周紀(jì)文，周雨沅

(山東大學(xué) 儒學(xué)高等研究院，山東 濟(jì)南 250100)

以牡丹為題材的傳統(tǒng)美術(shù)作品，在藝術(shù)形象和審美趣味上，表現(xiàn)出了宮廷、文人和民間三個(gè)階層的分野，深入探究又可見群體差異性以及造成此種分殊的內(nèi)在精神文化動因。需要說明的是，本文對于藝術(shù)作品的階層劃分是依據(jù)但又不完全一一對應(yīng)創(chuàng)作者的社會階層。以“文人牡丹”為例，這一提法在本文的語境下是指“文人畫中的牡丹母題”而非“文人筆下的牡丹母題”，正如“文人之畫”并不等同于“文人畫”，文人筆下的牡丹也并非都是具有文人意識的，它們可能僅僅出自文人筆下卻服務(wù)于皇室乃至民間。因此，本文對于藝術(shù)作品的階層劃分是以“該作品能否體現(xiàn)所屬階層的審美趣味”為衡量標(biāo)準(zhǔn)的，只有在這一前提下去考察不同階層之間的審美差異才具有理論意義。

一、圖文互譯視域下的牡丹母題源流

在中國花文化中，牡丹的藝術(shù)價(jià)值是與其觀賞價(jià)值相伴而生的，由于魏晉隋唐以來統(tǒng)治階層盛行牡丹栽培和觀賞之風(fēng)，故而以牡丹為題材，包括繪畫、工藝美術(shù)在內(nèi)的多種文學(xué)藝術(shù)樣式得以逐步發(fā)展起來。從縱向來看，牡丹母題在中國傳統(tǒng)美術(shù)作品中大致經(jīng)歷了魏晉的孕育、隋唐的濫觴、宋元的成熟、明清的定型這樣一個(gè)脈絡(luò)較為明晰的演變路徑。

就現(xiàn)有資料分析，藝術(shù)作品中牡丹形象出現(xiàn)的時(shí)間下限應(yīng)當(dāng)為魏晉六朝，這一時(shí)期的工藝領(lǐng)域里已零星可見刻在碑石上的牡丹紋飾，繪畫領(lǐng)域里也出現(xiàn)了關(guān)于北齊楊子華善畫牡丹的文字記載。由于沒有相關(guān)畫作流傳下來，繪畫作品中的牡丹形象無從得知，但就北魏云岡石刻中的纏枝牡丹紋而言，這一時(shí)期的牡丹紋樣具有明顯的寫實(shí)風(fēng)格，其花頭碩大，花瓣與枝葉紋路深刻，整體構(gòu)圖呈帶狀的二方連續(xù)式樣，并且由于佛教文化的滲入，牡丹圖案的表現(xiàn)手法與早先出現(xiàn)的蓮花、忍冬具有極大的相似性，其寓意也打上了鮮明的宗教色彩，預(yù)示著“循環(huán)往復(fù)，生生不息”。隋唐時(shí)期，賞花之風(fēng)的興起與花鳥畫的獨(dú)立成科進(jìn)一步推動了牡丹母題的發(fā)展?！缎彤嬜V》中共記載了唐五代6位畫家的19幅牡丹圖，從滕昌祐等人的傳世作品來看，這一時(shí)期的牡丹繪畫延續(xù)了魏晉六朝的寫實(shí)風(fēng)格，致力于以細(xì)膩精巧的工筆畫法突顯盛世牡丹富貴雍容的氣度。同期出現(xiàn)在裝飾領(lǐng)域的牡丹圖案則主要表現(xiàn)為纏枝紋、寶相花、折枝紋三種，纏枝牡丹紋以牡丹為主花，花葉層疊纏繞形成單獨(dú)紋、二方連續(xù)或四方連續(xù)式的圖案組織；寶相花由牡丹、石榴等多種花型變化而成，此中的牡丹造型豐滿肥短，與其他紋飾共同組成一個(gè)由中心向四周發(fā)散的團(tuán)花；折枝牡丹紋則受花鳥畫中的折枝花卉影響而興起，線條明快，作風(fēng)寫實(shí)，三種主要圖案組織中的牡丹皆取其莊嚴(yán)華貴、吉祥美好之意，傳遞出世俗生活當(dāng)中追求美好事物的愿景。

與花鳥畫走向成熟、植物紋占據(jù)主流的趨勢相一致，牡丹母題在宋元時(shí)期的應(yīng)用達(dá)到了頂峰，僅《宣和畫譜》中選錄的符合皇家審美趣向的牡丹圖就達(dá)百件之多，瓷器、織繡中的牡丹圖案更是不計(jì)其數(shù)。值得注意的是，宋元時(shí)期的牡丹母題注入了更多的人文內(nèi)蘊(yùn)，逐漸擺脫了固化的宗教意涵，出現(xiàn)了顯著的階層分野。宋元花鳥畫在五代“徐黃異體”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步形成了工筆和寫意兩個(gè)方向，前者廣泛盛行于宮廷畫院，講究“格物象真，形似意生”；后者則備受文人士大夫推崇，注重“以形寫神，形神兼?zhèn)洹?。牡丹繪畫也不例外，院體牡丹較多地延續(xù)了“黃家富貴”之相，仍以彰顯身份、歌頌盛世為旨趣；文人牡丹則一改工致綺麗之態(tài)，以水墨粗筆寫盡胸中丘壑。受花鳥畫風(fēng)影響，工藝美術(shù)中的牡丹圖案也應(yīng)時(shí)而變，既保留了富于裝飾意味的寫實(shí)風(fēng)格，也不乏線條爽利的大筆繪制，技巧高超的工藝匠師將那些或立體、或平面、或單獨(dú)、或連續(xù)的牡丹形象刻畫得生動活潑、綽約多姿。此外，宮廷和民間的器物裝飾也在這一時(shí)期表現(xiàn)出了迥異的藝術(shù)風(fēng)貌，以瓷器為例，定窯出產(chǎn)的皇室器皿上描畫的牡丹紋樣華貴富麗，而磁州窯出產(chǎn)的民間用瓷花紋則質(zhì)樸粗率，二者涇渭分明，反映出兩個(gè)階層特有的思想觀念和審美意趣。牡丹母題在宋元時(shí)期發(fā)展成熟后，到明清兩朝出現(xiàn)了模式化和定型化的傾向。工藝作品中的牡丹圖案雖然在技巧和配色層面有所豐富和發(fā)展，但整體的圖案設(shè)計(jì)卻因循舊法，缺乏新意。同時(shí)，由于吉祥圖案在裝飾領(lǐng)域備受追捧，包括牡丹在內(nèi)的傳統(tǒng)花卉幾乎都被用作添福納吉，“圖必有意，意必吉祥”[1]的程式化追求使得牡丹圖案在意蘊(yùn)層面上難以出新。

關(guān)于牡丹形象的寓意，我們還可以從歷代詩文中予以佐證。現(xiàn)存于《全唐詩》中的唐代詠牡丹詩對于牡丹題材的運(yùn)用集中表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是以直筆或?qū)Ρ葋矸Q頌?zāi)档さ膬A城之姿，如白居易的“牡丹芳，牡丹芳，黃金蕊綻紅玉房。千片英霞赤燦燦，百枝絳點(diǎn)燈煌煌”[2]2150,劉禹錫的“庭前芍藥妖無格，池上芙蕖凈少情。唯有牡丹真國色，花開時(shí)節(jié)動京城”[2]1865；二是將牡丹與美人互喻，如李白的“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃”[2]177，王貞白的“曉貯露華濕，宵傾月魄寒。家人淡妝罷，無語倚朱欄”[2]3617；三是極力渲染全民賞花之盛況，間接涵泳太平盛世，這層意思在白居易和劉禹錫的詩作中皆有流露；四是著眼于牡丹花開谷雨前后、花期短暫的生物學(xué)特質(zhì)，彰顯牡丹無意爭春的孤高氣節(jié)，如孫魴的“無限風(fēng)光言不得，一心留在暮春初”[2]4470。歸結(jié)起來，《全唐詩》所著意塑造的牡丹形象具有兩個(gè)明確的象征意義：首先是雍容莊重、富麗堂皇的象征，這一點(diǎn)在唐代的美術(shù)作品中也有相同的表現(xiàn)；其次是高潔清白，不與群芳爭艷，不懼群芳嫉妒的風(fēng)骨，這層意義雖然在唐代的傳世畫作中未能得到直接呈現(xiàn)，但后世文人畫中卻不乏此種意義的抒發(fā)，就精神實(shí)質(zhì)而言，唐代做托物言志之用的牡丹詩實(shí)在可以視作宋元文人牡丹的先聲。

宋代詩文中的牡丹寓意比之唐代而言，其在歌功頌德和抒發(fā)個(gè)人感懷方面都更進(jìn)了一步。一方面出現(xiàn)了一批旨在歌功頌德、吟詠盛世的牡丹詩；另一方面，文人群體占據(jù)了整個(gè)社會文化領(lǐng)域的主導(dǎo)地位，其所崇尚的儒家比德思想以及佛道的達(dá)觀精神共同賦予了牡丹形象富貴之外的其他意涵，所謂不取其姿而取其意，不取其意而取其德，這一時(shí)期的牡丹既有敢讓百花先的君子氣度，又不失逍遙自在、高潔孤傲的文人風(fēng)范。北宋理學(xué)家邵雍就提出了“花妙在精神”，韓琦則對牡丹的格調(diào)極為推崇，認(rèn)為其“格高須許擅春權(quán)”，歐陽修更是以牡丹抒懷：“曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟?！盵3]由此，宋代以牡丹為題材的詩文作品中所呈現(xiàn)出的宮廷、民間與文人階層的審美分野恰恰呼應(yīng)了傳統(tǒng)美術(shù)作品中的相關(guān)內(nèi)容，二者以圖文互證的方式共同見證了牡丹母題在宋代所達(dá)到的藝術(shù)高峰，這種世人共賞牡丹的審美風(fēng)尚隨著宋代后期梅花等其他花卉的異軍突起以及時(shí)代的更迭變遷而式微，再難企及唐宋之況，后世對于牡丹的賞玩和詠嘆不過是揚(yáng)其流而逐其波罷了。

二、牡丹造型的視覺展現(xiàn)與審美趣味

由于中國傳統(tǒng)文化中的牡丹審美現(xiàn)象具有自上而下的演化特點(diǎn)，故而皇家的審美趣味在牡丹母題的形象演變和意義建構(gòu)過程中起到了重要的推動作用?；始矣镁呱系哪档D案不勝枚舉，其中尤以繪畫、瓷器和織繡中的牡丹樣貌最為經(jīng)典，宮廷牡丹堪稱“細(xì)筆寫富貴”的典范。

具體而言，院體牡丹自唐五代興起以來就占據(jù)了花鳥畫中的一席之地，中唐的邊鸞首創(chuàng)折枝牡丹，五代的黃筌及其季子黃居寀則憑借“黃家富貴”的雍容氣度獨(dú)領(lǐng)北宋圖畫院近百年，同一時(shí)期的徐熙及其孫徐崇嗣，以至于北宋后期的崔白、吳元瑜等人富于革新氣息的牡丹畫法雖使日漸僵化的院體畫風(fēng)為之一變，卻仍不失御苑花卉的華貴風(fēng)度，宋之后又有元代的鮑敬、錢選，明代的林良、呂紀(jì)，清代的鄒一桂、郎世寧等精于牡丹的宮廷畫師，他們所作的牡丹圖雖有構(gòu)圖、筆法、設(shè)色上的種種差別，卻無一不飽滿富麗、工致典雅，可謂生動地詮釋了“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴”[4]。五代徐熙的“鋪殿花”——《玉堂富貴圖》就是這樣一幅賦色濃麗、裝飾性強(qiáng)，專供皇室貴胄欣賞的工筆花鳥畫作。從選材立意的角度出發(fā)，該圖以牡丹、玉蘭、海棠、杜鵑四種花卉入畫，花下繪一野雉，花間有小鳥穿行，這些基本母題組成了畫軸“自然題材”的層面，并且進(jìn)一步構(gòu)筑了圖像“故事和寓意的世界”[5]。花葉滿紙點(diǎn)染，線條精細(xì)老練，用色濃郁鮮妍，畫軸中段的牡丹狀貌碩大艷麗，雖不及上段雜生的其他花卉擁簇繁茂，卻盡顯堂皇雍容之姿，加上玉蘭、海棠和杜鵑所包蘊(yùn)的納彩吉祥的含義，以及花下野雉所突顯的“錦上添花”的意味，整幅畫面由此獲得了一個(gè)相當(dāng)完整而又明確的象征意義，即彰顯皇家身份的“玉堂富貴”，由此頗可以見出畫家筆力的高妙精深及其畫作所傳達(dá)出的南唐王室尚珍奇、好富麗的審美趣味。與院體牡丹相呼應(yīng)，宮廷器物上的牡丹圖案同樣以精工細(xì)巧、華麗繁復(fù)為主調(diào)。以宮廷用瓷為例，隨著六朝時(shí)期瓷器時(shí)代的到來，封建統(tǒng)治者開始設(shè)官督造部分瓷窯，舉全國能工巧匠之力，制造供皇室賞玩和使用的陶瓷器物。牡丹圖案作為紋飾出現(xiàn)在瓷器上，最晚不過唐代中晚期，在用料考究、精工細(xì)作的理念引導(dǎo)下，牡丹紋樣呈現(xiàn)出鮮明的裝飾性特征。例如雍正時(shí)期的藍(lán)地琺瑯彩纏枝牡丹碗和粉彩雉雞牡丹紋盤當(dāng)屬其中的經(jīng)典之作，兩件作品釉色飽滿，筆法流暢，前者明艷堂皇，后者清麗淡雅，盛開的雙犄牡丹造型生動活潑，與玉蘭、湖石、野雉一道構(gòu)成了主題層面的“富貴吉祥”意涵。

與皇室上層對于工筆牡丹的推崇不同，文人畫中的牡丹形象帶有鮮明的文人氣質(zhì)。牡丹題材從皇家御苑的畫師筆下走入文人畫家的視野之中經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)曲折的發(fā)展過程，能夠出現(xiàn)并且被諸多畫家大力提倡主要得益于水墨花卉的勃興，以蘇軾對墨牡丹的推崇為先聲，經(jīng)由元代畫家王淵，到明代畫家沈周等人以白描、潑染、沒骨畫法摹寫花鳥蟲魚，水墨淡彩的運(yùn)用，使得牡丹繪畫一改院體風(fēng)格的端莊細(xì)膩，走向了沉著洗練的潑墨寫意。正是由于花鳥畫中牡丹形象的嬗變使得其主題的象征意義進(jìn)一步拓展，繼而引發(fā)了眾多文人畫家對于牡丹題材的繪畫熱情。相比于院體畫一律的濃烈、外放，文人畫消解了對于牡丹主題的程式化運(yùn)用，并且在對水墨情趣、攜詩入畫、意境建構(gòu)的一致追求之外，著重突顯了畫家內(nèi)心的流露及其富于個(gè)性化的審美表達(dá)，以此促成了牡丹繪畫旨趣的豐富多元。

牡丹是徐渭最喜作畫的花卉之一，其大寫意花鳥畫《牡丹圖》由墨筆揮毫點(diǎn)染而成，從花頭到花葉皆是水汽氤氳、墨色淋漓，僅有葉脈與枝莖部分施以細(xì)筆，在似與不似之間將畫家胸中之牡丹和盤托出，可謂極形盡興、入木三分。畫軸右側(cè)有徐渭的題畫詩一首：“四十九歲貧賤身，何嘗妄憶洛陽春！不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。”透過字里行間，既可見出畫家窮困潦倒、郁郁不得志的身世遭遇，也可真切地感受到其藐視權(quán)貴、不甘與之同流、堅(jiān)守內(nèi)心清白的高潔品質(zhì)。在這幅墨筆牡丹圖中，徐渭摒棄的不單單是宮廷畫院追求形似的工筆畫法，他以狂草般的用筆行走紙上，在賦予牡丹以濃淡相宜的墨色外形之外，還借助詩畫互文的方式，引詩入畫，使畫意延展出畫外，最大限度地宣泄了內(nèi)心的悲苦之感與耿介之態(tài)。徐渭的牡丹著意表現(xiàn)的并非一株富貴花的嬌艷動人，其所追求的也不是平和絢爛的裝飾性效果，而是借潑墨花卉抒發(fā)自己胸中郁結(jié)之塊壘，除筆墨意趣之外不作他想，在這種意義上，徐渭筆下的牡丹突破了傳統(tǒng)牡丹固有的形上特質(zhì)，它與王冕的墨蘭、鄭燮的墨竹在主題層面沒有實(shí)質(zhì)性差別。李鱔是“揚(yáng)州八怪”之中最工于牡丹的一位花鳥畫大家，其晚期的《牡丹湖石圖》細(xì)致內(nèi)斂，筆墨雖不見奔放恣意之勢，卻實(shí)乃以骨力頓挫見長。此圖左上方亦有題識：“爛寫名花浩蕩春，繁華端底斗時(shí)新。年來萬事嫌寒儉，我愛胭脂不為人?！迸c徐渭的墨牡丹異曲同工，李鱔的淡彩牡丹同樣不見絲毫富貴嬌艷之相。文人用極為清減的墨色，卻蘊(yùn)含了無比濃烈激蕩的情感。

身處社會文化底層，民間美術(shù)中的牡丹母題深受宮廷匠師與文人士大夫的創(chuàng)作影響，從歷代流傳的年畫與民窯瓷器來看，牡丹母題既吸收了二者在造型和寓意層面的某些特征，又融入了民間所獨(dú)有的泥土氣息，由此形成了別具一格的審美風(fēng)貌。就圖像本身而言，民間畫工繪制的牡丹圖輪廓細(xì)密深刻，色調(diào)濃郁且對比強(qiáng)烈，這種造型方式比之文人畫的清麗淡雅，在畫風(fēng)上更接近于宮廷畫師的設(shè)色方法，非但如此，民間牡丹對于色彩的夸張運(yùn)用達(dá)到了更高的程度，通過明度、純度和冷暖之間的對比，營造出熱情洋溢的氛圍，極大程度地增強(qiáng)了藝術(shù)作品的感染力，同時(shí)，其筆法質(zhì)樸粗率而又少于變化，以至于靈動性稍嫌不足；從圖像所蘊(yùn)藏的象征意義來看，民間畫工迎合的是普通市民的情趣喜好，而普通市民的追求和理想往往帶有強(qiáng)烈的世俗性和市井氣，他們的愿望也更加簡單直接，那就是透過濃艷渾厚的原色使用，透過繁盛熱鬧的各色花卉來祈愿富貴，為日復(fù)一日的平靜生活討得一個(gè)好彩頭，正因?yàn)槿绱?，民間的美術(shù)作品更注重吉祥圖案的組合使用，牡丹母題在與其他圖案的結(jié)合過程中得到了更為廣泛的應(yīng)用。

明清時(shí)期廣泛盛行于民間的年畫作品中就大量出現(xiàn)了牡丹形象。清代木板刻制的楊柳青年畫《鳳凰牡丹圖》在畫法風(fēng)格上深受殿版版畫和中西融合的宮廷繪畫影響，色彩絢麗，筆調(diào)細(xì)密，構(gòu)圖飽滿充盈，畫作中央繪一羽毛鮮亮的鳳凰，兩側(cè)有紅、黃、粉三色牡丹，整幅畫作的象征意味不言而喻。同樣繪制于清代的饾版印刷作品《牡丹花籃圖》則出自蘇州桃花塢，其以鮮妍碩大的牡丹為中心，雜以其他花朵、花苞修飾點(diǎn)綴，配以精巧富麗的花籃，整幅畫面祥和美好。兩地牡丹年畫的色彩運(yùn)用比之宮廷畫和文人畫都豐富明快得多，由此也可以見出民間百姓對于繁華熱鬧之景的喜愛之情，其祈求祥和的主旨寓意正是在枝繁葉茂、欣欣向榮的形象基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的,這也進(jìn)一步印證了民間廣為流傳的“年畫要新鮮，才能中人意”[6]的畫訣。

三、牡丹審美趣味的文化、哲學(xué)、美學(xué)三維透視

傳統(tǒng)美術(shù)作品中的牡丹母題在宮廷、文人、民間三個(gè)階層的審美文化中既有民族共通性，也存在著階層差異性。其共通性造成了不同社會群體對于牡丹題材的圖像和意義的分享，打通了三個(gè)相對獨(dú)立的小環(huán)境；其差異性則導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞活動中對于牡丹題材的不同理解和運(yùn)用：在形式層面，三種風(fēng)格的畫作對于筆法、設(shè)色的迥異追求顯而易見，宮廷尚工致，文人好墨色，民間偏重彩，形式的差異構(gòu)成了美學(xué)語言中最直觀的視覺差異；在主題層面，宮廷喜華貴，民間求吉祥，文人重機(jī)趣，象征意義的分殊擴(kuò)展了牡丹題材的美學(xué)意涵，并將差異進(jìn)一步指向三個(gè)階層不同的文化心理和價(jià)值取向上。從淺層來看，造成不同階層審美趣味分野的原因與其所根植的社會環(huán)境息息相關(guān)，經(jīng)濟(jì)地位和資源占有方面的差距先要性地決定了各個(gè)階層的文化素養(yǎng)，從而直接影響了牡丹母題的基本面貌；而究其實(shí)質(zhì)，其原因又可以追溯到由外在條件所導(dǎo)致的內(nèi)在藝術(shù)觀念的差異上，包括不同階層對于藝術(shù)功能的不同定位，對藝術(shù)之“真”的不同理解和追求，以及在審美活動中積久而成的不同藝術(shù)格調(diào)，它們分別又對應(yīng)著文化、哲學(xué)、美學(xué)三個(gè)考察維度。

從文化之維出發(fā)，審美主體所具備的文化屬性直接關(guān)涉其對藝術(shù)功能的認(rèn)知和定位，在這一層面，宮廷和民間的繪畫及工藝美術(shù)中表現(xiàn)出的創(chuàng)作意圖是與文人繪畫截然相反的，前二者所承擔(dān)的倫理價(jià)值遠(yuǎn)大于審美價(jià)值，只有文人牡丹才具備更為純粹的審美特性。就宮廷牡丹而言，拋開工藝美術(shù)所固有的實(shí)用性的一面，僅看圖案本身，受儒家禮樂文化影響，“成教化，助人倫”的觀念始終占據(jù)傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作的主流，這就決定了宮廷牡丹母題必須能夠彰顯出皇室貴胄的尊貴地位，以此明確各個(gè)階層之間的等級差異。而牡丹題材之所以備受皇室青睞也正是由于其眾芳之主、百花之王的身份契合了封建統(tǒng)治者的內(nèi)在心理需求，其甫一出現(xiàn)在宮廷匠師筆下就自覺地帶上了皇家的精細(xì)和富貴寓意，以至于后代畫家不論如何改進(jìn)技法、創(chuàng)新風(fēng)格都要牢牢把握構(gòu)成皇家牡丹的核心要素，創(chuàng)作主體也因其對于接受主體的依附而喪失了個(gè)性表達(dá)的機(jī)會。而民間美術(shù)中的功利性色彩則主要來自兩個(gè)方面：首先是文化大傳統(tǒng)對小傳統(tǒng)的滲透和影響，即宮廷美術(shù)對民間美術(shù)的沖擊，這種沖擊使得民間工匠創(chuàng)作出的牡丹母題在主題層面上基本沿用了宮廷牡丹的旨意，取富貴吉祥的象征意義；另一方面，民間美術(shù)又承接了衍生自原始文化中的功利化信仰，受此影響，圍繞著“生存”和“繁衍”這兩大主題所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作綿延不絕，而隨著時(shí)代環(huán)境的變化，原始先民對生存的最基本渴求逐漸演化為人們對于壽、祿、福這些較高層次的追求，牡丹母題正是在這樣一個(gè)背景下出現(xiàn)并且被反復(fù)組合運(yùn)用的，故而其所具有的實(shí)用價(jià)值不言而喻，除指向明確的圖像含義之外，其色彩配置也更傾向于象征意味顯著的原色使用，“紅紅綠綠，圖個(gè)吉利”[7]105可謂民間美術(shù)用色的總觀念，凡此種種最終推動著民間美術(shù)“超越了藝術(shù)而成為心靈慰藉的文化產(chǎn)物”[7]18。文人牡丹的出現(xiàn)則打破了由牡丹題材凝結(jié)而成的社會性的倫理氛圍和宗教氛圍，將其價(jià)值意義“從外在于繪畫的社會功利性上拉回到內(nèi)在于繪畫的主體表現(xiàn)性上”[8]。就文人畫的總體特征而言，朱良志在《南畫十六觀》中將“文人畫”界定為具有“文人氣”的畫作，所謂的“文人氣”突顯了一種“文人意識”，它從精神層面而非階級層面對繪畫類別作了區(qū)分，將文人畫指向那些包蘊(yùn)著“一定的思想性、豐富的人文關(guān)懷、特別的生命感覺”[9]的藝術(shù)作品，故而可以說文人畫家的作畫態(tài)度是一種“為己”而非“為人”的自覺行為，為作品注入了自身所特有的文化修養(yǎng)，使得畫作的精神內(nèi)核和存在價(jià)值集中體現(xiàn)于對“道”的超越精神的追求和彰顯之中。同時(shí)，由于文人畫的思維過程省略了“技進(jìn)乎道”的漫長演變歷程而直接從“道”的層面展開，其經(jīng)由文章、書法等藝術(shù)行為所領(lǐng)悟的形上之道自上而下地規(guī)范著形下之器，故而文人畫家對于創(chuàng)作過程尤為重視和享受，對于技法等形式要素則持一種“不爭”的態(tài)度，即便是在激進(jìn)的元代文人的藝術(shù)觀中——主張以技術(shù)的精煉來對抗傳統(tǒng)的墨戲心態(tài)，也仍然將寄興寫意、修身養(yǎng)性視作繪畫的首要功能，在他們這里，“筆墨”“丘壑”這些形式要素與“氣象”這一藝術(shù)境界是融于一體的，形式不是為氣韻服務(wù)的媒介或工具，而是具有實(shí)實(shí)在在的表意效果的。正因?yàn)槿绱耍娜水嫾夜P下的牡丹自始至終都以“美”為最高標(biāo)準(zhǔn)，它分有了文人畫的基本理念，以具體的牡丹形象作為載體，承擔(dān)了審美主體富于個(gè)性化的情感體驗(yàn)，在與筆墨線條、題畫詩與書法等“畫外音”的交互作用中傳遞出主體內(nèi)在的、自足的、超越性的精神追求。

從哲學(xué)之維出發(fā)，中國傳統(tǒng)的宇宙觀進(jìn)一步規(guī)定了審美主體對于藝術(shù)之“真”的理解，作為本體論中的重要范疇，“真”的概念反復(fù)以“真人”“真性”的面貌出現(xiàn)在道家思想中，其含義根據(jù)傳統(tǒng)的天人關(guān)系可以劃分為由淺至深的三個(gè)層次，即物象之真、心靈之真與道之真，相比于宮廷牡丹對于“形似”即“物象之真”的高度追求，文人牡丹和民間牡丹更偏愛經(jīng)由“神似”所折射出的“心靈之真”，同時(shí)，文人畫的更深刻處還在于其對“道之真”的縈回探訪，這集中表現(xiàn)為“畫家不約而同地要回溯到‘物象之源’”[10]。在院體繪畫和工藝美術(shù)作品中，牡丹造型鮮少有夸張或抽象的變形，歷代宮廷畫師及工藝匠師皆致力于以細(xì)膩精巧的筆觸呈現(xiàn)出牡丹花開的層次感和立體感，隨著技藝日臻純熟，牡丹形象的逼真度也愈發(fā)令人驚嘆，可以說，宮廷牡丹的寫實(shí)畫法一方面極盡事物造型之妙，另一方面也不可避免地使得其主題內(nèi)涵愈漸趨向于單一化和程式化，由于形式壓倒了內(nèi)容，牡丹母題最終走向了繁復(fù)和匠氣。文人牡丹和民間牡丹在創(chuàng)作意圖上雖然迥異，卻紛紛擺脫了外在真實(shí)而趨向于更深一層的真實(shí)。在文人畫的發(fā)展過程中，關(guān)于藝術(shù)之“真”的探討從未中斷過，從淺層來看，筆墨的使用使畫作中的事物在外形上不可能接近于自然事物，于是歷代文人畫家便競相提出了于“驪黃牝牡之外”尋找真實(shí)的觀點(diǎn)；從深層來看，文人畫與文人詩都以建構(gòu)一個(gè)情景交融的藝術(shù)意境為宗旨，所謂“意象欲出，造化已奇”[11]，畫作中的事物既不可能也更不必完全摹寫自然，而應(yīng)當(dāng)以不拘常格的筆法繪就獨(dú)特的心靈圖譜，展現(xiàn)出與“視像”完全不同的“心象”，也就是倪瓚所謂的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”[12]。文人畫的這種特性可以追溯到老莊美學(xué)對于傳統(tǒng)文人的深刻影響上，道家的“氣”論和“逸”的人格精神反映在藝術(shù)創(chuàng)作中就突出體現(xiàn)為畫家對于簡淡的筆墨和幽深的境界的追求，一言以蔽之，文人畫是以自然之道為本源和最高境界的，而“寫意”也只是通往“天人合一”之至境的奠基石而已。除此之外，在美國學(xué)者卜壽珊看來，文人畫的“寫意”畫法關(guān)注的不僅僅是畫家的心跡流露，還包括對事物天性的理解，因?yàn)椤笆挛锏奶煨耘c畫家的天性同樣重要”[13]，所以畫家實(shí)際上是以一個(gè)闡釋者的身份對事物的天性而非外形作了闡釋，這就從客觀事物的角度為文人畫的“寫意”做法找到了依據(jù)。以此來反觀徐渭等文人畫家的牡丹圖，其或以墨色點(diǎn)染，或以淡彩揮就，無一不是以簡達(dá)意、以簡證道，正是在主客統(tǒng)一的和諧狀態(tài)中，審美主體最終實(shí)現(xiàn)了心靈的自由馳騁，構(gòu)筑起一個(gè)鳶飛魚躍的藝術(shù)境界，完成了對于現(xiàn)實(shí)人生的超越式體驗(yàn)。而民間牡丹對于“心靈真實(shí)”的追求一方面是出于其所占據(jù)的社會資源的匱乏，另一方面，也更為本質(zhì)的則是出于底層人民活潑的生命力。在封建社會，普通民眾和工匠都處于社會底層，物質(zhì)條件的匱乏與思維方式的簡單直接使得畫工的創(chuàng)作和民眾的欣賞不可能像皇室貴族那樣精致細(xì)膩，這就導(dǎo)致了民間繪畫在用筆和繪制方式上的簡單重復(fù)，然而，所處環(huán)境的劣勢卻進(jìn)一步激發(fā)了人們對于充實(shí)飽滿事物的喜愛之情，在他們看來，生動、豐盈、健康的姿態(tài)象征著頑強(qiáng)的生命力，也最能體現(xiàn)美。因而，民間牡丹形象雖然在主題層面只具備納彩吉祥的單調(diào)含義，但其所追求的富貴吉祥卻與統(tǒng)治階層大不相同，廣泛流行于民間的吉祥圖案代表了底層人民善良美好的愿望，體現(xiàn)出人們所擁有的努力克服生存困境，要求掌握自身命運(yùn)的頑強(qiáng)生命意志，從這一角度出發(fā)，民間牡丹并不追求形似，其選材重視象征意義，用色熱烈奔放，形象鮮活明晰，集中反映了傳統(tǒng)文化當(dāng)中貴生、樂生的思想。

從美學(xué)之維出發(fā)，審美主體在藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞活動中長期積淀而成的審美傳統(tǒng)促使三個(gè)階層之間的趣味差異愈漸分明，宮廷主“雅”，文人尚“清”，而民間則對應(yīng)著“俗”，三個(gè)階層積久而成的審美傳統(tǒng)深刻影響著其對牡丹母題的審美偏好。就宮廷藝術(shù)而言，統(tǒng)治階層對于“雅”的推崇早在先秦時(shí)期就已現(xiàn)端倪，音樂領(lǐng)域中“雅樂”與“鄭聲”的對立為“雅”和“俗”這對相反相成的審美范疇的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，到魏晉時(shí)期，“雅”的內(nèi)涵已經(jīng)十分豐厚，劉勰有言：“色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢”，“若雅鄭而共篇，則總一之勢離”。[14]]這些說法中的“雅”可以概括為兩層意思：一是與俚俗、世俗相對的正統(tǒng)、雅正之意，二是與通俗、質(zhì)樸相對的典雅、高雅之意，這兩層意思分別從政治屬性與審美境界兩個(gè)角度對古典文化語境中的“雅”概念作了界定，并深刻影響了后世的文藝創(chuàng)作和鑒賞活動。在宮廷美術(shù)創(chuàng)作中，牡丹題材的運(yùn)用與貴族主“雅”的審美偏好是一脈相承的，其敷彩華麗而恪守法度、氣象堂皇而不失細(xì)膩，在與文人牡丹、宮廷牡丹的對比中突顯了其所獨(dú)有的雅趣。文人尚“清”的審美品格發(fā)源于“雅”而又在演化過程中獲得了獨(dú)立性，在封建社會，文人階層長期居于文化主導(dǎo)地位，文人群體與貴族集團(tuán)在文化層面上相互補(bǔ)充，一道構(gòu)成了與民間的俗文化相對的雅文化，然而，社會地位等方面的種種差異最終造就了“初發(fā)芙蓉”與“錯(cuò)彩鏤金”兩種涇渭分明的審美理想，尤其是魏晉以來人物品藻之風(fēng)大盛，畫風(fēng)之清與人品之清在精神層面上達(dá)到了高度統(tǒng)一，所謂“人品既已高矣，氣韻不得不高”[15]，“書畫清高，首重人品”[16]，既然文人畫是文人群體用以寄托自己意趣心性的產(chǎn)物，那么人品的高低就直接影響了畫品的優(yōu)劣，而“清”這一審美取向也在藝術(shù)與人品的膠著過程中獲得了獨(dú)立性。作為人物品質(zhì)的“清”，其內(nèi)涵囊括了嵇康的“越名教而任自然”和樂廣的“名教中自有樂地”兩個(gè)部分，也就是說，魏晉以來的名士既恪守老莊哲學(xué)，放任個(gè)性，極力掙脫禮教束縛，又不完全摒棄儒家所推崇的忠孝仁義，其借前者去改造后者，使得禮教之禮成為發(fā)乎自然心靈的人情倫理。人品之清投射到畫品層面，就引發(fā)了文人士大夫?qū)τ诋嬶L(fēng)之清的追求，并最終形成了文人畫的基本格調(diào)，在陳望衡看來，文人畫的清格有三個(gè)重要特質(zhì)：一是意象孤潔靜謐，二是情思高拔幽遠(yuǎn)，三是意境空明靈動。在文人牡丹繪畫中，畫家為突顯牡丹有別于富貴呈祥的孤高氣節(jié)，有意拆解了牡丹繪畫中慣用的題材組合，以疏石、老松取代了彩蝶、錦雞，加之以空曠的背景與清淡的筆墨，營造出一個(gè)幽遠(yuǎn)寂寥的藝術(shù)境界，用以寄托畫家內(nèi)心或濃烈激蕩或深沉含蓄的真情。與宮廷的“雅”和文人的“清”相對，民間的美術(shù)作品則難以脫離“俗”的影響。這種俗首先表現(xiàn)為主題的淺近通俗，民間牡丹繪畫以求生求福為根本追求，其主旨內(nèi)涵明確可讀；其次是用色的夸張艷俗，民間繪畫以大紅大綠的原色為主調(diào)來烘托題旨，無論牡丹抑或其他花卉皆不能免其用色之艷俗；最后是缺乏新意的平庸凡俗，民間畫工在思想層面難以與院體畫家、文人畫家相比擬，其作品往往更易流于刻板匠氣。當(dāng)然，“雅”與“俗”這對審美范疇是相伴而生并且能夠相互轉(zhuǎn)化的，二者只在思想深度和審美境界上有高下之分，并不存在優(yōu)劣之別。