張小雨，曾振宇

（山東大學 儒學高等研究院，山東 濟南 250100）

中華文明，素有禮樂文明之稱，而樂文明之形成，主要得力于歷代樂教活動。所謂樂教，簡單來說，就是古代官方推行的一種教化方式。它是以樂舞為主要形式，通過制作、傳播、演奏、欣賞樂舞，在無形中影響參與者的價值觀與情感觀，并通過較長時間的熏陶，使得參與者的情感發(fā)動與思想意識逐漸符合于施教者的要求。當前，確有實物印證的樂教最早在商代。但是，古人對樂教內(nèi)涵與價值的認識存在漫長發(fā)展過程，繼商而起的周政權(quán)，對包括樂教在內(nèi)的諸多故商遺產(chǎn)做出一系列改革與調(diào)整，建立起全新的樂教制度。但縱觀以往對此時樂教發(fā)展的研究，或以禮為主輕視樂、或以制度為主輕視文化。有鑒于此，文章試圖從人文視角入手，以歷史發(fā)展為主線，將周代初年周公“制禮作樂”與周代末年孔子“刪詩正樂”進行聯(lián)系，分別詳述二者在商周時期樂教發(fā)展史上的地位，并揭示它們對商代樂教活動從一種原始且?guī)в凶诮堂孕派实淖匀怀绨?、祖先崇拜，發(fā)展為一種以人為本、關(guān)注人的血緣親情與道德修養(yǎng)的教化方式所起到的重大作用。

一、“制禮作樂”——西周樂教之開端

武王伐紂的迅速成功，使得周人陷入一種“焦慮”，原本數(shù)倍強大于自身的商王朝竟如此輕易地走向滅亡，于是周人開始系統(tǒng)總結(jié)與反思商亡教訓，并以此為思想基礎建立全新的國家體系。其中，對故商宗教信仰的批判是一大重要方面。

（一）“是謂巫風”——商代樂教的宗教色彩

《禮記·表記》將商人精神風氣概括為：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮，先罰而后賞，尊而不親；其民之敝：蕩而不靜，勝而無恥”。表明在殷商文化體系中，神處于核心地位，國家政治制度與百姓日常生活都圍繞著尊神、事神展開。陳來指出，此處的神是：“兼指天神與人鬼”①。郭沫若認為：“殷時代是已經(jīng)有至上神觀念的，起初稱為‘帝’，后來稱為‘上帝’，大約在殷周之際的時代又稱為‘天’?！雹诤裥岢觯骸耙蟠鷱奈涠r就有了至神上帝的宗教信仰?！垭m在天，但能降人間以福祥災疾，能直接護祐或作孽于殷王。帝甚至可以降下命令，指揮人間的一切。”①胡厚宣：《殷墟卜辭中的上帝和王帝》（下），《歷史研究》1959年第10期，第109頁。商人極其相信這個具有超能力和人格意志的上帝，認為日月星辰、風云雷雨等都能被其驅(qū)使。但上帝“并不是關(guān)照下民、播愛人間的仁慈之神，而是喜怒無常，高高在上的神”②陳來：《古代宗教與倫理》，北京：北京大學出版社2017年版，第134頁。。商人對神的態(tài)度是“尊而不親”，表現(xiàn)出一種極大尊崇但人神之間斷然二分，不可輕易親近、往來，這是上古“絕地天通”的結(jié)果。因此，商人不能直接與上帝交通，而必須以祖靈神考為中介，通過向其祈求祝福，從而期盼他們能將其轉(zhuǎn)達于上帝，以賜福商人，所以上帝“并不是祭祀的對象”③陳夢家：《殷虛卜辭綜述》，北京：中華書局1988年版，第580頁。。這體現(xiàn)出商代宗教信仰的復雜特點。

《禮記·郊特牲》記載：“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲；樂三闋，然后出迎牲?！北砻魃倘顺缟袠肺?，在祭祀儀式中先進行三章樂舞演奏，然后才開始正式的祭祀儀式。樂舞活動實則成為商人在祭祀時獻享神靈的一種方式。但這種方式也并非人人都可使用，而是由少數(shù)巫人主導。陳夢家指出：“舞巫既同出一形，故古音亦相同，義亦相合，金文舞、無一字，《說文》舞、無、巫三字分隸三部，其于卜辭則一也?！雹荜悏艏遥骸渡檀纳裨捙c巫術(shù)》，《燕京學報》第20期，第533頁。商周之時，舞巫二字同音、同義、通用，加之詩、歌、樂、舞一體不分。因此，巫既是祭祀活動的主持者，也是樂舞活動的主導者，甚至還是樂教活動的施教者。商代樂教活動與宗教祭祀之間存在密不可分的聯(lián)系。從甲骨文卜辭來看，《京人》第1954片卜辭曰：“王其呼萬雩?！薄抖抟弧返?85片卜辭曰：“惟萬雩盂田，有雨？”《京人》第2185片卜辭曰：“萬其奏，不遘大雨？”其中的“雩”字，按徐中舒《甲骨文字典》釋為：“以樂舞降神祈雨也”⑤徐中舒：《甲骨文字典》，成都：四川辭書出版社2014年版，第1247頁。?！叭f”字即是此句的主語，即“以樂舞降神祈雨”的主體——巫，“萬”極可能是某位巫師，或是某種與巫有關(guān)的職位。又有《屯南》第662片卜辭曰：“丁酉卜，今日萬其學？于來丁酉學？”說明“萬”還與學有關(guān)，他除作為巫師祈禱降雨外，還是國家樂舞技能的施教者，商人連開展樂教的時間也需占卜。故祁海文所說：“殷商樂教雖然已達到相當自覺的程度，但這種自覺并不是表現(xiàn)在于后世樂教思想所重視的政治、倫理以及個人修養(yǎng)方面，而是表現(xiàn)在與當時盛行的巫風相應的祭祀禮儀的習練方面”⑥祁海文：《儒家樂教論》，鄭州：河南人民出版社2004年版，第50頁。，有一定道理。但是，還不能認為商人之樂只是事神，而無倫理教化價值，原因有三：一、按胡厚宣考證說：“商代主要的先王，像高祖太乙、太宗太甲、中宗祖乙等死后都能升天，可以配帝。因而上帝稱帝，人王死后也可以稱帝。從武乙到帝乙，殷王對于死了的生父都以帝稱?！雹吆裥骸兑笮娌忿o中的上帝和王帝》（下），《歷史研究》1959年第10期，第109頁。商人的宗教祭祀活動并非直接面對天帝，而是要以祖靈神考為中介，因為他們能“配帝”“稱帝”，故其樂舞也自然具備緬懷祭奠祖先的道德情感。二、《詩經(jīng)》中的《商頌》是周代時宋國祭祀其商朝祖先之歌，其中的《那》《烈祖》《玄鳥》產(chǎn)生的時間早于周朝。《那》詩曰：“溫恭朝夕，執(zhí)事有恪?！边@顯然就是對行為規(guī)范方面的要求，它說明在那些意在祭祀先祖的商人歌曲中，也存在倫理道德教育。三、按《呂氏春秋·古樂》載：“殷湯即位，夏為無道，暴虐萬民，侵削諸侯，不用軌度，天下患之。湯于是率六州以討桀罪，功名大成，黔首安寧。湯乃命伊尹作為《大護》，歌《晨露》，修《九招》《六列》，以見其善?！鄙虦珳缦暮螅烈鳌洞笞o》等歌曲，目的是“以見其善”。這表明，像湯這類仍在世的圣賢君主也能成為商代音樂的歌頌對象，以樂舞方式，將圣王道德之善傳遍天下，也是商代音樂的重要作用。除用作宗教事神外，樂舞還具備勸惡從善的道德教化屬性。綜上，雖然商代樂舞活動以宗教祭祀為核心，目的在于事神致福，但不能說其音樂中毫無關(guān)于人自身道德倫理教育的內(nèi)涵。加之，如《大護》等樂舞，在周代建立后也得到了繼承，因此不能說商周之間涇渭分明、斷然二分，也不能認為周人是完全依靠自身建立了道德倫理意義上的禮樂教化。

（二）“天命靡常”——周代天命觀念的提出

周人往往以夏人之后自居，在《尚書》中，周人多次自稱為“有夏”“區(qū)夏”等?！抖Y記·表記》說夏代是：“夏道尊命，事鬼敬神而遠之，近人而忠焉，先祿而后威，先賞而后罰，親而不尊；其民之敝：蠢而愚，喬而野，樸而不文。”又說周代是：“周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之，近人而忠焉，其賞罰用爵列，親而不尊；其民之敝：利而巧，文而不慚，賊而蔽?！敝苋说淖诮绦叛?、文化意識主要繼承自夏人，二者在“事鬼敬神而遠之”上保持一致。故在商代巫風盛行的大環(huán)境下，周在其邦國內(nèi)能較完整地傳承自夏代而來的鬼神觀念，提倡對鬼神“敬而遠之”。此外，周人還可能繼承夏代的尊命觀念，在成為天下共主后，將上帝和命兩大觀念進行結(jié)合，于殷周之際提出天、天命等觀念。陳夢家指出：“殷代的帝是上帝，和上下之上不同。卜辭的天沒有作為上天之義的。天之觀念是周人提出來的?！雹訇悏艏遥骸兑笮娌忿o綜述》，北京：科學出版社1956年版，第581頁。于周人來說，天、天命等觀念，實則是其信仰體系的核心，它最終取代商人的上帝觀念。對此，周人作出兩方面的詮釋與利用：一、周人將天命作為國家意識形態(tài)的最高準則，通過解釋天命更易，從而為自身推翻故商統(tǒng)治提供合法性依據(jù)。例如，《尚書·多士》記載周公訓誡故商遺民之語：“惟爾知，惟殷先人有冊有典，殷革夏命?！彼^“殷革夏命”，即商湯滅夏桀建立商代之事。商人也曾接受天命，推翻夏代統(tǒng)治，即《商頌·玄鳥》所說：“天命玄鳥、降而生商、宅殷土芒芒。古帝命武湯、正域彼四方?！笨墒?，殷周之際天命再次發(fā)生轉(zhuǎn)移，即“有命自天、命此文王。于周于京、纘女維莘。長子維行、篤生武王。保右命爾、燮伐大商”（《詩經(jīng)·大明》）。因此，武王伐紂時才會“殷商之旅、其會如林。矢于牧野、維予侯興”（《詩經(jīng)·大明》）。武王推翻商紂，與商湯滅夏桀一樣，是受天命的結(jié)果。這樣一來，周人便從商人自身信仰體系出發(fā)，通過整合上帝、天、命等觀念，為周代政權(quán)做出合法性解釋，在文化與法律方面構(gòu)建三代之間跌相傳承的一致性，并進一步消除商人反抗的思想基礎、理論依據(jù)，有利于在維護社會穩(wěn)定與文化傳承。二、在此全新的天命觀念中，周人進一步意識到，商湯、周文、周武之所以得到天命眷顧，夏桀、商紂之所以失去天命，其根本原因在德。例如，《尚書·召誥》曰：“其惟王勿以小民淫用非彝，亦敢殄戮用乂民，若有功。其惟王位在德元，小民乃惟刑用于天下，越王顯。上下勤恤，其曰我受天命，丕若有夏歷年，式勿替有殷歷年。欲王以小民受天永命?！逼渲小拔┩跷辉诘略币徽Z，蔡沉注解為：“元，首也。居天下之上，比有首天下之德。王偉在德元，則小民皆儀刑用德于下，于王之德益以顯矣?！雹诓坛粒骸稌瘋鳌?，北京：中華書局出版社2017年版，第162頁。說明在周人看來，德是成為君主的首要條件。其中“欲王以小民受天永命”一句，蔡沉注解說：“蓋以小民者，勤恤之實受天永命者，歷年之實也?！雹鄄坛粒骸稌瘋鳌?，第162頁。又引蘇東坡語：“君臣一心，以勤恤民……且以民心為天命也?！雹懿坛粒骸稌瘋鳌?，第162頁。所以，民心是得到天命的根據(jù)，保民者才可能受天永命。這樣一來，周人便以天命觀念為基礎，對故商的過度宗教迷信做出批判，認為天不可能恒久給予君主庇佑。君主很難通過祭祀、歌舞等形式來諂媚至上神，從而永遠得到眷顧。他們更應當將視線轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實，通過敬德、保民等具體政治措施、道德行為才能真正實現(xiàn)國家政權(quán)的穩(wěn)固與安寧。

這種天命觀念導致周人在對待祭祀及樂舞活動時相較商人顯得更加理性與節(jié)制。從目前考古成果來看，商代編鐘大部分是一組三枚，其中溫縣商鐘在第二鐘缺鼓音的情況下能演奏出完整的五聲音階。與之相比，周代編鐘則有明顯不同。西安市出土的長甶墓編鐘和寶雞市出土的弓魚伯墓編鐘，二者斷代為西周周昭王、周穆王時期，它們的音階為羽、宮、角、徵四聲音階。寶雞市出土的柞鐘為一組八枚，斷代為西周晚期，其音階排列與前二者相同，只是數(shù)量更多、規(guī)模更大。故羽、宮、角、徵四聲音階，應是周代編鐘的成熟樣式。它們表明，相對于商代編鐘，周代編鐘是“五音不全”的，即它們無法演奏出商這個音階?？梢姡苋藢τ谏檀魳?，并沒有完全地繼承，而是像孔子所說“有所損益”。這種“損益”表現(xiàn)在音樂音階上，或說編鐘制作上，是周人并不注重商音階、并不注重樂器通常所謂的“五音俱全”。若說周還只是一個小邦之時，可能還存在生產(chǎn)力不足及階級規(guī)定等客觀原因?？僧斨艹蔀樘煜鹿仓骱?，便沒有此類限制。所以，只能說周人是有意識地選擇編鐘的音階樣式。上古之時，編鐘毫無疑問是樂隊核心，而核心樂器的音階不全，實則體現(xiàn)出周人的音樂審美趣味，他們并未在宗教迷信、享樂追求下沉迷音樂活動，而是提倡對音樂演奏、情感表達有一種節(jié)制。周公“制禮作樂”不僅是一次全新的國家體系建設、制度安排，而更是一種全新的宇宙觀念、本體思想在政治領(lǐng)域上的反映。自此，樂教主要不是一種服務于宗教祭祀的職業(yè)教育，而還融入培養(yǎng)國家階級意識、個人行為規(guī)范乃至政治外交辭令等現(xiàn)實因素。由此才能體現(xiàn)出樂教作為“教育”而非“宗教”的特質(zhì)。李澤厚認為周初天命觀念的提出，是“人格形象漸行漸遠，規(guī)則、理勢含義越來越濃”①李澤厚：《由巫到禮釋禮歸仁》，北京：三聯(lián)出版社2015年版，第72頁。，而周公“制禮作樂”是“原始巫術(shù)儀式從外在制度上的理性化”②李澤厚：《由巫到禮釋禮歸仁》，第58頁。，其說法皆可取。周人從商人對至上神的盲目崇拜中清醒過來，以德而非神作為國家意識形態(tài)的核心，從而關(guān)注到人自身，通過分封建國、設官分職、推廣禮樂等具體措施試圖“納上下于道德”③王國維：《觀堂集林》（外二種），石家莊：河北教育出版社2003年版，第232頁。，將人之德行作為法令政策的依據(jù)，而不再每事必卜。這正是上古中國人自覺精神的開端，也是上古樂教思想人文化的第一次轉(zhuǎn)折。這一轉(zhuǎn)折由人神矛盾開出，其結(jié)果是將樂舞從祭祀當中相對獨立出來，確立起樂教的德育、美育價值，使其不再僅作為事神、奉神之工具，從而脫離野蠻狀態(tài)的宗教迷信，獲得文明的地位。禮樂活動不由西周起，但禮樂文明確實大成于“制禮作樂”。

《周禮·春官宗伯》將周代樂教描述為：“大司樂：掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉；死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子：中和、只庸、孝友。以樂語教國子：興道、諷誦、言語。以樂舞教國子舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物?！边@表明，周公雖通過“制禮作樂”，將商代樂教從宗教中解放出來，賦予其深厚的人文內(nèi)涵與現(xiàn)實價值，并成為周代國家意識形態(tài)的重要組成部分，實現(xiàn)上古樂教的第一次人文化轉(zhuǎn)折，但卻仍保留樂“以致鬼神示”的神秘意味。周人沒有也不可能完全脫離上古宗教信仰體系，故樂教的人文化進程并非一種與時代傳統(tǒng)完全脫節(jié)的“激變”式演進，“制禮作樂”彰顯的其實是上古“神道設教”思想，它表明西周樂教具備兩重人文內(nèi)涵。

（三）“神道設教”——周代樂教的人文內(nèi)涵

“神道設教”一詞，首見于《周易·觀卦》的《彖傳》，其原文為：“大觀在上，順而巽，中正以觀天下。觀，盥而不薦，有孚顒若，下觀而化也。觀天之神道，而四時不忒，圣人以神道設教，而天下服矣?！睆臐h語構(gòu)詞角度分析，“神道設教”共有兩詞素：“神道”與“設教”，“神道”又分為“神”與“道”。所謂“神”即是《周易》所謂：“陰陽不測之謂神”，而“道”則是《周易》所謂：“一陰一陽之謂道”?！吧竦馈奔粗戈庩栕兓粶y之道，并非專指鬼神?！霸O教”則是以此陰陽變化之客觀規(guī)律作為人世間設立教化的參考?！吧竦涝O教”是指圣人通過觀察體會天地運行的自然規(guī)律，并以此制定社會規(guī)則，實現(xiàn)自然與人世相通，是后來“天人合一”思想的萌芽。周公“制禮作樂”，是在“天命”觀念下進行，通過效法自然從而開展人事④例如周代官職設置便仿效自然，分為春、夏、秋、冬、天、地六種。。細致來看，西周樂教同時存在兩大維度、具備兩重內(nèi)涵：一方面，周人仍然保留對神秘事物的敬畏，故繼續(xù)將樂舞作為溝通天人、祭祀鬼神的重要形式。另一方面，周人更加注重現(xiàn)實，強調(diào)樂教的德育、美育價值，并將其與禮教結(jié)合起來，作為國家意識形態(tài)教育的具體途徑。鄭萬耕認為：“‘神道設教’包括兩層含義：一是尊崇神道。祭天地、祀鬼神；二是推行教化，明禮義、善風俗。前者是手段，后者是目的，最終用以鞏固宗法等級制度的統(tǒng)治秩序”⑤鄭萬耕：《“神道設教”說考釋》，《周易研究》2006年第2期，第47頁。，其說可取。以往對“制禮作樂”人文價值的研究偏重于第二層含義，例如雷永強說：“周代發(fā)生了人文的質(zhì)變，其雖然也事鬼神、設祭祀，但在價值取向上卻是遠鬼神而近人，人們將視線由天國移至人本身，從‘人神之和’看到‘人人之和’，這正是人類精神自覺的一個飛躍?！雹蘩子缽姡骸断惹厝寮覙方涛墨I的生成與思想演進》，北京：中國社會科學出版社2017年版，第107頁。上文對這一方面的人文價值也已有所交代。但事實上，其中的第一方面，即雷永強所謂“人神之和”也能體現(xiàn)出極為深厚的人文精神，而這正是西周人文思想，包括后世儒家人文思想，乃至中國人文精神相較于西方人文精神的獨特內(nèi)涵所在、價值所在。

“神道設教”體現(xiàn)出的思維模式，是將人放置在與“神”“道”相通的地位上，認為自然的運行規(guī)則，包括其中難以被常人知曉的神秘意味，其實都可以作為人加以仿效的外在參考。人只有通過效法自然，才能順應規(guī)律、實現(xiàn)發(fā)展。君主按自然要求發(fā)布政令，便能得到民眾的自覺支持。人是天地的一部分，鬼神也是，故人無需完全放棄主體性而直接到鬼神那里尋找保全自身的方法，而是必須通過盡人之性從而先在人這一維度上實現(xiàn)自身價值的彰顯。但其最終目的，并非否定自然與鬼神，而是能與之“參”“贊”，即《中庸》所說：“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣?！敝熳幼⒔庠唬骸百潱q助也。與天地參，謂與天地并立為三也?！雹僦祆洌骸端臅戮浼ⅰ罚本褐腥A書局2012年版，第33頁。強調(diào)人應在與天地自然共生、并存、互助的條件下實現(xiàn)自身價值。蒙培元認為：“儒家的人文主義是一種生命哲學，視自然界為一生命整體，人是其中的一部分。人的價值在于實現(xiàn)其天賦德性，人的主體性在于實現(xiàn)人與社會、自然的和諧統(tǒng)一?！雹诿膳嘣骸度寮胰宋闹髁x的特質(zhì)》，《湖南社會科學》2004年第1期，第35頁。原文雖是在說儒家，但此精神實則開端于周公。相較之下，西方人文主義精神，是誕生于中世紀晚期人神矛盾空前激化的歷史背景下，其根本目的是要擺脫宗教及教會對人的絕對控制。因此，其突出特點是彰顯人神之間決不可混淆的對峙、矛盾，它充滿人與自然事物特別是神秘事物的分裂以及人自身內(nèi)部信仰與行為即形上與形下、靈魂與肉體的緊張關(guān)系。所以，它的核心訴求，是將人從“以神為中心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙匀藶橹行摹??？稍谥腥A文明的人文精神中，卻不能接受“以人為中心”這樣的觀念。因為中國人自周代開始，就是從整個宇宙自然的角度來尋找自身定位，我們是將自己與鬼神、動植物等都放在天地這一整體當中加以認識，人是天地的一部分，雖然相較其他事物更為靈秀，所以可說“以人為貴”，但不會是“以人類為中心”，因為天地、自然、鬼神皆有人無法替代的獨特價值。曾海軍師提出：“此種人文精神有獨屬于儒家性質(zhì)之處，其大端有三：一是于無始無終的天地之間超拔上來，其全部意義無論宏達或細小，自始至終均由人全副地承擔；二是人于悠悠茫茫之中的超拔既非來自天地之內(nèi)的撕裂，亦非來自天地之外的創(chuàng)生，而是來自天地而又與天地相參；三是此生此世的超拔包含全部的真實和完滿”，③曾海軍：《肇端發(fā)始見人文》，成都：四川大學出版社2015年版，第14頁。其說可取。丁紀師指出：“圣人‘觀察’天文、地文，直下見其‘教’之意義與地位，遂將其翻然轉(zhuǎn)出，而立此人文教?！寮译m尚人文，不是離卻自然，尤非黜自然、反自然，可謂之‘一自然’而已，儒家人文教乃自一自然教中翻轉(zhuǎn)出之所成立者?！雹芏〖o：《肇端發(fā)始見人文》，《天府新論》2014年第4期，第41頁。西周樂教便是丁先生所說“人文教”的一種具體顯現(xiàn)，因為在一系列經(jīng)典文獻中，都將樂教的地位與價值做出自然與人文兩方面詮釋：

聲樂之象：鼓大麗，鐘統(tǒng)實，磬廉制，竽笙簫和，管龠發(fā)猛，塤篪翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼。鼓其樂之君邪？故鼓似天，鐘似地，磬似水，竽笙簫和管龠，似星辰日月，鼗柷、拊鞷、椌楬似萬物。（《荀子·樂論》）

大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和故百物不失，節(jié)故祀天祭地，明則有禮樂，幽則有鬼神。（《禮記·樂記》）

凡六樂者，一變而致羽物及川澤之示，再變而致祼物及山林之示，三變而致鱗物及丘陵之示，四變而致毛物及墳衍之示，五變而致介物及土示，六變而致象物及天神。（《周禮·春官宗伯》）

從人文角度看，樂教是禮教的重要輔助，它能從情感上融合人們由于社會等級分化所導致的階級矛盾心理，從而達到互相敬愛的效果，意在實現(xiàn)宗周社會“親親尊尊”的血緣宗法等級制度，而非娛樂神明，故展現(xiàn)出明顯的人文價值與社會屬性。從自然角度看，周人將音樂與自然進行聯(lián)系，認為禮樂與鬼神相通、十二律與月份相通等。表明樂教除作為教化方式外，還是溝通天人、效法自然的重要途徑，它能使人與天地相參，實現(xiàn)人與自然、內(nèi)在與外在、現(xiàn)實與神秘的和諧共存。陳來指出，在處理人神關(guān)系問題上，中華文明所采取的途徑是：“既不徹底消解神圣性，又不過分向世俗性發(fā)展，或者反過來說，既保留神圣性，又發(fā)展世俗性。保留神圣性是為了使價值仍能有超越的權(quán)威，發(fā)展世俗性則表明它早已在相當程度上理性化了?！雹蓐悂恚骸豆糯诮膛c倫理》，北京：北京大學出版社2017年版，第242頁。這也是荀子所謂：“君子以為文，而百姓以為神。”（《荀子·天論》）因此，晁福林所說：“包括祭祖、祭天等在內(nèi)的‘神道設教’，實則是一場聯(lián)貫過去與現(xiàn)在，讓人們承繼傳統(tǒng)的詩化教育過程，是使人們通過真摯情感的表達與宣泄從而達到道德品質(zhì)升華的有效辦法”①晁福林：《試論先秦時期的“神道設教”》，《江漢論壇》2006年第2期，第97頁。，其觀點還有待商榷，樂教所“聯(lián)貫”的不僅是“過去與現(xiàn)在”而更是“自然與人文”。人的“道德品質(zhì)升華”也不僅是將情感進行“表達與宣泄”就能實現(xiàn)的，還必須對這種情感表達進行限制，使其能“發(fā)乎情，止乎禮”，最終實現(xiàn)脫離低級的動物性自然情感。

二、“刪詩正樂”——儒家樂教之形成

國家政權(quán)、雅樂樂舞、天命觀念可謂是西周樂教的三大“基石”?？傻綎|周時期，此三大“基石”全部發(fā)生“崩塌”，最終使得西周樂教制度逐漸走向衰亡。

（一）“以氣論樂”——音樂哲學思想的轉(zhuǎn)變

公元前770年周平王東遷洛邑建立東周。由此，周天子王權(quán)開始衰落，最終形成春秋戰(zhàn)國群雄爭霸局面。官方政治強權(quán)在禮樂制度上的束縛消失，于是出現(xiàn)諸多僭禮、違禮之事。進而，由于爭霸戰(zhàn)爭的需要，諸侯國君更加重視人才在“富國強兵”方面的知識與技能。因此，愿意接受傳統(tǒng)樂教的人群縮小，能演奏、聆聽雅樂之人也愈少，最終導致雅樂被墨子等人認為是必“非之”的“先王陳跡”。與此同時，以“鄭衛(wèi)之音”為代表的民間音樂開始大量進入王室宮廷，商代末年縱欲賞樂的情況再度上演。西周樂教逐漸失去其賴以生存的政治環(huán)境。而更深層次的改變是，人們的天命觀念開始發(fā)生變化。首先，在兩周之際出現(xiàn)一批“變風”“變雅”之詩，其一思想傾向是“怨天”，例如：“昊天不傭、降此鞠訩。昊天不惠、降此大戾。”（《小雅·節(jié)南山》）人們認為當時混亂的社會現(xiàn)狀是“昊天不惠”的結(jié)果。接著，這種思想進一步發(fā)展，直到《左傳·桓公六年》記載季梁語“夫民，神之主也”?！蹲髠鳌べ夜拍辍酚涊d司馬子魚語：“民，神之主也”。皆體現(xiàn)出此時人們的天命觀念，在上文所說第二重人文含義中更加偏向人自身，更加強調(diào)民是國家政治制度的核心，天命信仰開始松動。最后，人們的形上思想也發(fā)生變化，氣這一概念開始興盛并逐漸獲得宇宙論、本體論地位，例如：

天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，征為五聲。淫生六疾。六氣曰陰、陽、風、雨、晦、明也，分為四時，序為五節(jié)。六氣之化，分而序之，則成四時，得五行之節(jié)。（《左傳·昭公二十五年》）

服物昭庸，采飾顯明，文章比象，周旋序順，容貌有崇，威儀有則，五味實氣，五色精心，五聲昭德，五義紀宜，飲食可饗，和同可觀，財用可嘉，則順而德建。（《國語·周語中》）

精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀。（《周易·系辭上》）

從此類文獻記載來看，包括五聲在內(nèi)的五味、五色等，其實質(zhì)是陰、陽、風、雨、晦、明共“六氣”。這是中國哲學史、音樂史上首次將音樂的本質(zhì)歸結(jié)為氣，使氣開始具備本體論地位。相對于天命來說，氣削弱了其神學因素，更多是從宇宙生成的演化原則及哲學本體角度來審視世界，認為萬事萬物的生成發(fā)展實則是氣在起作用，音樂僅是本體在形下世界的一種具體呈現(xiàn)，所以它們天然就具備超越現(xiàn)實生活的形上意味，而不必再訴諸神、天。同時，人也是自然的一部分，故所要做的，是通過制作、聆聽、感受音樂，以此直接體會在氣主導下宇宙生成的一番和諧圖景，從而使自己的行為、情感自覺符合于天道自然的運行規(guī)則。所以，此時幾乎所有的樂論文字，都是將和、平、中、正等作為音樂美學的核心范疇及音樂價值的最高標準，并展現(xiàn)出人們對音樂所體現(xiàn)的主體情感的高度重視，例如：

二十一年，春，天王將鑄無射，泠州鳩曰：“王其以心疾死乎！夫樂，天子之職也。夫音，樂之輿也；而鐘，音之器也。天子省風以作樂，器以鐘之，輿以行之。小者不窕，大者不槬，則和于物，物和則嘉成。故和聲入于耳而藏于心，心億則樂。窕則不咸，槬則不容，心是以感，感實生疾。今鐘槬矣，王心弗堪，其能久乎！”（《左傳·昭公二十一年》）

這一時期，在外部政治束縛消失、雅樂形式走向衰微及主體天命信仰、音樂觀念的悄然改變下，人們的樂教思想開始走向內(nèi)在。一批樂官及士大夫更多關(guān)注的是音樂與情感熏陶、道德涵養(yǎng)的關(guān)系，其一大核心論點是：一種不符合和、平等美學原則的音樂于個人精神世界與肉體生命皆有害，故必須對當時甚囂塵上的享樂思潮加以嚴厲批判。內(nèi)在道德精神追求逐漸成為開展樂教的主要依據(jù)。而將這些思想系統(tǒng)化，真正實現(xiàn)樂教內(nèi)在化轉(zhuǎn)向的，正是孔子及其創(chuàng)建的儒家學派。

（二）“以仁充之”——樂教精神的內(nèi)在轉(zhuǎn)化

孔子所面臨的最大現(xiàn)實無疑是“禮壞樂崩”，他認為借鑒周代禮樂制度可以解決這一現(xiàn)狀。但在當時，過去西周禮樂制度的正當性，成為一個必須要回答的問題?？鬃邮紫葘ΧY樂的本質(zhì)進行界定，提出：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語·陽貨》）從而承續(xù)東周初年禮樂根源內(nèi)在化轉(zhuǎn)向思潮，認為禮樂本質(zhì)并非具體的儀禮規(guī)定或禮樂器物。進而說：“予之不仁也！子生三年，然后免于父母之懷。夫三年之喪，天下之通喪也。予也，有三年之愛于其父母乎？”（《論語·陽貨》）人皆有的內(nèi)在之仁才是禮樂制度的根本依據(jù)。由于獲得仁這一基于個人情感、血緣、親情的內(nèi)在本源為基礎，禮樂教化便不再只是外在的禮節(jié)儀式，也不只是政治強權(quán)下的官方意識形態(tài)教育，接受禮樂教育成為一種自覺的情感需要、道德追求。與此同時，孔子并未因只強調(diào)內(nèi)在之仁而忽視外在規(guī)范，而是提倡需要有合適的禮節(jié)儀式、音樂舞曲將內(nèi)在之情得以正當合理地闡發(fā)。雖然部分內(nèi)容需要“因時損益”，但總體上說西周禮樂制度便是這樣一種合理模式。故即便沒有政治強力，遵守西周禮樂制度仍然是必須的?？梢姡菑膬?nèi)外兩方面論證西周禮樂制度的合理性及當代價值。所以李澤厚所說：“孔子以仁釋禮，將社會外在規(guī)范化為個人的內(nèi)在自覺……最為重要和值得注意的是心理情感原則，它是孔子儒家區(qū)別于其他學說或?qū)W派的關(guān)鍵點”①李澤厚：《由巫到禮釋禮歸仁》，北京：三聯(lián)出版社2015年版，第29頁。，其論存在瑕疵。仁這一“心理情感原則”確被孔子強調(diào)，具備重大意義，但孔子未僅執(zhí)著偏向于此，故不能說“最為重要和值得注意的”是情。以此類推，侯外廬所說：“孔子關(guān)于春秋時代禮樂的批判，并不是掌握著新內(nèi)容以否定舊形式，而是相反，固執(zhí)著舊形式以訂正舊內(nèi)容”②侯外廬：《中國思想通史》（第1卷），北京：人民出版社1957年版，第142頁。，也存在不足。嚴格來說，孔子應是掌握著新內(nèi)容，從而發(fā)現(xiàn)舊形式仍然存在符合于新現(xiàn)實的價值，故舊形式自其價值來說并不舊。

通過“以仁充之”，孔子實現(xiàn)禮樂教化價值的內(nèi)在轉(zhuǎn)向，并為樂教的合理性作出說明，使之成為人人皆需要自覺接受的教化形式。這樣一來，孔子便實現(xiàn)周代樂教的第二次人文化轉(zhuǎn)折，這一轉(zhuǎn)折由內(nèi)外矛盾開出，其結(jié)果是將人的內(nèi)在之仁樹立為外在禮樂的全新根據(jù)，并確立起樂教的普遍適用性與現(xiàn)實價值，使其不再僅作為西周鄉(xiāng)學、國學的學校教育，而是可以在社會上廣泛推行的社會教育，甚至可以成為個人修身養(yǎng)性的自主選擇，從而避免任性縱情的墮落或者政治制度的強迫。因此，雖然官方樂教形式已經(jīng)崩壞，但個人仍然需要禮樂教化。人之所以為人，首先離不開情感與欲望，它們是人具體存在的形式，但并非本質(zhì)。人只有在一定規(guī)范約束下實現(xiàn)合理的情感抒發(fā)與正當欲望的滿足才能成全人性，從而真正實現(xiàn)上文已述“與天地參”的人文意味。而這一切，又必須是人自身自覺自愿的履行與擔當，并體現(xiàn)出人的自由意志，并非外在因素強迫，才能真正顯現(xiàn)出人文內(nèi)涵。對此，修海林提出：“只有在人的自覺的藝術(shù)實踐活動中，才可能完成其創(chuàng)造；也只有在對自覺意識的高揚中，才可能于音樂審美活動中達到新的境界。音樂審美活動中自我情感的抒發(fā)，體現(xiàn)了主體的自由意志；音樂審美活動中藝術(shù)修養(yǎng)的塑造與自我完善，體現(xiàn)了主體的獨立人格精神”③修海林：《古樂的沉浮》，濟南：山東文藝出版社1989年版，第72頁。，此說可取。值得注意的是，孔子不僅從理論上做出貢獻，也以實際行動重塑西周樂教。按《論語·陽貨》載：子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑，曰：“割雞焉用牛刀？”子游對曰：“昔者偃也聞諸夫子曰：‘君子學道則愛人，小人學道則易使也?！弊釉唬骸岸?！偃之言是也。前言戲之耳?！睒方桃呀?jīng)成為孔門弟子治理地方的具體工具，這是對西周禮樂制度的重建，同時也是改良。因為嚴格按照西周樂教制度規(guī)定，普通百姓很難直接接受樂教。此外，更為人熟知的是孔子“刪詩正樂”。

（三）“駁斥鄭聲”——音樂藝術(shù)的德欲矛盾

孔子之時，詩與樂還未完全分化，故“刪詩”與“正樂”實則同步進行，它發(fā)生在孔子“自衛(wèi)反魯”后，即《論語·子罕》所載：子曰：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅頌各得其所?！薄皠h詩正樂”的本質(zhì)是《史記·孔子世家》所說：“取可施于禮義”，即以禮義為準則，對當時混亂的魯國宮廷樂舞進行刪改。以往對之已有大量研究，本文不再贅述。此處需要闡發(fā)的是孔子“刪詩正樂”的一大現(xiàn)實意圖——“駁斥鄭聲”。鄭聲指鄭國的民間音樂。由于地域、人口、風俗等原因，鄭國民間音樂主要受故商遺風影響，加之鄭國處于天下之中，交通發(fā)達、土壤肥沃，商業(yè)發(fā)展水平較高，故產(chǎn)生以娛樂為主，帶有“藝術(shù)商品”性質(zhì)的鄭聲。其主要特點是注重音樂的藝術(shù)性與娛樂性而非道德教化?？鬃又肛煛班嵚曇保ā墩撜Z·衛(wèi)靈公》），僅稱其為聲，而不為樂，是因為在當時，這些概念存在嚴格界限。按《禮記·樂記》可知，聲處于較低等狀態(tài)，凡是生物，包括禽獸在內(nèi)，都可以發(fā)出聲。但只有人能將簡單的聲通過樂器復雜化為音，樂則是先王圣人所作并用以教化百姓的，除具備音的特點外，還蘊含深刻的道德內(nèi)涵?？鬃臃Q其為鄭聲，不是說它在音樂形式的復雜程度上不如雅樂，而是在價值與道德角度給予一種否定，認為其配不上樂的稱謂。從考古成果來看，新鄭市出土的一套鄭國時期窖藏編鐘十余架，共計260多枚，其中一組六枚甬鐘的音域超過三個八度，具備完整的七聲音階，所以它們音律和諧，音色動聽，能夠演奏出豐富多變的調(diào)式和旋律。可見，鄭國編鐘更多繼承自商代“五音俱全”的傳統(tǒng)，并由此取得進一步發(fā)展，實現(xiàn)“七音俱全”加“三重變調(diào)”，與同時代的周朝編鐘存在根本不同。所謂“淫”主要是指過分而不加節(jié)制，因為鄭聲在演奏時，多使用繁復的手法、精美的樂器、龐大的樂隊從而演繹出過分多變的音階樣式和起伏過大的旋律曲調(diào)，從而與雅樂要求的中和平淡之美相反。這和前文已述，時人重視音樂之和、平不符?？鬃釉u價《關(guān)雎》謂：“樂而不淫，哀而不傷?！保ā墩撜Z·八佾》）在評價音樂的同時，也對人的感情表達提出要求，認為感情的抒發(fā)應適度而不過分，即可樂但不可過樂，可哀而不可過哀，過樂則淫，過哀則傷。這表明在孔子的樂教思想當中，是以音樂為媒介，試圖通過對音樂音階、旋律、節(jié)奏等的節(jié)制從而實現(xiàn)對個人感情抒發(fā)在程度上的控制。因此，鄭聲在演奏上的不加節(jié)制不是一個可以被忽略的小問題，而是會引起人們內(nèi)心出現(xiàn)不正之情、有損身心甚至道德淪喪的一個誘導因素。李澤厚、劉綱紀認為儒家所謂“樂而不淫，哀而不傷”的美學思想是：“意識到了藝術(shù)所表現(xiàn)的情感應該是一種有節(jié)制的、社會性的情感，而不應該是無節(jié)制的、動物性的情感。這個基本的思想使得中國藝術(shù)對情感的表現(xiàn)在絕大多數(shù)情況下保持著一種理性的人道的控制性質(zhì)，極少墮入卑下粗野的情欲發(fā)泄或神秘、狂熱的情感沖動?！鬃涌偸侵塾谌撕腿祟惖幕敬嬖诩敖】蛋l(fā)展，而與毀傷生命、違背理性、放縱情欲或悲觀厭世等等思想相對立?！雹倮顫珊?，劉綱紀：《中國美學史（先秦兩漢編）》，合肥：安徽文藝出版社1999年版，第142頁。兩位學者是從儒家“人禽之辨”的角度入手，認為“淫”“傷”等無節(jié)制情感，是動物性情感，而儒家之所以要求情感節(jié)制實際上是實現(xiàn)人之為人應該具備的控制情感能力，體現(xiàn)的是人的理性與社會性，如果過分地追求情感表達，則于己之身心、他人之生活都有害無益。這便能體現(xiàn)出孔子樂教思想的深刻人文價值所在。陳來曾經(jīng)指出：“西周的禮樂文化不是‘神的他律’，而是立足于人的組織結(jié)構(gòu)（宗族或家庭）的‘禮的他律’，這種立足于人的他律又不是所謂‘法律’的形式表現(xiàn)和存在的，而是以禮儀或禮俗的形態(tài)體現(xiàn)和存在的”②陳來：《古代宗教與倫理》，北京：北京大學出版社2017年版，第310頁。。進而，我們認為孔子樂教思想是在此基礎上更高一級的人文自覺的體現(xiàn)，是人的“道德自律”。

儒家對于音樂、感情的“節(jié)制”，并非否定人應有的感情表達，也不是盲目扼制個體的情感需要，更不是一種落后而保守的音樂思想。它是從個人性情、身體健康和國家穩(wěn)定和諧出發(fā)，強調(diào)理性對感性的收束、個人對集體的責任，要求個人情感的表達要在不傷害自身性情和他人生活下進行?？鬃又苑磳︵嵚?，不是因為其民間音樂、地方音樂的地位，而是因為鄭聲為追求極致的藝術(shù)性與娛樂性，對于樂器制作、演奏手法、感情抒發(fā)不再加以節(jié)制，這可能造成人從通過理性節(jié)制情感從而成全其作為社會性的人，淪落為靠放任情感沖動發(fā)展而無所不為的禽獸。音樂不正體現(xiàn)的其實是人心不正，對于音樂藝術(shù)性的過分追求，實際上是戕害人性，也是傷害音樂自身，這種做法使得音樂從感化人心，讓心情復歸平和中正劣化為助長人欲、放縱情感而傷人害己。由此看出，孔子對于鄭聲的批駁，存在著一種深刻的用意，即認識到音樂藝術(shù)中可能出現(xiàn)的人欲泛濫問題，對于音樂藝術(shù)性、娛樂性的追求，不應過分而最終反倒為人欲所支配，從而可能導致一系列不良后果。雅樂和鄭聲的最核心區(qū)別，并不是現(xiàn)代一些學者所認為的，雅樂出自于奴隸主階級，是奴隸制度的維護工具。鄭聲出自于民間，民眾生活的真實寫照。其真正區(qū)別在于，雅樂基于道德，目的在于以符合道德之正情來引導民眾之好惡歸于中正，從而使得國家和諧有序。鄭聲出自于人欲，目的在于滿足人們的享樂需求、伶人的生存需要，故不具備更加深層的意義和價值，其在音樂技巧上的追求反倒是褻瀆音樂自身?！暗掠堋睂嵤侨寮覙方桃淮箨P(guān)切。儒家樂教思想極其強調(diào)音樂必須具備道德，藝術(shù)存在是非善惡，道德是鑒別音樂價值的唯一標準。相比之下，音樂制作者、演奏者、聆聽者的民族、階級以及樂器水平、演奏技巧等，與其價值高低無必然聯(lián)系。由此反觀今日所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”“玩音樂”等觀念，可發(fā)現(xiàn)今日之音樂已迷失在追求藝術(shù)水平、個人情感宣泄、個人技巧展示等錯誤的方向中，實際上抹殺音樂本來應該擁有的價值。因此，儒家樂教思想對于解決這一現(xiàn)實問題仍具備一定參考意義，值得我們挖掘。