程永艷,何佳霖

(1.浙江科技學院 人文學院,杭州 310023;2.北京博蕾文化傳媒有限公司,北京 100020)

作為一種藝術形式,電影不僅涉及技術進步,還涉及更廣泛的社會政治話語[1]。自電影誕生以來,男性就掌握著這門藝術的絕對話語權,尤其是以好萊塢為代表、由父權意識形態(tài)所左右的傳統(tǒng)電影。傳統(tǒng)影片在父權社會無意識的影響下,將女性形象邊緣化,使女性形象成為只為男性服務的視覺符號。然而,隨著女權主義的發(fā)展,女性形象在女性主義電影中成為敘事主體,并挑戰(zhàn)了父權社會下的性別歧視和受性別歧視決定的女性從屬地位。因此,女性形象的變革和突破,是電影發(fā)展史中不容忽視的重要環(huán)節(jié)。

電影的理論和批評也逐步受到女權主義的影響,在弗洛伊德的精神分析法與拉康的“鏡像階段”理論[2]的基礎上建立起理論,對女性主義電影進行研究。所謂女性主義電影批評,是指借用精神分析法和意識形態(tài)理論概念,解構、揭露和批判好萊塢經(jīng)典電影模式反女性美學本質的電影批評[3]。勞拉·穆爾維1975年發(fā)表在《銀幕》(Screen)期刊上的《視覺快感與敘事電影》(VisualPleasureandNarrativeCinema)一文,被認為是女性主義電影理論的奠基之作。她在這篇文章中對傳統(tǒng)電影如何被父權社會的無意識建構做出了充分的解釋。她認為在傳統(tǒng)電影中,女性角色的存在是為了通過窺視癖(scopophilia)為男性觀眾提供視覺上的愉悅,即傳統(tǒng)電影只有一個功能和目的,那就是“提供快感”,并根據(jù)拉康的鏡像階段理論提出視覺愉悅同樣來自觀眾的自我窺視的觀點。在窺視女性形象的隱秘獲得滿足的基礎上,男性會無意識地將自我形象投射到銀幕形象中。于是,窺視他人的快感逐漸轉化為窺視自我的快感,也就是自戀。這兩種窺視形式看似互相矛盾,實則他們窺視的主體與目的都是相同的,因此在傳統(tǒng)電影中是一組平衡的統(tǒng)一[4]。在好萊塢電影的引導下,傳統(tǒng)電影只關注男性觀眾的欲望,在銀幕內(nèi)與銀幕外都忽略了女性的存在。傳統(tǒng)電影的成就意味著男性自我滿足的強化,因而,解構視覺愉悅就是打破電影一成不變的敘事模板,從而為女性主義題材和女性形象尋求出路。

基于此,筆者將從穆爾維的女性主義電影理論出發(fā),以《跳舞,女孩,跳舞》(Dance,Girl,Dance,1940)和《伯德小姐》(LadyBird,2017)為例,探討女性形象如何為女性主義電影敘事開辟新的道路,得出敘事性電影不以追求快感為唯一目的。筆者并認為,女性形象通過女性的成長故事和女性關系兩個方面實現(xiàn)了上述功能:一方面,女性形象如何通過女性的成長故事成為電影的敘事主體;另一方面,女性形象之間的關系敘事如何打破父權秩序。

1 女性形象與女性成長故事

1.1 女性形象

女性形象是女性成長故事敘事的絕對主體,而非男性凝視的奇觀。精神分析法闡釋了傳統(tǒng)男性視角電影的普遍現(xiàn)象,即銀幕上的女性在男性視覺快感的支配下成為“非男性”的符號。因此,在銀幕上,甚至由此擴散到銀幕下,女性本身并不存在,而是男性欲望能指的附屬品。這種女性形象的缺失使得電影中的女性像電影中其他道具和場景一樣,對刺激電影的情節(jié)本身沒有起到任何作用。但在女性主義電影中,描寫女性成長的過程就是用鏡頭語言撰寫女性人物的“編年史”。女性形象成為了電影的絕對主體,具有與傳統(tǒng)電影中男性形象相似的功能和地位。女性主義電影通常也以女性的成長故事打破以好萊塢為代表的傳統(tǒng)男性視角的電影中女性形象的刻板印象。

1.2 女性成長故事

在女性主義電影中,記錄了女性在她生命的不同階段為事業(yè)、愛情、獨立和正直作斗爭的成長故事。阿茲納的《跳舞,女孩,跳舞》里,朱迪·奧布萊恩就經(jīng)歷了一個從逃避到對抗的成長過程。在這個過程中,她逐漸闡明了自己的欲望,并為之奮斗。影片的前半部分講述了朱迪的沮喪和失去自我的故事:朱迪是一個有芭蕾夢想的天真少女,對舞蹈懷有神圣的敬意,她想跳舞,但挫折讓她失去了信心。與此同時,她迷戀上了吉米·哈里斯,一個把她從困境中解救出來,最后卻和朱迪的朋友兼競爭對手泡泡相愛了的男性,注定了她愛情的悲慘結局。在好萊塢電影中,事業(yè)和愛情雙重失意的女性形象通常會由男性角色來拯救,從而突出男權主義的權威性和正義性。這是由于窺視癖形成的“自戀”給觀眾帶來的快感。然而,女性主義電影利用女性成長故事解構了這一快感,亦即女性成長故事刻意回避男性角色的存在感,將英雄形象與男性符號剝離,以達到攻擊男性從電影中獲得自我滿足感的目的,并重新構建從女性視角出發(fā)的新的快感。電影《跳舞,女孩,跳舞》里,朱迪和泡泡都是舞蹈家,然而導演阿茲納為兩位女主角設定了一個具有倫理爭議的職業(yè)——滑稽舞演員(特指美國的脫衣舞)。在事業(yè)受挫的時候,滑稽舞俱樂部經(jīng)理霍博根·捷恩特向朱迪和泡泡同時伸出橄欖枝。泡泡欣然接受了饋贈,但朱迪卻不像泡泡那么大膽,當泡泡隨著音樂節(jié)奏律動時,朱迪只敢躲在電唱機后面,與自己的道德堅守作斗爭,并由此展開了她的五次“逃跑”。

阿茲納為朱迪設計了五次“逃跑”的選擇題,每一次選擇都是對男性拯救的回避,為朱迪最后的成長和獨立埋下伏筆。朱迪的前兩次逃跑發(fā)生在美國芭蕾舞團。巴瑟洛娃太太在午夜觀看了朱迪的舞蹈,決定帶朱迪去參加美國芭蕾舞團的試鏡。在去試鏡的路上,巴瑟洛娃太太遭遇車禍,臨死前叮囑朱迪“跳舞,跳舞,跳舞!”朱迪只能帶著對巴瑟洛娃太太的承諾獨自試鏡。然而,那時的朱迪顯然不能獨當一面,她偷看了芭蕾舞團的排練,被他們成熟的表演所吸引,再次失去了信心。這時,朱迪第一次做出“逃跑”的決定,放棄了試鏡的機會。她在逃跑的電梯里遇到了美國芭蕾舞團的經(jīng)理史蒂夫·亞當斯,朱迪拒絕了史蒂夫的幫助,并第二次逃跑。第三次選擇是朱迪成長的轉折點。她接受了泡泡提供的工作,在滑稽舞俱樂部做她的助手,表演芭蕾舞。因為不習慣這種取悅觀眾的方式,她做出了第三次逃跑的決定,卻在逃跑前改變了想法。朱迪伴隨著打擊成長起來,在逃跑還是留下的選擇上,她變得越來越成熟,越來越獨立。

電影的第二部分,朱迪的生活得到了改善。她在俱樂部再次遇見哈里斯,與之相愛。與此同時,史蒂夫也對朱迪表達了自己的愛慕,朱迪為了證明自己的真心,在哈里斯面前撕毀了史蒂夫的名片。但她很快發(fā)現(xiàn)哈里斯仍然愛著泡泡,盡管很痛苦,她還是選擇了離開,于是第四次逃跑。與前三次相比,第四次逃跑是朱迪出于理性和正直做出的選擇,而不是害怕和膽怯。第五次選擇,促成了朱迪最終的成熟。面對觀眾的嘲笑,她再次逃跑,但她鼓起勇氣重新回到舞臺上。她走到舞臺的盡頭,盯著觀眾,平靜而勇敢地表達她的不滿,回擊他們用男性的目光偷窺女性的愚蠢行為。朱迪美麗、膽怯又脆弱,符合好萊塢電影對女性角色的需求。阿茲納利用這一好萊塢對女性的刻板印象,在電影中迫使朱迪拒絕男性的幫助,使她的人生遭遇與人物形象形成鮮明的矛盾沖突,從而達到了規(guī)避男性通過窺視電影獲得自我意識的目的,并利用朱迪最后的抨擊解構男權主義與色情編碼形成的快感。

《跳舞,女孩,跳舞》是一部典型的女性主義成長電影。朱迪克服困難,澄清了自己的欲望,逐漸成為一個成熟的女人。她的選擇從“逃跑”變成了“面對”。盡管在處理和哈里斯的關系時,她依然選擇了逃跑,然而逃避愛情只是她選擇直面自己的欲望和直面“男性凝視”的側面證明。

1.3 女性成長與自我認同

女性成長故事記錄了女性自我認同的過程。伯德小姐的成長開始于她下定決心逃離家鄉(xiāng)薩克拉門托。與朱迪在《跳舞,女孩,跳舞》中的灰姑娘式成長經(jīng)歷不同,伯德小姐的成長過程是叛逆的,因為她遇到的障礙大多是外在的,比如她的家庭背景和社會背景。女性主義者叛逆的原因是傳統(tǒng)電影要求女主角在面對可預期的“女性氣質”時控制自己的欲望[5],即充分展現(xiàn)在傳統(tǒng)的父權意識中女性被賦予的典型品質——陰柔、克己、順從。這些品質在傳統(tǒng)的父權意識中被視為本質的、普遍的、可預期的[6]。在傳統(tǒng)電影中,女性形象大多認為她們在生活中選擇有限,并由父權意識形態(tài)下的社會結構決定。因此,男性對女性形象的長期凝視壓抑使女性對資本主義男性意識形態(tài)為主的社會結構產(chǎn)生了抵抗意識。電影中最基本的矛盾是伯德小姐對家鄉(xiāng)的厭惡。她想離開家去東海岸的紐約大學讀書。然而,客觀的經(jīng)濟條件并不符合她的“逃跑”計劃。同時,她母親的主觀反對也加劇了她離開的欲望。伯德小姐想要的不再是簡單地離開她討厭的地方,而是擺脫家庭和傳統(tǒng)生活方式的束縛。當女性的欲望在屏幕上不斷被放大時,女性形象也變得生動起來。伯德小姐的原名是克里斯汀·麥克弗森,她最直接的反叛行為就是放棄父母給她取的名字,自稱“伯德小姐”。重新命名的行為標志著叛逆女性形象的獨立性和完整性,這兩個特性都是由她賦予自己的。換言之,在叛逆的成長過程中,女性角色同時實現(xiàn)了自我認同。

起初,伯德小姐的叛逆行為看起來很天真。在與母親爭吵后,用跳車傷害自己的方式堅定地表達對母親的不滿。她把頭發(fā)染成粉紅色,瞞著父母參加學校演出,從超市買色情雜志,把數(shù)學試卷扔進垃圾桶,謊報成績,還給修女校長的車涂鴉……盡管這些行為看起來愚蠢又可笑,卻是她能找到的向生命宣戰(zhàn)的最直接方式。雖然叛逆行為被普遍認為是幼稚的,但人們更注重其莊嚴的反抗精神。同時,女性形象從叛逆到成熟冷靜的成長過程也表明了當代女性文化適應過程的持續(xù)存在。適應的過程也被理解為反思與和解的過程,女性的叛逆在這一過程中逐漸從表面的反抗轉變?yōu)閮?nèi)在的堅守。例如,在電影接近尾聲時,伯德小姐的男朋友凱爾·斯凱布爾提議不去參加舞會。一開始,伯德小姐順應了她的叛逆性格,同意了男友的提議。但在被拒絕播放汽車廣播后(這是她與母親共有的愛好),她拒絕了凱爾,并要求凱爾把她送到她最好的朋友朱莉·斯蒂芬斯的家里。在此之前,她曾因為和凱爾交往與朱莉絕交。伯德小姐與朱莉重歸于好,她們在舞會上一起跳舞,互相擁抱。這是她反思與和解的結果。影片結尾,伯德小姐依然強烈地渴望逃離薩克拉門托,但她選擇了一種更溫和的方式來表達。她在母親和朋友面前平靜地接受自己的命運,同時積極地申請紐約大學的經(jīng)濟資助。母親因為她自主的決定與她冷戰(zhàn),她不再通過爭吵向母親灌輸自己的意愿,而是不斷道歉,試圖尋求母親的原諒。抵達紐約后,伯德小姐用回了她父母給她起的名字——克里斯汀。她去教堂做禮拜,并打電話給母親說“我愛你”,在成長的過程中,她經(jīng)歷了叛逆期后走向獨立,最終實現(xiàn)了自我認同。

《跳舞,女孩,跳舞》和《伯德小姐》中女性的成長歷程記錄了女性在人生的任意階段為了自身所做的斗爭,以及她們?yōu)榱藢崿F(xiàn)自我認同經(jīng)歷的掙扎。這些經(jīng)歷最終導向女性對自我欲望的堅持,從而消解男性凝視下窺視癖的快感。朱迪對舞蹈事業(yè)的追求、泡泡對金錢和愛情的追求,以及伯德小姐離開薩克拉門托的渴望……這些都是女性主義電影對女性欲望的直接描寫,它們將女性直接與具體事物聯(lián)系在一起,省略了傳統(tǒng)電影中必不可少的“男性”環(huán)節(jié)。由于女性欲望影響女性觀眾看電影的方式[7],當女性正視自己的欲望時,女性形象便不再是一個象征性的性別符號。女性一旦克服了逆境和死亡,她們的成長經(jīng)歷,無論是灰姑娘式的還是叛逆式的,都打破了傳統(tǒng)電影中男性視角下的女性形象定型,成為成熟理性的獨立個體。

2 女性形象之間的關系

女性形象通過女性關系被塑造。在以好萊塢電影為代表的傳統(tǒng)電影中,女性往往以被“閹割”過的性別符號形象出現(xiàn)。因此,為了滿足男性凝視的視覺愉悅,銀幕上的女性形象總是遠離現(xiàn)實生活,其中突出的表現(xiàn)就是對女性關系的忽略及錯誤描寫。女性主義電影通過描寫女性之間的關系來強調女性群體的存在,主要集中在姐妹關系和母女關系上。

2.1 姐妹情誼

姐妹情誼的表達提供了一個真正探討女性電影本質的機會——對男性特權的巨大挑戰(zhàn)。良好的女性關系為弱勢女性提供了更多選擇。《跳舞,女孩,跳舞》和《伯德小姐》都充分描寫了姐妹情誼,包括姐妹之間互相關愛的感情,還有姐妹之間的矛盾沖突。在電影中,導演阿茲納用姐妹情誼來贊美女性,她描寫生活在一起的女性群體,關注她們的生活細節(jié),通過這些細節(jié)展現(xiàn)當事人意識到或未意識到的姐妹情誼。其中最具有矛盾色彩的就是朱迪和泡泡復雜的姐妹關系。她們住在一起,并擁有共同的愛好——芭蕾舞。在生活跌落低谷的時候,泡泡接受了男性角色的拯救,然后親自幫助失業(yè)的朱迪交房租,還給朱迪提供了一份配角工作。雖然朱迪并不喜歡這份工作,也不情愿接受泡泡的錢,但泡泡的幫助卻間接避免了朱迪被男性角色幫助,使她不用因此成為被電影編碼的視覺符號,以及滿足男性凝視的視覺奇觀。

導演格韋格同樣花了大篇幅在《伯德小姐》中描繪了姐妹情誼,即伯德小姐和她最好的朋友朱莉之間的友情。伯德小姐和朱莉是校園里的普通女孩,沒有突出的外貌和富裕的家庭,兩人之間的性格差距也很大,但這對閨蜜卻完美地契合了彼此的靈魂。影片在描寫伯德小姐叛逆成長過程時著重刻畫了伯德小姐與朱莉之間“友好—矛盾—友好”的過程,并穿插了兩段伯德小姐的失敗的戀愛經(jīng)歷襯托姐妹之情的珍貴。影片最后一部分,伯德小姐和她的第二個男朋友凱爾分手,在舞會之夜與朱莉和好。兩個女孩相擁著跳舞,一起賞月。格維格將描寫男女戀情的手法運用在姐妹情誼上,對此,她給出解釋:“姐妹情誼的前提是彼此欣賞,相愛?！盵8]換言之,姐妹情誼的價值在于它是雙向和公平的,女性能夠在姐妹情誼中得到彼此的支持和關心。因此,良好的姐妹情誼值得稱贊,它比愛情更具包容性和支持性。

姐妹情誼并不總是和善的。女性之間脆弱的友誼打破了男性視野中的女性形象定型,解構了男性窺視女性的現(xiàn)象。例如伯德小姐和朱莉,姐妹情誼穩(wěn)固的時候她們可以大膽探討性知識,卻也會因為伯德小姐男朋友的介入迅速瓦解。然而無論是姐妹情誼為女性角色創(chuàng)造的私密的安全的空間,或是它展現(xiàn)出的脆弱性,都打破了傳統(tǒng)電影對女性形象的成見,這一點在《跳舞,女孩,跳舞》中也有所體現(xiàn),導演阿茲納在電影中通過描繪不穩(wěn)定的姐妹關系挑戰(zhàn)傳統(tǒng)影片,并為女性形象樹立了一個新的標準。電影的高潮是朱迪和泡泡之間的爭斗,她們之間的關系因為愛上了同一個男人而受到威脅。不過,正因為對姐妹情誼的負面描寫,阿茲納也被形容成一個盲目的異性戀者。一些批評指出阿茲納電影中的現(xiàn)象,即女性的關系最終會被異性戀關系所取代,削弱了女性形象的獨立性[9]。但朱迪和泡泡之間不穩(wěn)定的姐妹關系卻是對好萊塢固有的女性形象的有力反駁。一旦沖突爆發(fā),就會打破男性凝視的美學。在泡泡身邊做助理時,朱迪不得不帶著矛盾的心情面對男性凝視;但在和泡泡的姐妹情誼瓦解之后,朱迪反而獲得了抨擊男性凝視的勇氣。不同于其他女性主義電影的側面攻擊,阿茲納在影片中直接利用女性角色之口,表達了傳統(tǒng)電影為男性窺視和窺視快感,編碼女性形象為色情視覺符號的抗議。由此可見,姐妹情誼不僅可以幫助脆弱的女性形象遠離被編碼成男性凝視的視覺符號,也可以打破傳統(tǒng)電影對女性形象的成見,解構男性意識形態(tài)對女性的物化和窺視。

2.2 母女關系

母女關系也是女性主義電影主要刻畫的女性關系之一。母女關系象征著打破父權意識的女性形象,家庭關系不再圍繞著父親展開,而是將重心偏向在傳統(tǒng)電影中被忽略的女性——母親和女兒。女兒從母親的世界逐漸過渡到象征秩序的世界,也被認為是女性形象從男性意識形態(tài)和審美世界中解放出來的隱喻。在《跳舞,女孩,跳舞》中,泡泡在舞臺上表演的歌曲《我的媽媽告訴我》就象征著母親為女兒建立的秩序:我媽媽告訴我該做什么(My mother told me what to do),但她沒告訴我怎么做(But she didn’t tell me how)。

巴斯洛娃夫人在去世前叮囑朱迪:“跳舞,跳舞,跳舞”,但她沒有教朱迪如何掌握自己的命運。于是,在數(shù)次逃跑后朱迪才明白“斗爭”的重要性。隨著朱迪的成長,她清楚地看到了自己的欲望,并逐漸走出了“母親”構建的世界。盡管她把跳舞看得比生命重要,但她更珍惜女性的尊嚴。因此,她才能在享受男性打造的舞臺和打破女性“被看”的命運之間選擇后者,塑造了女性角色勇敢和正直的形象。

女兒往往與母親有著很高程度的相似性,一方面來源于血緣,另一方面來源于女兒在心理層面對母親的學習和模仿,亦即母女關系比母子關系更密切,顯示出重要的鏡像關系[10]。作為“母女鏡像”的雙方,母親和女兒之間形成了一種既相互對抗又相互依存的羈絆關系。主體面對作為“他者”的鏡像,既有一種反向想象的誤認,又有一種無法抗拒的依戀[11]。除此之外,相似性也加劇了母女之間的矛盾沖突。女性形象的成長過程就是與母親不斷沖突的過程,女兒在與母親沖突的過程中形成獨立意識,并在矛盾化解后實現(xiàn)自我認同?！恫滦〗恪分袑Υ擞兄r明的展現(xiàn),格韋格用整部電影刻畫了伯德小姐與母親瑪麗昂·麥克弗森(Marion McPherson)的矛盾,有關于人生選擇方面的,也有關于生活瑣事的。影片將伯德小姐與母親的沖突歸于叛逆。叛逆初始階段是表面的,這一時期,伯德小姐的自我意識已經(jīng)萌芽,為了彰顯自己的不同做出許多不被母親理解的行為,通過激怒母親釋放過剩的自我意識。隨著自我認同的逐漸完善,伯德小姐在激化矛盾和化解矛盾之間選擇了后者,并將表面的叛逆轉變?yōu)閷ψ晕胰松睦碇钦瓶氐纳顚哟闻涯?。盡管這種掌控仍然不被母親接納,但伯德小姐卻實現(xiàn)了自我認同,不再需要依賴母親提供的認同感。

母女之間的矛盾同樣來自于母親的自卑心理。母女復雜的情感關系中,母親常希望女兒能彌補自己的不足。面對女兒在成長中逐漸顯現(xiàn)的優(yōu)秀,一方面,母親感到驕傲;另一方面,母親也會感到自卑。因此,女性主義電影中,女兒走出母親構建的世界也象征著母親對女兒代表的女性獨立意識的接納。伯德小姐和她的母親有很多共同的愛好,她們可以一起收聽過時的汽車廣播,或者參觀她們負擔不起的房子,幻想自己在那里生活,等等。然而,她們每天也會爭論無數(shù)次,即使只是為煎雞蛋這樣的小事。格維格試圖通過復雜的母女關系闡釋“沒有完美的母親也沒有完美的女兒”這一觀點。雖然她們深愛著對方,但她們也在不知不覺中傷害著對方[12]:

Lady Bird: I wish you liked me.

伯德小姐:我希望你喜歡我。

Marion: Of course, I love you.

瑪麗昂:當然,我愛你。

Lady Bird: But do you like me?

伯德小姐:但是你喜歡我嗎?

Marion: I want you to be the very best version that you can be.

瑪麗昂:我希望你能成為最好的自己。

Lady Bird: What if this is the best version?

伯德小姐:如果這是最好的版本呢?

母女間的親密關系會放大自卑產(chǎn)生的矛盾,而用女兒自己的方式表達她的感受和生活可能會導致母女關系的疏離。親密關系反而會導致母親和女兒失去對彼此的理解和信任,女兒的成長應該緣于母親的放手。因此,伯德小姐最終的成長也得益于母親的放手。從某種程度上而言,當母親不再限制伯德小姐形成自我意識的時候,她們倆都成長了。

綜上,女性主義電影通過姐妹關系與母女關系挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影的男性特權。一方面,良好的姐妹情誼可以幫助處于弱勢的女性形象免于男性拯救,擁有獨立正直的性格;另一方面,姐妹情誼展現(xiàn)出的脆弱性促使觀眾重新審視銀幕上的女性形象,打破了女性形象成為“被看”的視覺奇觀的命運。母女關系打破了家庭中父權意識的權威地位,與姐妹關系相比,母女關系更加親密,矛盾也更激烈。但女兒和母親都能在沖突中不斷自我完善,象征著女兒對父權秩序的反抗,也標志著女性電影中女性形象從男性視角中獲得了解放。

3 結 語

女性形象與女性主義電影相輔相成。由于女性主義電影的出現(xiàn)和發(fā)展,女性形象從原本的從屬地位向主導地位傾斜;同時,女性形象也為女性主義電影的敘事開辟了新的道路。首先,女性成長故事的出現(xiàn)將女性形象確立為女性主義電影敘事的絕對主體。電影通過描寫女性成長的故事撰寫女性的“編年史”:一方面,記錄了女性在其生命的每個階段為自己的獨立和道德的正義所作的斗爭;另一方面,記錄了女性在成長階段不斷實現(xiàn)自我認同的過程。這些過程都是充滿痛苦和困難的,不僅有來自外界的阻礙,還有來自女性內(nèi)心的掙扎。這使得女性成長故事的敘事與傳統(tǒng)電影提供視覺愉悅的目的背道而馳,從而達到解構視覺愉悅,從男性凝視下解放女性的目的。其次,女性形象之間的關系也是女性主義電影著重刻畫的細節(jié),主要可以分為姐妹關系和母女關系兩類,無論哪種關系都是對男性特權的極大挑戰(zhàn)。本文首先探討了姐妹情誼的表達,認為對姐妹情誼的刻畫是對女性主義電影本質的探討。一方面,良好的姐妹情誼可以給女性提供支持和關心。這種支持有別于男性處于滿足自戀快感提供給女性的拯救,而是真正發(fā)自內(nèi)心,是公平的、雙向的。另一方面,姐妹情誼在女性主義電影中表現(xiàn)出的脆弱性也瓦解了男性視角下的女性氣質。女性形象可以是善良的、美好的,也可以是自私的,具有攻擊性的。同理,姐妹情誼也可以是經(jīng)不起考驗的。這種對女性形象“不美好”的刻畫,也解構了窺視癖下的視覺愉悅。而母女關系則是女性關系中最不容忽視的一部分。女性主義電影對母女關系的聚焦意味著對父親的忽略,從而象征著對父權的反抗。不僅如此,由于母女關系親密和相似的特殊性,母女之間的矛盾也被放大。女兒對母親的反抗也暗示著女性形象從男性意識形態(tài)中解脫,并形成獨立意識,從而實現(xiàn)自我認同自我解放的過程。綜上,女性主義電影通過塑造具有獨立意識的女性形象和描寫女性在成長過程中不斷尋求自我認同的故事,著重刻畫和探討姐妹和母女這些女性形象之間的關系,以女性形象解構視覺愉悅,為女性主義電影開辟了一條新的敘事道路。