)當(dāng)代的性感制作?？梢哉f(shuō)，與古代社會(huì)類(lèi)型化男相化木偶態(tài)的女性圖像制作不同，這一次“性制作”，把女性的性感特征從完整的女性身體中抽取出來(lái)，轉(zhuǎn)換成了一種色情性的物質(zhì)性的“類(lèi)”符號(hào)。

在這樣的性符號(hào)制作的社會(huì)文化氛圍中，廣大女性在媒體和圖像的長(zhǎng)期熏染與宣教之下，把父權(quán)化的性角色要求內(nèi)化為自己的女性化訴求，將婀娜身段、豐盈乳臀，作為自己的女性存在的主體標(biāo)志。結(jié)果，男權(quán)社會(huì)強(qiáng)行定制的女性圖像，變成了女性自覺(jué)訴求的集體無(wú)意識(shí)。

余 論

無(wú)論是古代中國(guó)社會(huì)的類(lèi)型化的女性圖像，還是當(dāng)代西方社會(huì)“性”征化的女性圖像，都是男權(quán)文化掌控下對(duì)女性身體的一種文化制作。只不過(guò)這種制作，在長(zhǎng)期的父權(quán)制文化熏陶下，似乎已經(jīng)變成了女性和男性的共謀，成為了整個(gè)社會(huì)的共同追求。然而事實(shí)上，無(wú)論是古代社會(huì)對(duì)女性身體的男相化類(lèi)型塑造，還是現(xiàn)代西方社會(huì)對(duì)女性身體的“性感制作”，都是在男權(quán)強(qiáng)勢(shì)下對(duì)女性身體的圖像重塑。這種圖像塑造，實(shí)際上是無(wú)視真實(shí)女性狀態(tài)的一種“圖像暴力”。

現(xiàn)代女性主義研究者早已得到的一個(gè)結(jié)論就是，幾千年來(lái)，男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性提出的身體塑造要求有硬性與軟性兩種。對(duì)女性身體的硬性塑造，主要指借助強(qiáng)制手段，通過(guò)直接的身體改造，造成對(duì)軀體的侵犯和傷害，塑造出滿足男性需求的身體形象，例如纏足，就是全社會(huì)參與的對(duì)女性身體的直接的硬性塑造。軟性塑造，則是指在沒(méi)有強(qiáng)迫的意愿前提下，通過(guò)對(duì)女性行為和身體的社會(huì)化角色規(guī)范，通過(guò)輿論與道德的力量，誘使女性按照他人意愿塑造自己的行為與身體。例如對(duì)中國(guó)古代女性“婦德婦容婦言”的全社會(huì)督察，形成了壓抑女性自然欲望的“身體幽禁”。在婦女解放的現(xiàn)代社會(huì)，男權(quán)標(biāo)準(zhǔn)掌控下的輿論力量，又引導(dǎo)著女性致力于為男性提供情色服務(wù)的另一種類(lèi)型化“性”形象。這是對(duì)女性身體的“軟性塑造”。雖然中國(guó)古代社會(huì)和現(xiàn)代西方社會(huì)對(duì)于女性形象形成了不同的圖像塑造路徑，然而本質(zhì)上，都是這樣的情勢(shì)下的必然表現(xiàn)。

通過(guò)對(duì)于女性形象的圖像塑造，使得整個(gè)社會(huì)在對(duì)女性身體訴求形成一種男權(quán)化表達(dá)，通過(guò)圖像傳播，來(lái)潛移默化地實(shí)現(xiàn)這種全社會(huì)的“性制作”。從事著女性形象創(chuàng)造的男性藝術(shù)家們，在對(duì)女性身體的圖像化塑造過(guò)程中，悄悄地實(shí)現(xiàn)了男性欲望的對(duì)象化，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了參與了整個(gè)社會(huì)對(duì)女性言行與身體訴求的規(guī)范化塑造的歷史進(jìn)程。