侯宇軒（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

當下頻發(fā)的學術抄襲與侵權，使得原本就爭議不斷的當代藝術再次成為眾矢之的，被頻繁質疑的挪用更是處于議論中心。面對這種情形有學者認為：“挪用是一種既具有誘惑性也具有破壞性的雙重行為，它在向原作致敬的同時內在地包含了反諷因素，不僅拓展了原作，而且打破了特定的禁忌。”[1]相較于有量化標準的學術抄襲，我們似乎難以確定挪用與抄襲的界限。在實踐中，挪用的意義時常被臨摹、剽竊等概念消解，諸種因素導致人們難以看清挪用的真實語義。正如卡林內斯庫所說：“一件成功的戲擬（parody）之作以及它對原作的批評，在字面上和在精神實質上，都應該與原作有一定程度的相似?！盵2]153應該說，當代藝術的挪用是在“去原創(chuàng)性”的基礎上進行的“再創(chuàng)造”策略，可以在美學與藝術史論的視野里理解和定義挪用。

一、挪用：矛盾性

過去40年間，批評家與藝術家得益于廣義的觀念藝術,獲取了前所未有的話語自由。但鮑曼提醒到：“我們正處在一個不確定的世界中，雖然我們日益自由，但我們也不再有安全感?！盵3]如果承認鮑曼的說法是合理的，那么在當代藝術中討論挪用，無疑會刺激這種不安全感。究其原因，一方面在于當代性的內涵依舊輪廓模糊；另一方面當代藝術的合理性時常與法律的合法性產生沖突。

羅莎琳·克勞斯曾描述過一個耐人尋味的場景：1981年，華盛頓國家畫廊舉辦了一場有史以來最大的羅丹展，其中展出了1978年最新澆鑄的《地獄之門》。她打趣地問到：觀眾所看到的這件在羅丹去世數年后的新作（a brand new cast），是否為羅丹的原作(an original)？

依照法國法律，羅丹的作品是去世時捐給法國政府的財產，一并捐獻的還包括利用翻制石膏模型翻鑄十二件作品的權利。所以在法律層面，1978年的《地獄之門》可以看作真跡。[4]不過，克勞斯接下來的追問直接觸碰了復制與原作的矛盾點：離開法律條款，還能在何種程度上視《地獄之門》為原作？畢竟羅丹去世之前，《地獄之門》都未能呈現出最終的作品形態(tài)。也就是說，無論是作者本人，抑或后世所謂的權威版本，都失去了原創(chuàng)性標準，自然也就難以在藝術上界定復制品與原作的差別。以往的觀眾與評論家樂于沉醉于羅丹精妙的原創(chuàng)神話之中，但是，1978年的版本無情地顛覆了這個美學時刻的真實性，從而撼動了原創(chuàng)的初衷。對此克勞斯做出了她的判斷：羅丹大量創(chuàng)作的核心就是由此復數性（multiplicity）帶來的結構性增殖，藝術家的工作始終程序貫穿在原創(chuàng)與復制的兩級。克勞斯在藝術與法律兩個視角對羅丹的審視，為分析挪用在當代藝術中的沖突提供了思考路徑。下文將沿著克勞斯的思路，探析挪用的多幅面孔。

實際上，漫長的藝術史早已布滿了原創(chuàng)與侵權的糾葛。1506年，丟勒發(fā)覺自己的版畫被名為馬爾坎托尼奧·雷蒙迪的意大利雕刻師所偽造。據文獻記載，后者的仿制工藝高超，使用的材質、技法與原作相差無幾，當然一并仿制的還有丟勒獨特的簽名。雖然威尼斯政府最終裁定馬爾坎托尼奧必須去除刻板上的丟勒簽名，但高超的技藝不僅使他成為拉斐爾御用的雕刻師，他本人的作品也被之后的偽造者大肆偽造。[5]很顯然，這只是刻意偽造的事件，而非當代藝術的挪用策略。

藝術史學科的主體是辨別真?zhèn)蔚目紦?，然而面對以觀念為主的當代藝術，不僅需要鑒賞專家的犀利目光，還需耐心挖掘隱匿背后的意圖。當代藝術的短暫歷史中，蔡國強的《威尼斯收租院》（下簡稱《威尼斯》）無疑是最富爭議的作品之一。過往20年，不斷有學者撰文參與討論此作品，角度大致可分為法律界和藝術界兩者：一是圍繞《著作權法》與《伯爾尼公約》判別蔡的版本是否構成侵權；二是討論作品本身是否具備觀念價值。前者是當代藝術合理性與法律合法性產生沖突，對此劉驍純表示“現代藝術（當代藝術）當中有些東西，從藝術的角度看到了一種合理性后，可能就有一些內部調整給藝術創(chuàng)作一個更大的空間……重要的是他這樣做有沒有他的合理性。”[6]由于藝術界缺少系統(tǒng)的藝術法，更多學者仍然是“以理代法”看待挪用引發(fā)的各種問題。因而，在學理上考察《威尼斯》至關重要。

就外觀而言，1999年，威尼斯雙年展的獲獎作品，是蔡國強邀請他人對1965年四川美院師生所作《收租院》的復刻表演。形態(tài)上蔡的版本與川美《收租院》并無二致，但在意圖上《威尼斯》卻有獨特邏輯。具體而言，相較于法國政府合法性的復制，《威尼斯》并沒有作為川美“同一性”的復制品?！妒兆庠骸肥菫榱嗽佻F劉文彩剝削農民的過程，以此對人民進行階級教育，從而激發(fā)農民對社會主義的建設激情。[7]創(chuàng)作者需要考究《收租院》的劇情、訓練雕塑技法和情感化的處理雕塑，將悲苦精神“移情”于農民，取得教化民眾的效用。反觀蔡氏版本的《威尼斯》，只是模擬了當初《收租院》的制作過程，并不具備架上雕塑的完整性。川美版本的《收租院》象征了社會主義價值觀，蔡的版本著重在西方語境下重構社會主義價值觀。通過挪用歷史圖像，觀者與原作發(fā)生跨時空對話，以互文性解讀作者意圖，僅憑審美感受和欣賞作品的技術性表達反而會造成誤讀。如此再看《威尼斯》，無疑是挪用策略的典范。

稍作總結，挪用手法是將視覺符號剝離原初語境，把符號本身攜帶的歷史記憶與新的語境錯位并置，產生文化批判意義。挪用過后的作品將意義掩埋在形似背后，觀眾需要解開作者設置的密碼。解碼過程可以倒敘理解：首先，觀眾在新的語境下接觸作品，形成第一層“新語境+被挪用對象”的感知客體。而后深入“藝術家+被挪用對象”的結構內部，此階段觀者憑借民族、性別等各種個人或集體身份的標識獲得符碼攜帶的信息。第三層“藝術家+被挪用對象+新語境”的多重視角，融入讀者的自身經驗而與之對話。最終在一連串解碼、再編碼的過程中，意義逐漸破開形似的表層。布赫洛提到：“在美學中，挪用來源于一種真切的愿望，通過將某種本土、當代的編碼與其他不同的編碼做對比……以追問本土、當代編碼的歷史合法性?！盵8]226可以想象，編碼后的符號不如自然信號那樣易于達成共識，符號運作的過程，既制造了意義也延續(xù)了糾紛。

二、挪用:去原創(chuàng)性

言明挪用可能引起爭議的原因后，接下來需要分析挪用存在的理論依據。

挪用并非是當代藝術的專利，但是在后現代、當代藝術中使用頻率最高。作為歷史的概念，其形式與意義隨時間嬗變。在文人畫中，成功挪用（借鑒）古人筆法被認為是具有藝術修養(yǎng)的表現；中世紀挪用（借鑒）圣像的圖式系統(tǒng)是遵循神的旨意；達達的挪用（嚴格意義的挪用）是杜尚反諷資產階級高雅文明的游戲。無論何種方式，都觸碰了原創(chuàng)與抄襲的界限，且在當下最為明顯：信息社會的復制技術不斷侵蝕原作的權威性，取巧者又以網絡多方攝取他人創(chuàng)作資源，憑借信息傳播的延宕偷龍轉鳳，進而完成欺詐性復制，致使作品的原創(chuàng)性蒙上了難以識別的面具。

根據《藝術學關鍵詞》的說法，創(chuàng)造性的概念源于神學領域，創(chuàng)造者與上帝同義，逐漸到了19世紀創(chuàng)造者才與藝術家相關。[9]在藝術上對創(chuàng)造性產生深刻影響的是康德，他認為，天才是給藝術創(chuàng)造新規(guī)則的存在，會推動藝術新風格的發(fā)展和變革。從上帝到藝術家，作為啟蒙敘事的主體性不斷被強調：“只有認識到人類（不是上帝）的理性意識能夠認識和把握外在世界，人的主體性才能在這個統(tǒng)一的世界中實現。”[10]66伴隨藝術祛魅的還有現代藝術體系的確立，藝術家也因此成為悖論的存在：作為現代文明產物的獨立藝術家，擁有市民社會與藝術市場賦予的充裕的創(chuàng)作自由，但又肩負了反思啟蒙現代性的責任，需要以批判的目光警惕工具理性導致的后果。藝術創(chuàng)新被宣傳為藝術特性，藝術家也被視為具有特殊創(chuàng)造天賦的人。韋伯堅信，藝術家與詩人能夠在機械復制時代創(chuàng)造出富有生命力的作品，從而挽救人性于日益增長的理性主義中。啟蒙運動的主體性構想如原創(chuàng)性、天才等不斷與現代藝術家的才情貼合。

當工業(yè)社會轉向消費社會時，大眾文化逐步“僭越”高雅文化，思想領域出現了“后現代轉向”，藝術開始關注如何與大眾發(fā)生關聯而非天才藝術家的獨白。曾經被格林伯格奉為現代繪畫典范的媒介純粹性，被達明·赫斯特擁抱商業(yè)的行徑擊破?，F代主義藝術懸置多年的大眾文化和社會屬性，被藝術家重新納入思考范圍。轉向期間，挪用成為重要的藝術手法被先鋒派廣泛使用：每一次挪用都建構了一種雙重否定，既否定了個人創(chuàng)造沖動和真正原創(chuàng)的正當性，又否定了挪用對象與作品自身行為之間的功能性關聯。[8]227布赫洛的言下之意表明，戰(zhàn)后先鋒派試圖在高雅文化的框架中挪用大眾文化的元素，以之公開譴責精英主義的封閉與腐朽。反諷的是，正是將天才和原創(chuàng)性奉為重要品質的資產階級社會自身，爆發(fā)了顛覆天才美學和原創(chuàng)性的力量。[10]491這種力量最終將現代主義時期“主體的疏離和異化”感受，轉為“主體的分裂和瓦解”，杰姆遜將此稱作“自我”單元體的滅亡。[11]杜尚依舊是其中典范，這里不妨對杜尚與挪用的關聯稍作闡釋。

如前所述，藝術品是藝術家的天才創(chuàng)作行為，他們將歸屬于自然的屬性經由藝術納入了崇高的理念中。藝術之所以具有人造物和自然物以外的價值，是因為藝術家將藝術品轉化成了既開啟了物的世界，也懸置了物之為物的有用性的精神產品。作為精神產品的藝術品，擺脫了人造物的一般屬性，構成海德格爾的詩意棲居。“陌生化”的處理日常用品，增加感受物的難度和時間，以此喚醒人們對于日常生活之物的陌生感。[12]最終的結果是審美經驗與日常生活的分化。這般詩意的神話，由杜尚的“游戲”逐一破壞。他打破高雅與日常的界限，挪用批量生產的工業(yè)品，消解現代藝術神話，從根本上模糊了藝術與非藝術界限?！度贩胖迷诿佬g館的行為，破壞了藝術作品的封閉性，迫使觀者根據環(huán)境解讀作品。最終，現代藝術的審美觀讓位于觀念的啟迪。杜尚的挪用不同于提高文化修養(yǎng)的文人摹古，他清楚地表達了反對人文主義的主題，拒絕“自我、作者和創(chuàng)造性天才的信念”。[13]

繼承達達精神的是偶發(fā)藝術、波普藝術、貧窮藝術等奉行行為、裝置、觀念的藝術團體。他們利用日常材料，通過挪用與拼貼重新整合日常的碎片記憶。如漢密爾頓在質疑自身文化的同時，敏銳的覺察到了美國興起的消費文化。他挪用大量的消費文化元素，以現成品拼貼向觀眾拋出了“是什么讓今天的家庭如此不同？如此富有魅力？”其實早在現代主義神話流行期間，本雅明就寫下了與之對立的思考?！稒C械復制時代的藝術作品》先見的對純藝術、原創(chuàng)性等現代主義神話遭遇機械復制時代的狀況進行了表述。他認為，藝術品獨一無二的靈韻需要在崇拜禮儀中產生，哪怕是最凡俗的儀式依然有效。但是當復制技術出現后，藝術品失去了靈韻，并開始有心接觸大眾。[14]

最終，嵌合在思想轉向中的挪用加速了“作者之死”和宏大敘事的終結。作為回應，反諷與戲謔構成了挪用最初的信念，批量復制與日常用品的語境再造成為挪用的慣常手法。歸于這思維下的挪用，引發(fā)作品原本意義的流失，促使其成為無指向性的能指。轉化為形式的意義，已然被置放在無序、混亂和偶然性的境地中，藝術家與觀眾只能夠在開放性的結構里“沒有起點，也沒有終點，有的只是無調性的辯證想象”。[15]

三、挪用：再創(chuàng)造

既然挪用的歸宿是文化與社會批判，那么批判對象的抉擇自然會影響挪用的使用程度。

首先是現成品的挪用與再造。此種方式源于杜尚，展于波普藝術（尤其沃霍爾和勞森伯格代表的美國波普）。杜尚的現成品扮演先鋒派的挑戰(zhàn)者角色，它植根于反叛理性和邏各斯——西方古希臘以來的世界觀——的歷史進程中。達達主義以極為激進的姿態(tài)發(fā)起挑戰(zhàn)，“最終是在致力于一種全面的虛無主義，它們的必然結局是自我毀滅?！盵2]102既然過往事實無法湮滅，那么通過反諷再發(fā)現過去不啻為好的選擇。小便池和蒙娜麗莎皆旨在瓦解經典，讓批評家與觀者陷入“何為藝術”的自我懷疑中。

20世紀50年代對現成品的挪用轉向了另一種可能，不過這種可能性同樣可追溯到早年的先鋒派藝術。19世紀中期，先鋒派經常被描述成反叛學院派的形象，如T.J克拉克對《采石工》的分析那樣，庫爾貝透過采石工的形象拒絕了正統(tǒng)學院繪畫的完美性和階級優(yōu)越性。分化的雅俗界限加深了克拉克的階級視角，在《現代生活的畫像》里他從馬克思主義的階級與經濟觀點重新看待了現代主義的藝術觀。他認為，只有反映了資本主義社會景觀的藝術才具有現代性，而非格林伯格所說的媒介純粹性。[16]

經過消費社會的成熟與商業(yè)侵入藝術創(chuàng)作，美國波普藝術家開始廣泛挪用、復制和戲仿消費文明的圖像與資源，試圖取代逐漸失去活力的現代主義藝術。藝術家不僅大規(guī)模利用商業(yè)文化的資源，壯大的中產階級也樂于將藝術品作為家庭裝飾的一部分，以此證明審美品格的提升。根據鮑德里亞觀點，消費社會實際上是一個符號社會，當物品進入到符號體系之后就成為了一種展示地位與區(qū)隔身份的象征。[17]當物品的符號價值超越使用價值，商品拜物教便成為日?，F象。面對誘惑，當初具有批判性的先鋒派逐漸失去反思批評的先鋒色彩。這種深刻的轉變，說到底，“不過是俗文化以其商品化和市場化的力量全面征服了雅文化而已?！盵18]339現代性的面孔——先鋒性，也順勢轉變成了另一幅樣貌：媚俗藝術。因此，縱然都是對現成品的挪用，但杜尚、漢密爾頓、沃霍爾及其后的敘事邏輯大相徑庭。

第二種是對藝術史與公共圖像的挪用。這類作品注重文化批判和政治介入，階級、性別與種族身份的對立是屢次出現的焦點。不過，對藝術史圖像的挪用早在當代藝術之前。如馬奈《奧林匹亞》對于喬爾喬捏和提香作品的戲仿，他將名為維多琳·莫蘭的妓女置換了原本神話中的女神。盡管畫面中依然側臥一位女性，但馬奈顯然是在有意反叛偉大作品的偉大風格，從而制造不和諧的畫面。前人的作品成為了批判性的工具，而不僅是審美對象。當代女性藝術家奧蘭的行為藝術《圣奧蘭轉世》，也是批判性極強的挪用典范，只是奧蘭的行為更為極端。她選取經典藝術中“最美的女性部位”，不斷將自己整容成古典美的集合體。奧蘭的極端挪用告誡了大眾，審美從來都不是無功利的，同時質疑了男性主導的藝術史書寫模式。

中國當代藝術里也有一些獨特現象。2014年，上海當代藝術博物館，項苙蘋以“Copyleft:中國挪用藝術”為名，向藝術界人士提出了中國挪用藝術的三種主要現象：中國傳統(tǒng)相關的臨摹、西方現當代藝術相關的挪用以及當下社會現象相關的山寨。[19]三種方式原本是各自歷史階段的特殊現象，卻在當下交疊觸碰。前兩種方式以邱志杰《重復書寫蘭亭序1000遍》為典型。臨摹大師作品是古代書畫家提升修養(yǎng)之路，但邱志杰僅在一張宣紙上反復書寫，作品最終失去古人臨摹的意義。最后呈現的漆黑宣紙，是傳統(tǒng)臨摹方式與當代文化宣揚的結果：一味強調傳統(tǒng)文化可能是一片混沌。第二、三種現象的結合在中國當代藝術中更加頻繁，以中國政治波普為例。90年代初，一系列以社會主義建設時期形象為素材的波普繪畫出現在國內外的展覽上，如王廣義《大批判》系列、李山《胭脂》系列等。盡管創(chuàng)作手法取自西方，但作品中的社會主義形象與美國商業(yè)圖像大相徑庭，其含義指涉也相差甚遠，隨后的艷俗藝術更加強調了中國的山寨現象與民間審美。

除批判性意味濃厚的作品外，當代藝術還存在形而上思辨的挪用作品。此類作品以矛盾手法見長，在作品的視覺呈現與敘事手法間制造沖突。如徐冰《背后的故事》系列對傳統(tǒng)山水畫的挪用再造。表面上雖然是古代畫作，但藝術家通過解構山水畫筆墨語言，利用高雅藝術與現代垃圾制造矛盾沖擊觀眾的慣性認知，引發(fā)思考。岳敏君的《消失》系列也是經典之作，作者通過整體挪用藝術史的經典畫作并清空主要人物，制造矛盾敘事，從而將觀眾的注意力引向缺席者。

四、結論：去原創(chuàng)過后的再創(chuàng)造

綜上所述，挪用現象在藝術中早就出現，但大規(guī)模使用卻是藝術進入后現代、當代的產物。挪用是藝術創(chuàng)作中放棄現成品或圖像原來的用途，將其置于新環(huán)境下并使之產生新意義的一種修辭手法。既有對自然物、人工制品的挪用，也有對藝術史已有圖式的挪用。從形態(tài)上看，任何方式的挪用都觸及了他人作品的原創(chuàng)性元素，但觀念上又充滿想象力。在破壞與發(fā)明之間，藝術家往往在原創(chuàng)的廢墟之上重新建構創(chuàng)新的可能。不同的挪用策略，需要以不同的知識框架審視背后的觀念表達。但當代藝術的挪用不是剽竊原作，它擁有再創(chuàng)造的蛻變過程。本文標題使用的“去原創(chuàng)性”與“再創(chuàng)造”，也表明了挪用的邏輯關系，即應當是去原創(chuàng)性后的再創(chuàng)造，語句的重點實則落在了后方的“再創(chuàng)造”。挪用手法去掉的原創(chuàng)，只是屬于原本對象形式語言或原初觀念的一部分。去原創(chuàng)性是手法，而非目的，它既不同于提升修養(yǎng)的訓練，也不同于目的鮮明的山寨行為，當代藝術的挪用講究的是在去原創(chuàng)的基礎上，再次煥發(fā)的原創(chuàng)思考。思考的結果在于觀念創(chuàng)新與挪用方式的匹配度，這里至少要考慮兩點：一是形式與觀念結合后能否創(chuàng)造新的意義；二是這種意義是否具備合理的價值內涵。最后必須承認，面對當代藝術的挪用行為，批評家無法像法官一樣進行嚴格的價值判斷，只有在學理上剖析作品的多元價值，才可免入風格進化論和天才神話的迷陣之中。