吳宇峰，王思力

(浙江音樂學院 音樂教育系，浙江 杭州 310024)

世界聲樂藝術百花齊放，在不斷的探索和發(fā)展中，每個國家都形成了自己不同的聲樂藝術派別，而最早受到世人關注也最具代表性的聲樂學派主要有德國聲樂學派、俄國聲樂學派、意大利聲樂學派。這三個國家的聲樂學派之所以受到關注，是因為其悠久的歷史，且已自成一派，各具特色。德國聲樂學派也正如它的工業(yè)一樣有著非常嚴謹?shù)膽B(tài)度，最具代表性的是德國藝術歌曲。許多演唱過德國藝術歌曲的學習者都知道，在演唱德國聲樂作品時，一定要嚴格按照作曲家在譜面上的標記來演唱，在風格的把握上也是提倡尊重創(chuàng)作者，聲音的把握更是要嚴格按照不同風格的作品進行聲部的劃分和音色的調整。俄國聲樂學派要追溯到蘇聯(lián)時期，那個時期的俄國聲樂學派跟這個民族本身的特質一樣，非常講究民族性和輝煌歌頌性。蘇聯(lián)時期，音樂教育的普及就已經有了相對成熟的體系，在這樣的音樂教育體制下，也培養(yǎng)出來了一大批優(yōu)秀的歌唱家和音樂家。聲樂演唱教育更是從青少年兒童就開始抓起。久而久之俄國聲樂學派在國際聲樂舞臺中也是自成一派，形成了俄國特有的民族特色，追求聲音的力量與輝煌。意大利聲樂學派的演唱技巧有其獨創(chuàng)性特征，演唱風格豐富多樣。與德國聲樂學派、俄羅斯聲樂學派相比，意大利聲樂學派顯得格外浪漫和開放。這與意大利民族的特質相關，意大利人崇尚自由、浪漫的生活格調，由此在這片土地上涌現(xiàn)的意大利民歌也是格外歡脫、隨性。意大利的聲樂藝術對當今世界的聲樂藝術發(fā)展起到了至關重要的作用，他們更注重科學的發(fā)聲體系的建立，以此來延長演唱者的歌唱壽命。意大利一代聲樂宗師貝基提出的“面罩”唱法更是在當時的中國聲樂界風靡一時，這對后來的中國聲樂藝術也起到了促進和推動作用。意大利先進的聲樂理念和體系也在一代代的演唱家的實踐中得以證實。中國民族聲樂藝術，應該積極學習和借鑒意大利美聲唱法的先進之處，促進中國聲樂藝術發(fā)展。

中國音樂文化藝術歷代以來都以豐富多彩著稱，民族民間的音樂藝術更是獨具魅力。隨著時代的進步和社會的不斷發(fā)展，音樂學者和聲樂藝術家們將我們當今的聲樂藝術進行了分門別類，最具代表性的聲樂唱法大致可分為美聲唱法、民族唱法、流行唱法及其他地方戲曲。一般來說，我們所講的美聲唱法其實多指意大利的美聲唱法，在意大利，美聲唱法有“美好的歌唱”之說，而在我國，人們則通常將美聲唱法定義成為一種兼具聲樂美學特點和技術理論的歌唱方法。美聲唱法之所以經久不衰，并廣為流傳和被世人追捧，就是因為它從形成到發(fā)展的幾百年來已經建構了較為科學的聲樂演唱體系，不論是發(fā)聲方法還是演唱的氣息，美聲唱法一直都走在最前列。從另一方面來看，意大利歌劇也是采用美聲唱法來完成，不論是在音樂廳演唱還是在歌劇院演唱，美聲唱法支持下的歌劇演唱者都不會采用任何擴音設備，這正是因為演唱者扎實的功底和科學的方法才讓聲音從通道中傳到整個觀眾席當中。這也是美聲唱法的魅力之一。民族唱法特指中國人創(chuàng)立的具有民族色彩的聲樂唱法，借鑒美聲唱法的發(fā)聲方法，融匯了中國民間歌曲、民間戲曲小調、說唱等多種唱法形式而形成。民族唱法極具中國民族民間特征，這種唱法的聲音講究音色要甜美洪亮，吐字咬字要字正腔圓，氣息要扎實，曲調要高亢。許多民族唱法的聲樂取材都來自中國各民族不同風格的民間音樂。隨著中國民族唱法的不斷發(fā)展和進步，越來越多的民族歌劇出現(xiàn)在中國聲樂藝術的舞臺上，同時也涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的歌唱家，他們不斷地將中國的聲音傳遞到全世界。流行唱法實際上也源自西方，它是都市文化的寫照。20世紀初的美國，一種以城市生活為主體，結合美國鄉(xiāng)村音樂風格而創(chuàng)作出的反映都市情感生活的通俗音樂逐漸在街頭流行起來。這當中不光有爵士風格，還有搖滾、迪斯科、民謠等音樂風格，豐富多樣的音樂類型組成了流行音樂，而演唱者多以樸實的本真嗓音來演唱，使得以往高雅的音樂變得更加接地氣，受到大眾的喜愛。

一、中國民族歌劇的興起

隨著中國文化藝術創(chuàng)作水平的不斷完善，越來越多的音樂家、藝術家投身于原創(chuàng)音樂作品的創(chuàng)作之中，一部又一部的中國民族原創(chuàng)歌劇誕生了。這其中，《白毛女》作為新中國第一部新歌劇，開啟了中國民族歌劇的長河。隨后，越來越多記錄中國歷史、歌頌民族英雄、反映社會現(xiàn)象等題材的民族歌劇涌現(xiàn)，如《江姐》《小二黑結婚》《紅霞》《木蘭詩篇》等。這些都是中國民族歌劇的經典代表作，這些作品也是展現(xiàn)中國民族男高音的佳作。中國民族歌劇的發(fā)展雖然已有長足進步，但仍存在著許多不足之處。因此，中國民族歌劇的發(fā)展還有很長的路要走。

就中國民族歌劇現(xiàn)階段的發(fā)展來看，在演唱層面上，目前國內歌劇舞臺上的演員在演唱時多數(shù)都是使用擴音設備來完成歌唱的，而不是像意大利歌劇當中一樣完全不使用擴音設備，并且在大型交響樂團的伴奏聲中完成高難度的演唱。意大利歌劇中，聲樂演員之所以不使用擴音設備即可做到聲音具有極強“穿透力”，歸功于科學先進的發(fā)聲方法。而中國歌劇舞臺上的聲音仍然存在“傳不遠”“不響亮”的現(xiàn)象，造成這一問題的根本原因就是傳統(tǒng)中國民族聲樂演唱過多地追求音色，不注重聲音空間的打造。所以，我們要積極發(fā)現(xiàn)問題并改正，在技術層面達到國際先進水平?；谥袊鑴“l(fā)展的當下狀況，有不少業(yè)內的專家學者提出了新的聲樂派系即“中國唱法”，要樹立科學的發(fā)聲理念，總結和探索屬于中國民族聲樂自己的發(fā)聲體系，讓中國的聲音唱響全世界，傳得更“遙遠”。

二、中國民族聲樂的藝術特征

(一)作品風格的處理及韻味的把握

中國聲樂作品題材豐富，風格多樣，多以民族音樂為創(chuàng)作題材，因此在中國聲樂作品的演唱中對于作品風格的處理和韻味的把握是至關重要的，這將直接關系到演唱的藝術效果，因此在掌握科學的發(fā)聲方法的同時，也不能丟掉中國作品的“中國味”。

我國地域遼闊，地方方言文化豐富多彩，而且各個民族的文化都別具特色，語言聲調各異，這些都造就了中國民族聲樂演唱風格的多元化。中國民族聲樂演唱藝術有著悠久的歷史，它繼承和發(fā)揚了我國傳統(tǒng)的民歌，利用戲曲形式的唱腔、曲藝等民族自然演唱方法，使聲音具有民族特性，呈現(xiàn)真實、明亮、具有穿透力的音色。中國民族聲樂演唱藝術講究發(fā)音，強調吐字咬字，并有成套的咬字方法，尤其強調風格、韻味。中國民族聲樂演唱藝術還吸收了西洋美聲唱法科學發(fā)聲、聲區(qū)統(tǒng)一等先進經驗和技巧，融會貫通，自成一體。與此同時，中國民族聲樂藝術大部分作品都來源于中國民間小調和民間戲曲，對于一些地方性作品的演唱一定要把握好韻味。這就需要演唱者對作品創(chuàng)作背景、選材、所在地做好功課，這對演唱好聲樂作品有著非常大的幫助。而一名優(yōu)秀的民族男高音，也必須要重視“聲情并茂”，在聲、情、字、味、形、表、養(yǎng)、像上要求全而精的掌握，以聲帶字、以情帶聲。民族男高音除了本身要有先天的嗓音優(yōu)勢外，對作品風格的處理與韻味的把握也要有獨到的理解，同時對演唱技術的掌握和靈活運用也是不容忽視的。

(二)聲音與作品之間的關系處理

聲音與作品之間的關系，可以從音色與音量兩方面來闡述。民族男高音從音色上來看，與美聲男高音有一些區(qū)別，美聲男高音音色較為“暗淡”，而民族男高音的音色就顯得較為“明亮”。這除了中西方審美意識的不同之外，其實和作品風格有著極大的關系。我們如果在演唱外國作品時，過度追求音色的“明亮”，那么就會失去美聲作品的藝術特征，相反在演唱中國民族聲樂作品時，恰巧要追求音色的“明亮”，這是符合中國藝術特征的。從音量來講，由于美聲唱法演唱技巧的要求，演唱者的音量的確要比民族唱法演唱者的音量洪亮很多，美聲唱法從誕生到發(fā)展，多是在劇場和室內進行，美聲唱法自始至終就形成了不使用擴音設備的習慣，因此對于演唱者的音量有著比較高的要求。而民族唱法在目前國內的受眾來看，民眾接受聲樂作品的方式最早是從錄音帶開始，直到后來大家也都習慣了采用擴音設備的演唱，因此并不需要演唱者用過大的音量，這反倒在一定程度上是對民族聲樂作品藝術表現(xiàn)的破壞。

(三)民族男高音審美認同

談到當今中國民族男高音的審美認同，要從教學作品的遴選開始說起。因為作為聲樂學習者，對于作品的審美是很重要的。從入門學習開始，民族男高音學習者往往抱著“急功近利”的心態(tài)，多數(shù)會選擇難度極大的聲樂作品，其實這是錯誤的觀念，演唱的作品難度大并非是一件好事，尤其對于剛剛入門的男高音來講，如果作品難度太大反而會造成不必要的傷害。在聲帶機能和歌唱技術成熟以前，切忌選難度過大的作品來演唱。同時，在作品風格的選擇方面也體現(xiàn)著演唱者的審美觀，許多民族男高音認為，自己是學習民族唱法的，外國作品就不能去觸碰，認為這會影響到自己對中國作品的把握，這種審美觀念也是不正確的。雖然對于大部分民族男高音來講，外國作品不一定符合自己審美意識，可是在我們學習聲樂演唱時，起初的訓練方法都是借鑒西洋美聲唱法的演唱技巧，美聲唱法有著非常完善的訓練體系，對于民族唱法訓練是非常有益的。對于外國聲樂作品，也應該嘗試去接受和演唱，這對打好聲樂基礎是極有意義的。

三、中國民族男高音訓練方法枚舉

(一)以美聲唱法為基礎的基本訓練

在我國，民族男高音的訓練方法都是要建立在美聲唱法訓練的基礎上，因為美聲唱法在經歷了幾百年的發(fā)展，已經形成了相對完整和健全的發(fā)聲方法和學習體系。不論是中低聲區(qū)的訓練還是高聲區(qū)的訓練，美聲唱法的訓練都有非常顯著的效果。民族男高音一直以來都是聲樂界探討和研究的難題，都說中國盛產男高音，但活躍在國際聲樂舞臺上的男高音卻寥寥無幾，不得不說這跟我們國內聲樂訓練的方法和理念有直接的關系。從20世紀二三十年代開始，越來越多的歌唱家開始留學海外，從意大利和其他發(fā)達國家?guī)Щ孛缆暢ㄏ冗M的體系，這使得中國民族聲樂有了許多可學習的資源，推動了民族聲樂的發(fā)展。許多高難度的聲樂作品開始涌現(xiàn)，這些作品的演唱難度和技巧要求甚至不比意大利歌劇詠嘆調低。這些都要歸功于美聲唱法科學的方法體系，所以我們要堅持以美聲唱法訓練體系作為民族男高音訓練的基礎。

(二)青?！盎▋骸敝小凹庖簟迸c“倉音”的借鑒

在筆者多年的聲樂教學中，也有過來自西北地區(qū)的男高音學生，他們有著西北特有的嗓音條件，從小在青?！盎▋骸钡难障鲁砷L，對家鄉(xiāng)的“花兒”有著無比尋常的親切感，所以在平日的教學中筆者也經常會跟學生一起探討。民族男高音的演唱其實有很多可以向“花兒”學習和借鑒的地方?！盎▋骸毖莩煌谄渌耖g戲曲的特點有二：第一是固定的曲調即興性與多手法的唱詞，第二就是我們所說的花兒的精髓之處即真假聲的結合，用民間花兒藝人的話來講就是“蒼尖音并用”，即真假聲混合。這種演唱方法是花兒最基本的演唱方法。在青海從事職業(yè)“花兒”演唱的歌手通常都被稱為“唱家”，用青海老唱家們的話來講，這種唱法叫作“心音”和“頭音腔”。用美聲唱法中的專業(yè)術語來解釋，這個“心”就是指胸腹式聯(lián)合式呼吸法，而這個“頭音腔”就是“頭腔共鳴”。所以，在花兒的演唱中極為講求“心音”和“頭腔音”的比例，如果“心音”過多也就是“真音”過多，那么就會造成高音上不去的問題。相反，如果“頭腔音”過多，也就是“假音”過多，那么就會造成聲音沒有力度，高音非?！疤摗薄Ｒ虼?，最好的演唱辦法就是“心音”與“頭腔音”的結合，使二者在演唱中所占比例適中，學會利用“混聲”唱法來進行演唱。青?！盎▋骸彪m然屬于地區(qū)山歌，但從唱法上看來，“花兒”早就使用了意大利美聲唱法中所講的混聲唱法的技術了。因此，中國民族男高音的訓練，有必要去結合青?！盎▋骸敝械难莩椒ǎ孤曇舾幼匀缓褪孢m。向民間演唱的長處學習也是民族唱法始終所提倡和堅持的原則之一。

(三)讓民族男高音更“遙遠”

如何用科學的訓練方法讓民族男高音的聲音更加“遙遠”呢？首先，在探討這個課題之前，筆者要闡述民族男高音中“遙遠”的意涵。這里的“遙遠”并非指時間的概念，而是空間的概念。在我們傳統(tǒng)的意識中，很多聲樂研究者或學習者一談起中國民族聲樂的演唱就會想到“話筒”，在過去的許多民族聲樂的音樂會演唱中,不論是女高音還是男高音，為了使聽眾達到更佳的視聽效果，都須通過借助擴音設備來達到目的，而傳統(tǒng)西洋美聲唱法卻始終堅持不加任何擴音設備演唱的原則。中國民族男高音只要通過一系列科學的訓練，同樣也能達到像美聲唱法一樣的效果。筆者于2018年12月28日在浙江音樂學院舉辦了“民族男高音”音樂會，全程均未使用擴音設備，所選的作品也都是當今中國民族聲樂的優(yōu)秀民族歌劇選段、藝術歌曲、創(chuàng)作歌曲、地方民歌。那么，如何讓男高音變得“遙遠”呢？我們要重視兩個方面的問題。

首先需重視歌唱中咬字的問題。歌唱是文字語言與音樂旋律結合產生的藝術形式，所以對于聲樂演唱者來說，歌唱得好不好先得看他的咬字，尤其是中國民族聲樂藝術中的咬字更為關鍵。那么作為民族聲樂中的男高音來講，咬字好不好就決定著聲音傳得“遙遠”與否。那么到底在哪里咬字？怎么咬字呢？首先，要保證咬字是在“頭聲”的基礎下完成的，顯而易見咬字也要在“頭聲”的腔體當中完成，只有保證在“頭聲”腔體中完成咬字，才能保證換字的順利。咬字的好壞決定著聲音的質感和狀態(tài)，咬字一定要輕，字頭的咬字也要輕，正如意大利美聲唱法中的咬字一樣，咬字的注意力一定不在字頭，而在于元音的保持和字末的歸韻。當然并不是完全不咬字頭，而是要保持三分的力量來咬字頭，把注意力放在元音的保持上，只有咬字的力度有了合理的釋放與控制，才能更好地完成在“腔體”中的咬字，同時我們要保證氣息的下沉，不能在高氣息下去咬字，那最終造成聲音的“捏”“擠”“卡”現(xiàn)象。

其次，要重視歌唱中氣息運用的問題。這涉及低氣息與高位置的關系，通常情況下，氣息的運用是肺部氣息擴張，橫膈膜收縮，而在這樣的氣息情況下歌唱，勢必會造成高音“擠”的現(xiàn)象，造成這一問題的主要原因還是因為一味講求橫膈膜和肺部氣息的關系，而忽視了歌唱中具體氣息的感受。在“漂亮”的高音吸氣，一定是有生理感受的，而且一定是在大腦的控制下來支配身體運行完成的。比如說，男高音聲部在訓練的時候，一定要讓學員感受到高音時氣息的走向和運動，在保證聲音高位置的同時，一定是要控制好“低”的氣息走向，聲音越往高走，氣息越“低”沉。男高音的直觀感受既是臀大肌的發(fā)力，臀大肌在發(fā)力的同時，就會有一種氣息下沉并擴張的感覺，在這樣的直觀感受下，嘗試獲取“漂亮”的高音是非?？尚械?。所以說，氣息是獲得歌唱高位置的前提和基礎。

誠然，在聲樂教學中，男高音聲部又稱為“難”高音，男高音的訓練是相對比較困難的，作為男高音演唱者，學習聲樂的過程也更為艱辛。但是只要掌握科學的方法，堅持不懈地訓練，一定能克服“難”高音的問題。民族男高音是中國聲樂藝術當中不可或缺且非常重要的組成部分，隨著中國民族歌劇的不斷發(fā)展，民族男高音在整部歌劇作品中起著至關重要的作用。如何在長達數(shù)小時的整部歌劇中能有一個良好的歌唱狀態(tài)？如何在高強度的、連續(xù)性的歌唱中讓歌唱生命更加持久？當今國際聲樂界活躍著諸多優(yōu)秀的男高音歌唱家，他們或有著漂亮的高音，或有著精湛的表演，或有著強大的歌唱機能，這些都要歸功于美聲唱法中科學的方法和扎實的聲樂訓練功底，這也是中國的民族男高音所要學習的方面。如意大利男高音歌唱家安杰洛·洛福雷塞一樣，他在96歲高齡時，依然能在合唱團的伴唱下完成《我的太陽》《今夜無人入睡》這樣具有極高難度的男高音作品，雖然他年事已高，臨近百歲，但他的演唱不論是音色還是高音的質量一點也不比自己正值壯年時的狀態(tài)差，這就是科學的發(fā)聲方法留下的寶貴財富。堅持科學的發(fā)聲方法，堅持聲帶的保護，是每一位聲樂演唱者所必須做的工作。值得注意的一點是，一定不要用嗓過度，如果發(fā)現(xiàn)咽喉及聲帶有輕微病變，要立即就醫(yī)治療，提前預防和遏制不必要的嗓音問題。

對于聲樂學習者而言，掌握科學的方法至關重要，擁有先進的理念更為重要。中國民族聲樂的國際化必定是民族聲樂的發(fā)展趨勢，只有具備先進的理念、國際化的眼光，才能在國際聲樂舞臺上綻放光彩。所以，在民族聲樂發(fā)展的過程中，我們既要堅持借鑒和合理運用意大利科學的發(fā)聲方法，又要做到不丟失中國民族聲樂本來的民族元素，這樣的中國民族聲樂才是世界人民所期待的。我們要時刻跟國際舞臺同步，擯棄陳舊、落后的觀念，接受先進的、科學的理念和方法。

國內許多音樂家也為民族男高音的發(fā)展做出了努力和貢獻,產生了如吸取原生態(tài)歌曲營養(yǎng)的《西部放歌》《西部情歌》、歌唱平凡真實情愫的《母親》《父親》《兒行千里》等優(yōu)秀歌曲。但文化的多元化發(fā)展等因素,這些歌曲的影響力與20世紀相比有相當?shù)牟罹?。面對這些現(xiàn)象,我們音樂工作者不應氣餒急躁，國人對民族男高音的熱度固然達不到20世紀的輝煌,但有望走出目前的低谷。目前的現(xiàn)狀,少部分原因是音樂人不能把握市場,大部分原因是國人的歌唱消費觀處于劇烈震蕩期。相信在文化界、音樂界的努力下，人們會相對地從浮躁中安靜下來,對民族文化重拾興趣,人們會重新需要較嚴肅的、有震撼力的民族男高音。音樂人要引導大眾的歌唱消費,同時也要找回自信,找回激情,認真規(guī)劃自己的藝術人生,保持先進的理念，積淀藝術底蘊,蓄勢待發(fā),迎接民族男高音的再次輝煌。