楊春宇，張惠宇

（遼寧師范大學文學院，遼寧 大連116029）

一、山西盲人說書的歷史軌跡

（一）山西盲人說書的歷史淵藪 原始社會的先民崇尚鬼神信仰，他們以此解釋未知的自然現(xiàn)象，并希望借助巫術活動得到神的庇佑。“瞽，目但有眹也?！薄安?，童矇也。一曰不明也。從目蒙聲?！盵1]（P67-68）瞽與矇皆為失明癥狀，常并列起來稱呼盲人樂官。瞽矇喪失視力，身處黑暗，不受外界世俗干擾，心無雜念，被視為與神溝通的最佳人選；此外，巫術活動往往伴隨著音樂，瞽矇受生理“補償作用”的影響，聽力超過常人，擅長聽音辨律，因此在巫術活動中充當重要角色，這便是瞽矇活動的起源。

周武王克商建周后，制定了一套完備的禮樂制度，將禮樂由服務和服從于“神”變而為服務和服從于“人”[2]（P6）的工具，借此來維護等級森嚴的宗法分封制，以鞏固統(tǒng)治地位、維持社會秩序。這一時期的瞽矇在宮廷中掌管音律，統(tǒng)治者以此來調和鐘音、規(guī)范社會行為，《國語·周語下》載：“律所以立均出度也。古之神瞽考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀……”

史料記載的山西瞽矇活動可以上溯至先秦。春秋時期晉國著名的宮廷盲樂師師曠，名曠，字子野，生活在晉悼公和晉平公時期，官至太師，以“師曠之聰”而得名，被譽為說唱藝術的始祖，傳今洪洞縣師村為其故里。[3]（P48）師曠精通審音辨律，在音樂上有著深厚的造詣，《孟子·告子上》對師曠作出了“至于聲，天下期于師曠，是天下之耳相似也”的極高評價。

（二）山西盲人說書的自覺傳承

1.形成初期

清朝國內政治經濟發(fā)展態(tài)勢較好，客觀上造就了文化繁榮的局面。放眼山西，手工業(yè)部門產生了資本主義萌芽，票號興盛，商品經濟與金融經濟繁榮，財富的積累推動了本地文化藝術的發(fā)展。盲人作為社會邊緣群體，他們缺乏勞動能力，靠算卦或賣藝為生，他們汲取本地或周邊民歌戲曲的唱腔，在說唱實踐中形成了一批用方言演唱的具有濃厚地域色彩的民間草根藝術形式。

盲藝人在社會上無依無靠，缺乏生活保障，他們信仰三皇爺，在此基礎上成立了自己的組織——三皇會。盲藝人視三皇會為避難所，他們在此抱團取暖，維護自身權益；他們自己制定章程，管理日常事務；定期舉辦競賽活動，在交流學習中將盲人說書發(fā)揚光大。

2.轉變發(fā)展時期

抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期，在中國共產黨的引領下，各根據(jù)地成立了盲人宣傳隊。盲人宣傳隊走文藝與工農兵相結合、為工農兵服務、為無產階級服務的道路，[4]（P404-405）盲人說書由寓教于樂的方式變成了服務于當時政治的武器。盲藝人身體力行，他們投身抗日戰(zhàn)爭，大力宣傳中國共產黨的方針政策。

新中國成立后，社會秩序恢復正常，百姓對文化藝術的需求增加。在“雙百方針”的指引下，在中國共產黨和各地政府的整頓下，盲人宣傳隊改名為盲藝人曲藝隊，這一時期盲人說書的主要任務是配合新形勢宣傳中國共產黨的方針政策。1958年，中國曲藝工作者協(xié)會山西分會成立，盲藝人定期參加培訓，剔除舊有糟粕的曲目，著眼于反映社會現(xiàn)狀的題材，加入現(xiàn)代伴奏樂器，豐富了表演的內容與形式，盲人說唱藝術日趨完善。

3.斷層期及短暫的繁榮時期

“文革”期間，各地盲藝人曲藝隊發(fā)展停滯。“文革”結束，進入改革開放時期，人們的思想得到了解放，各地曲藝隊在政策的扶持下獲得了新的發(fā)展機會：長子鼓書融入上黨梆子等戲曲唱腔，出現(xiàn)了戲曲化傾向，占據(jù)了上黨片的演出市場；武鄉(xiāng)盲宣隊組織培訓，不斷推陳出新，參與省文化廳藝術處的曲種錄制，留下了寶貴的影音資料……

4.衰落時期

好景不長，20世紀80年代以來，一方面，隨著科技的迅速發(fā)展，文化藝術領域遍地生花，百姓的娛樂方式選擇多樣化，形式單一的說書活動無法再滿足大眾的審美需求；另一方面，說書演出活動的收入無法滿足盲藝人的生活需求，盲人紛紛尋找別的出路，且說書的創(chuàng)作周期較長，往往落后于時代發(fā)展，各地的說書活動普遍陷入困境。

5.申遺和科學保護時期

進入21世紀，中國于2004年加入聯(lián)合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》，并于2011年頒布《中華人民共和國非物質文化遺產法》，保護非物質文化遺產有法可依，呼聲越發(fā)高漲。各地的盲人說書先后成功列入省級或國家級非物質文化遺產名錄，在各地政府與相關人士的共同努力下，山西盲人說書受到的關注度有所提升。

二、山西盲人說書研究概況

在盲人說書“申遺”工作前后，熱心家鄉(xiāng)文化事業(yè)的學者紛紛投身實踐，涌現(xiàn)出一系列相關研究成果，主要包括音樂本體與唱本語言研究。

（一）音樂本體研究 依據(jù)伍國棟民族音樂學的研究，將山西盲人說書音樂本體結構的研究成果分為三類：內部文化結構部分、內部音樂結構部分和外部文化結構部分。[5]（P127-128）

1.內部文化結構部分

山西盲人說書的內部文化結構的研究成果較多，主要涉及盲人說書的稱謂、源流、傳承與組織等問題。

盲人說書的稱謂是研究的起點，同一盲人說書形式在區(qū)域內存在稱謂上的差異。喬志亮從不同稱謂的使用者角度出發(fā)，[6]田衛(wèi)霞從歷時和共時角度出發(fā)，[7]辨析并確定當?shù)孛と苏f書的稱謂，為后期的研究奠定了基礎。

盲人說書的源流是研究的重點，一方面，盲人說書是一種俗樂，不被主流接受；另一方面，在盲文出現(xiàn)之前，盲人不識文字，全憑口傳心授傳承技藝，因此相關文字材料匱乏。郭威[8]、喬志亮[9]、吳貝[10]、王?[11]等在參照地方文獻、進行田野調查的基礎上，探討各地盲人說書的形成及歷史沿革、流派等問題，理清了當?shù)孛と苏f書的源流問題。

盲人說書的傳承模式也受到了學者的關注。衛(wèi)凌從師承方式、師承內容方面分析河津說書藝人的傳承模式，[12]楊謹瑜介紹了以牢固的師徒關系為傳承基礎的臨縣三弦書，“一句一句念”體現(xiàn)了師承方式，[13]學習盲人說書的過程中要穿插神書程式與巫術技藝，盲人說書的傳承方式因此蒙上了神秘色彩。

作為非物質文化遺產的傳承主體，盲藝人是研究盲人說書的百科全書，了解盲藝人是保護盲人說書的關鍵一環(huán)。劉婷婷、柴廣育、郭威[14]和王琳[15]從歷時層面對比分析盲藝人的演出與生活狀況，從不同視角剖析了盲藝人的生存現(xiàn)狀與社會地位。李文平運用田野調查法，描摹沁縣說書盲藝人的生存狀況。[16]

在盲人說書的組織問題上，舊社會的盲藝人自發(fā)成立三皇會以維護權益、管理事務；進入新社會后，盲藝人在政府的管理下成立了曲藝隊，在不同歷史時期承擔著不同的社會職能。王亮、郭威在梳理盲藝人組織歷史變遷的基礎上，對比說明了現(xiàn)階段長子鼓書曲藝隊與說唱團這兩種團體的運作機制，解釋了長子鼓書在新的社會體制中獲得新生的原因。[17]劉婷婷、李大鵬梳理了沁州三弦書盲人曲藝隊的歷史發(fā)展狀況，記錄了當前曲藝隊的人員、演出、收入與生活情況。[18]

在盲人說書的活動問題上，楊清記錄了霍州地方書對于表演時間與地點的要求以及說書活動前后的儀式。[19]趙雨記錄了長子鼓書的演出安排，闡述長子鼓書的社會功能。[20]劉重麟直觀地對比分析了不同場合下神書的表演程序，闡述不同社會功能需求下神書藝人的活動軌跡。[21]

2.內部音樂結構部分

內部音樂結構部分是曲藝研究的核心，山西盲人說書內部音樂結構的現(xiàn)有研究成果主要包括樂器、唱腔、伴奏、曲目、演奏等方面，研究者大都是從整體上勾勒某一地方盲人說書的音樂面貌。田載宇[22]、糜琦[23]、元園[24]等介紹了當?shù)孛と苏f書的唱腔板式、伴奏樂器和表演情況等音樂概況。目前山西盲人說書內部音樂結構方面的研究大多為對單一曲種的描寫，宋書亞在分析長子鼓書藝術風格的基礎上，對比分析本地的其他說唱曲種，說明了曲種之間相互借鑒的關系，[25]為今后的研究提供了方向。

3.外部文化結構部分

山西盲人說書曾是鄉(xiāng)村生活中重要的娛樂方式，常伴隨民俗活動發(fā)生，與民俗活動相輔相成，承擔著寓教于樂的社會職能，反映了特定區(qū)域內民眾的價值信仰與風俗習慣，是地域文化的濃縮體現(xiàn)。朱景[26]、原琳[27]、郭明軍[28]、魏彥霞[29]等從共時層面分析盲人說書與本地民俗活動的密切關聯(lián)；郝倩茹[30]、蘭曉敏[31]、葉蕾[32]等從歷時層面研究本地盲人說書在不同時代背景下的發(fā)展歷程；郭澤琪對比探討山西不同區(qū)域內具有代表性的三弦書，比較其異同之處，試圖反映背后蘊含的區(qū)域文化特征。[33]

（二）唱本語言研究 方言是山西盲人說書的表現(xiàn)方式，也是山西盲人說書的精髓之處?，F(xiàn)有山西盲人說書唱本語言的研究成果包括語音、詞匯、語法和修辭等內容。

語音與地方曲種演唱的聯(lián)系最為密切，劉芳、趙海英、葛瑞芳以平遙弦子書經典曲目《罵雞》為例，運用聲學軟件分析唱詞聲韻及音樂音色的特點；[34]胡月從韻例、用韻系統(tǒng)、用韻的語音特點分析長子鼓書的押韻特點。[35]

盲人說書唱本中用到了大量的方言詞匯，韻律與句式結構造成了唱詞的特有句子，這是韻律征服句法的表現(xiàn)：李小芳以臨縣三弦書的三部唱本為例，列舉唱詞中的方言詞匯與襯字，分析唱詞的押韻情況以及句法現(xiàn)象，唱詞多采用七字句和十字句，且使用較多的民間警句與套話。[36]張呂呂從方言土語、襯詞疊詞、押韻情況和句式結構方面論述了臨縣三弦書唱詞的語言特點。[37]

盲人說書中存在大量的修辭現(xiàn)象，這與盲人說書的草根藝術形式是分不開的：趙玉娟結合具體唱詞，闡釋了排比修辭手法在弦子書唱詞中還原生活、傳達價值觀念的作用，認為排比修辭是平遙弦子書表演與俗文學情感訴求的需要。

趙海英[38]、趙俊[39]和王曉婷[40]在對比分析方言與地方曲種的音系之后，注意到了在方言流失的大背景下，盲人說書的唱詞顯現(xiàn)出向官話和書面語靠攏的趨勢，王曉婷認為這種趨勢不利于平遙弦子書的傳承與發(fā)展；趙俊則認為用霍州方言的聲調與普通話的聲韻演唱能突破霍州地方書的地域局限性。筆者贊同王曉婷的看法，“地域性聲樂品種一般指特定地域人群專有的傳統(tǒng)聲樂品種，其音樂往往具有受方言音聲影響的地域性腔詞音聲形態(tài)。其最表象的特點是，唱詞使用原生語言（民族語言或方言）?！盵41](P2)地方曲種的靈魂所在即方言，方言是地方文化的載體，不使用方言演唱的地方曲種如同被抽走靈魂，以被人接受為目的而一味地求同會喪失曲種本來的面目，最后只會得不償失。

對比山西盲人說書的音樂本體與唱本語言研究成果，我們能清晰地看到目前的研究側重于音樂本體，語言學的研究還處在描寫階段。我們也看到了唱詞語言學的研究能夠為音樂與文化研究提供支撐。我國目前已建成世界上規(guī)模最大的語言資源庫，而地方曲種是方言研究的語料庫，應當?shù)玫礁嚓P注。

以上是山西盲人說書的單篇論文研究成果，除此以外，我們在山西的38個地方志中發(fā)現(xiàn)了盲人說書的相關記載：如呂梁地區(qū)的孝義[42]（P682）、晉中市的介休[43]（P636）、長 治 市 的 長 子[44]（P575-576）、臨 汾 市 的 洪洞[45]（P1069-1071）、晉 城 市 的 沁 水[46]（P399）與 運 城 市 的 平陸[47]（P443）等，另外，忻州、霍州與澤州雖有盲人說書的相關研究，但地方志中暫未找到相關筆墨。地方志中對盲人說書的記載意味著這門土生土長的草根藝術得到了主流文化的關注，是研究盲人說書的重要依據(jù)。但這些記載都是點到為止，不能完整地還原當?shù)孛と苏f書的面貌。

致力于文化保護的學者辛勤耕耘，在田野調查的基礎上積累了大量素材，為山西盲人說書留下了珍貴的書面資料，目前已有4部綜合研究著作——《山西曲藝史料（二）》、《山西文化藝術志》、《中國曲藝音樂集成·山西卷》和《山西音樂史》涉及到盲人說書的相關內容，還有11部地方專著：王洪廷《臨縣鄉(xiāng)土文化》，郭漢丕《臨縣民俗文化》，喬志亮《孝義三弦書調查與研究》，武獻智《平遙弦子書》，武鄉(xiāng)縣文化局《武鄉(xiāng)曲藝志》，馬留堂、田兆文《沁州三弦書》，李兆楠《長子鼓書傳統(tǒng)小段選》，楊樹田《長子曲藝音樂集成》，蔡建民《長子曲藝概述》，劉潤恩《張小安說唱作品選》和秦瑞苗《朱弦鼓簡上的歌》。這些著作類研究成果以“立此存照”為目的，勾勒出了山西各地盲人說書的整體形象，匯集了盲人說書的優(yōu)秀唱本，豐富了盲人說書的研究資料。

（三）研究不足與展望

1.山西盲人說書各曲種的研究程度參差不齊：臨縣三弦書、平遙弦子書、長子鼓書、襄垣鼓書和沁州三弦書等受到的關注度較高，研究相對充分；其他盲人說書的曲藝形式還有很大的研究空白領域甚至尚未進行拓荒，如交口盲人說書、祁縣盲人道情、隰縣鼓書和平陸四弦書等，學者應加緊整理研究這些曲種。

2.在盲人說書的音樂本體研究方面，囿于盲人說書是草根藝術，先前不受重視，書面材料匱乏，在世的盲藝人也是靠口耳相傳了解相關內容，且年代久遠，缺乏可靠的證明材料，因此盲人說書的內部文化結構問題仍值得學界關注。盲人說書的音樂是在本地或周邊民歌戲曲的基礎上形成的，內部音樂結構是其獨特性的重要體現(xiàn)，盲人說書的音樂經過了漫長的歷史變遷，研究其內部音樂結構及共時、歷時狀態(tài)是傳承保護盲人說書的前提。

3.對盲人說書唱本的語言研究不夠充分，現(xiàn)有研究成果大都從語音、詞匯、語法和修辭角度入手，舉例描寫盲人說書唱詞的方言特征，對了解地方方言和曲種起到了一定作用，但研究視角與方法比較傳統(tǒng)。另外，語言與文化相輔相成，因此結合風土人情研究地方曲種唱詞的語言、挖掘語言背后的文化底蘊尤為重要。

4.山西的地理條件復雜，在此基礎上孕育的人文環(huán)境各有特色。盲人說書種類豐富，它們之間相互借鑒、相互影響，對比分析特定區(qū)域內的盲人說書，或將盲人說書與其姊妹藝術進行對比能幫助我們更清楚地了解彼此之間的互動關系，也能幫助我們理清盲人說書的源流問題。由于目前對盲人說書的研究還在資料的整理與分析階段，因此綜合研究還沒有受到重視。

三、山西盲人說書的保護現(xiàn)狀與科學保護建議

（一）保護現(xiàn)狀 在非物質文化遺產申報工作前后，各地政府紛紛采取措施，及時挽救衰落的曲種。以平遙弦子書為例，平遙政府組建盲藝人說唱隊，為他們配備新的樂器，并邀請業(yè)界人士對盲藝人進行培訓，提升了盲藝人的專業(yè)素養(yǎng)；政府策劃出版了弦子書的書影音成果，留下了寶貴的實體材料；盲人說唱隊配合平遙文化旅游部署參加展示交流活動，并深入鄉(xiāng)鎮(zhèn)開展巡回演出，擴大了平遙弦子書的知名度。

缺乏傳承人和受眾是目前山西盲人說書面臨的兩大困境：山西盲人說書的傳承人數(shù)量急劇減少，汾城琴書的在世藝人只剩耄耋之年的張小安一人，其他地方的盲人說書大都也只剩為數(shù)不多的老傳承人，受傳統(tǒng)行業(yè)觀和當代行業(yè)競爭的影響，年輕人不愿意進入說書行業(yè)，盲人說書面臨巨大的傳承危機；當代盲人說書的觀眾以中老年人為主，年輕人不愿意花時間和精力了解這項傳統(tǒng)的娛樂活動。另外，盲人說書的創(chuàng)作人才短缺，創(chuàng)作節(jié)奏落后于時代發(fā)展；盲人說書的相關研究還沒有體系化，存在很大的研究空白，山西盲人說書的可持續(xù)發(fā)展十分受阻。

（二）科學保護建議 如何歷史地認識盲人說書、探索如何科學地傳承保護盲人說書，是我們當下亟需思考和解決的問題，我們建議：

1.現(xiàn)階段首當其沖的任務是成立專項保護資金，對現(xiàn)有盲人說書進行有聲化、可視化的保存，對其曲目進行專業(yè)研究整理，列入地方文化博物館重點保護。

2.作為盲人說書的百科全書，盲藝人應該得到更多的關注，調查現(xiàn)有盲人說書文化的傳承人，獲取盲人說書的一手資料，是研究和保護盲人說書的基礎，提高盲藝人的社會認同感和幸福指數(shù)是保護盲人說書的重要途徑。

3.盲人說書早先多伴隨鄉(xiāng)村民俗活動進行，針對盲人說書的傳承與創(chuàng)作困境，政府應加大宣傳力度，增強民眾的文化自信，培養(yǎng)盲人說書文化傳承人，為他們創(chuàng)造更多的表演機會，鼓勵進行與時俱進的新題材創(chuàng)作，如在新冠肺炎蔓延早期，平遙弦子書《眾志成城防疫情》簡明通俗地指出了病毒的危險性與防范措施，在特殊時期發(fā)揮了它的宣傳作用。

4.針對現(xiàn)有盲人說書研究參差不齊的現(xiàn)狀，相關部門應建立盲人說書專項交流研究會，鼓勵專項研究。

5.建議山西地方院校，建立專門學科門類，進行科學保護傳承。

總之，作為具有悠久歷史的盲人說書曲藝形式，已然自然傳承到今天，作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，我們有責任有義務合理揚棄，讓傳統(tǒng)藝術再放新花，服務社會。