李增華

（山東服裝職業(yè)學(xué)院，山東 泰安 271000）

董其昌是在《容臺別集》卷四《畫旨》中正式提出分宗說。以禪家南北二宗喻中國畫。禪家南宗重頓悟、崇率真以此對應(yīng)尚士氣、輕功力、重筆墨的南派文人畫。以苦修的禪家北宗對應(yīng)重法度、尚畫功的院畫傳統(tǒng)。對于董氏分宗說之優(yōu)劣以以下幾個方面闡述自己的淺見。

一、董其昌是否是南北宗學(xué)說的首倡者

（一）最早提出南北宗說的人是宋代文學(xué)評論家嚴(yán)羽，并非董其昌，只不過嚴(yán)羽是以“南北宗”論文學(xué)而非繪畫。

（二）既然以禪家南北二宗作為追溯藝術(shù)典范的做法不是董其昌的首創(chuàng)，那么他的分宗說的具體內(nèi)容總應(yīng)是首創(chuàng)吧，答案也并非如此。比董其昌年代稍早的明代畫家詹景鳳已在其著作中明確提出了“兩派論”。詹景鳳總結(jié)了宋元風(fēng)格之爭和明代浙派與吳派之爭的基礎(chǔ)上將畫家分為“作家”和“逸家”兩類?！白骷摇睂?yīng)的是尚畫工重法度的風(fēng)格體系，追溯至李思訓(xùn)、李昭道?！耙菁摇睂?yīng)文人畫，追溯至王維。說到這里，大家會不難發(fā)現(xiàn)，詹景鳳的理論與董氏理論何其相似，詹氏理論就像是董氏分宗理論的微縮版與大綱。據(jù)畫史記載詹景鳳年長董其昌二十七歲，二人都與大收藏家何良浚有接觸，與莫是龍、王世貞均有交情。兩人很有可能相識，董氏對詹氏兩分法的理論是不可能毫無耳聞的。

（三）董其昌分宗學(xué)說應(yīng)是在套用了詹氏二分法結(jié)構(gòu)和名單的基礎(chǔ)上擴充而成，并采用了北宋嚴(yán)羽以禪家南北宗區(qū)分文學(xué)藝術(shù)的方法。因此，不論是以禪家南北宋來類比繪畫作法還是其具體的學(xué)術(shù)思想，都非董其昌的首創(chuàng)。

二、南北分宗有無歷史依據(jù)

（一）在明代政治黨爭日趨激烈的環(huán)境中，作為南京禮部尚書、太子詹士的董其昌，不可避免的身處并習(xí)慣于官場中的派系之爭，并將這一現(xiàn)象帶入繪畫圈中，并在自己的分宗說中加以強化。分宗也是分派，藝術(shù)演變有其自然規(guī)律，發(fā)展至成熟到一定階段會因風(fēng)格不同產(chǎn)生繪畫派別，這是自然的事情，分派后仍會自然地進化演變。分派與演變不是對立的，董其昌分宗說強行對畫派進行割裂，完全違背了繪畫發(fā)展的自然規(guī)律。

（二）董其昌以王維作為南派始祖，無限制的抬高王維在畫史中的地位也是沒有歷史依據(jù)的。王維是唐代著名詩人，詩為專業(yè)，畫為業(yè)余消遣，其真跡至董氏是早已不傳，有則為贗品。在唐代人的心中，王維的畫壇地位沒有吳道子高，其后的張彥遠和五代時期的荊浩的理論著作中推張躁地位最高，也未提王維。在北宋《宣和畫譜》中關(guān)于王維真跡記載是“可惜者，兵火之余，數(shù)百年間而流落無幾”，已說明在北宋真跡已經(jīng)寥寥無幾，多為偽作，事實上，董氏并沒有真正見到過王維真跡，以王維作為南宗開派宗師的做法是沒有事實依據(jù)的。

三、對于北宗繪畫不可學(xué)的問題

（一）對于北宗的刻意貶低

董氏是褒南宗而貶北宗的，他認(rèn)為北宗繪畫不可學(xué)中有這樣一個觀點“畫之道，眼前無非生機，故其人往往多壽?？坍嫾?xì)致，為造物者役，乃能損壽，蓋無生機也”。按董氏的觀點，南宗畫法靈動有生機，用筆多用披麻皴，松動綿軟，有益身心，故多壽。北宗畫家刻畫嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，用筆多用斧劈皴，剛者易折，故損壽。按科學(xué)技術(shù)發(fā)達的今天來看，這一觀點過于“無厘頭”了，首先每一個大畫家，都是以畫為樂，寄情于畫的，其次兩派畫家在表現(xiàn)手法上有繁簡之分，其作品都是對大自然的內(nèi)心關(guān)照，不存在為造物役的問題。其認(rèn)為南北宗畫法對人壽命的影響完全沒有科學(xué)依據(jù)，純屬無稽之談，他推崇的南宗正脈米芾活了五十多歲，北宗大家李唐，畫術(shù)很苦，刻畫細(xì)致，但其活到九十多歲。

（二）以精工嚴(yán)謹(jǐn)與否作為衡量標(biāo)準(zhǔn)不準(zhǔn)確

董其昌認(rèn)為北派以精工為主，其工近乎苦修，這在邏輯上說不通。南宗畫家如文征明、沈周也有很多刻畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌?，包括董其昌本人五十歲前的作品也致力于精工，北派畫家如梁楷、劉松年、馬遠等也有很多逸筆草草、寫意有仕氣的作品，藝術(shù)家的個人風(fēng)格有多種，有嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)一路的作品，也會有寫意的風(fēng)格，這在南北宗畫家中相當(dāng)普遍，因此董其昌以精工嚴(yán)謹(jǐn)與否作為衡量是不符合邏輯的。

四、結(jié)論

董其昌南北分宗的觀點不僅不能代表其個人的完整觀點，也不能符合客觀的畫論和畫史的觀點，對于兩宗的名單脈絡(luò)梳理上也缺乏科學(xué)性和客觀性。作為史家應(yīng)公正客觀不偏不倚的闡述其理論體系，但董氏分宗說完全是以個人好惡強行分派，割裂畫史，過分提倡南宗的文人陰柔之美，其實自然中的物象有陰柔之美的，也有陽剛之美的。一味排斥大自然中的陽剛一面，而局限于某一種物象，這本身是有缺陷的。一個偉大的畫家在時代的困局中以筆墨抒發(fā)抑郁之情，轉(zhuǎn)為陽剛之筆，有何不可！

董氏對于北宗陽剛一派的貶斥，從深層及剖析來看是和這一時代文人的集體墮落有關(guān)。他們受科舉八股文的蹂躪，失守了知識分子的人格，閉塞了文人的心靈，入仕后在官場中變得麻木不仁，學(xué)會了嘩世取寵、茍合偷生的應(yīng)世陰柔自私之術(shù)，消解了作為一名藝術(shù)家應(yīng)有的高潔和虛清的力量。董氏本身所做所為與其刻意標(biāo)榜的人品與畫品也是不符的，不然不會發(fā)生著名的民抄董宦事件。

同時也應(yīng)當(dāng)看到董其昌的南北宗論是有一定的積極意義的，在一定程度上對漫長中國畫史進行梳理和總結(jié)，是對浙派末流和吳派晚期繪畫中出現(xiàn)的弊端的積極整治，對于華亭派之前“甜斜軟俗”繪畫流弊起到了積極的扭轉(zhuǎn)作用?？傮w來說董其昌的南北宗理論只是他老年后的主觀感興之談，但因其身份地位之高，掌控輿論，遂使后世的捕風(fēng)捉影之輩，奉為金科玉律，當(dāng)做真實的畫史，最終被困在董氏的筆墨趣味程式中。其實筆墨的趣味是非常有限的，董氏的南北宗論在無形中幫助了八股取仕下文人藝術(shù)家的人格的腐朽，既不能剛也不能柔，最后只好流于膚淺。中國畫發(fā)展到今天已經(jīng)走出了董其昌的陰霾，在過去長期的經(jīng)驗教訓(xùn)中不斷解放與發(fā)展，百家爭鳴生機勃勃。