韓冠軍

（河南豫劇院一團(tuán)，河南 鄭州 450000）

當(dāng)你置身于劇場，紅紅的絲絨大幕緩緩拉開，你可曾看到道具是戲曲表演中必不可少的元素，在戲曲演出過程中發(fā)揮著重要的作用。道具在不同的時期表現(xiàn)出不同的設(shè)計形式。戲曲舞臺中的道具也隨著時代的改變而有所改變，順應(yīng)著時代的需求而日漸豐富，彰顯著時代氣息及其它特有的藝術(shù)價值和藝術(shù)魅力。

道具在我國古代戲曲中稱為“切末”又稱“砌末”道具制作技術(shù)的發(fā)展也隨著表演的需要不斷改進(jìn)、提高。從目前來看，它包括刀、槍、棍棒等等把子，手執(zhí)道具，景物道具，可以包括真生活中所有器具，以及因劇情需要而專門制作的，適應(yīng)不同時代的不同場景桌椅擺設(shè)，因此，道具是戲曲中的重要組成部分，與劇情發(fā)展、人物造型等息息相關(guān)，并且在長期的藝術(shù)實踐中道具根據(jù)戲曲藝術(shù)本身發(fā)展，形成了一整套較為規(guī)范的管理程序。

戲曲道具各式各樣種類繁多，古代戲曲中大的一般是桌椅、板凳、旗之類的，桌椅上面還有桌帷、椅披。小的一般是馬鞭。花瓶、首飾、書信、令箭、扇子、燈籠、文房四寶、茶酒器皿、圣旨等等。隨著戲曲的演變發(fā)展，為了使劇目更加逼真，給予觀眾更多的真實性，在現(xiàn)代戲曲中還會有沙發(fā)、電話機、盆、水壺、酒、飯菜等等。

一、道具的作用

（一）道具與劇情密切相關(guān)，貫穿始末

在戲曲中，有許多劇目是以人物為名的，豫劇如《紅菊》《焦裕祿》《張伯行》《蔡文姬》、京劇《杜十娘》《呂布與貂蟬》《何文秀》等等。但也有不少以劇中道具為名的，如《十五貫》《碧玉簪》《荊釵記》《桃花扇》《貍貓換太子》《珍珠塔》《楊八姐盜刀》等，這些特定的道具和場景與劇情的發(fā)展，矛盾的產(chǎn)生、沖突的引發(fā)密切相關(guān)，貫穿始末，使其成為戲中的核心以《碧玉簪》為例，顧文友與媒婆偷用李秀英頭上的一只碧玉簪，偽造了一封情書，使王玉林起疑，產(chǎn)生誤會，引發(fā)了一系列的戲劇矛盾和沖突，成為一個經(jīng)典劇目。

（二）道具是舞臺裝飾的重要手段，畫龍點睛

舞臺表演中的道具可以是中心體現(xiàn)，也可以是裝飾點綴，是舞臺裝飾的重要手段。比如在旦角的閨房中，添一個花瓶，放一個花架;在小生房中放一個博古架，雖都是可有可無的裝飾，但添上它們使得整個舞臺環(huán)境不至于那么單調(diào)，看上去很雅致明亮。再比如幾個小生在郊外游玩，人手一把折扇，那種悠哉自在的感覺，瞬間讓劇中人物顯現(xiàn)出輕松優(yōu)雅的感覺來。

另一個是環(huán)境和時間以及人物的體系作用。比如燈籠、火把，只要舞臺上出現(xiàn)，觀眾就明確是晚上。幾個官兵手拿著燈籠火把去抓犯人，這個時候除了環(huán)境光壓暗給予觀眾一個視覺，反映這是夜場以外，還有一個就是官兵手里的道具一燈籠或者火把如果燈籠在劇中人物的房中出現(xiàn)，不論是閨房、書房、有燈籠和沒有燈籠就是兩個時間上的概念，即一個是白天，一個是晚上，這就給觀眾傳遞了一個時間概念。再比如場景中出現(xiàn)木制或是竹子之類材料做的桌椅，就告訴觀眾這是閨房或者是廳堂的屋內(nèi)環(huán)境。如果出現(xiàn)石凳和石桌，就告訴觀眾這是花園或者是室外環(huán)境。又比如通過“金瓜”“金戌斧”“掌扇”觀眾就能聯(lián)想到帝王宮殿的金碧輝煌與王家的威嚴(yán)；通過“簽筒”“筆架”觀眾就聯(lián)想到書房;通過“馬鞭”觀眾就能聯(lián)想到馬，騎馬人日行千里，夜走八百的那種急速奔馳的感覺;通過船槳就能聯(lián)想到船，以及船在水中那種上上下下起浮的行動路線。還有，通過道具中使用的代用品，也可以達(dá)到很好的藝術(shù)效果。如畫有車輪的兩頂“旗”，代表著馬車，表演時，快慢自如，得心應(yīng)手，富有舞臺美感和真實之感。

（三）道具是人物的代名詞一一對應(yīng)

道具是介紹說明人物身份、地位、職業(yè)的最佳形象語言。道具在人物上的體現(xiàn)，表現(xiàn)在人物身上的，除了所穿的服裝以外，所佩戴的首飾，使用的物件等方面(即道具)，也能把一個人物的身份、地位、職業(yè)瞬間體現(xiàn)出來的。在戲曲舞臺上經(jīng)常會有小生、花旦同臺合戲，小姐、丫環(huán)聯(lián)袂起舞的情況，由于他們手中的扇子不同，我們就可以知道身份小生是“白紙扇”，花旦是“毛扇”，小姐是“花金扇”，“丫環(huán)”是“團(tuán)扇”，一目了然。諸葛亮的羽毛扇更是典型，以后被借鑒為“出謀劃策”的同義語“軍師”的代名詞。還有程咬金的板斧，陸文龍的雙槍，孫悟空的金箍棒，呂布的方天畫戟，關(guān)羽的青龍偃月刀，張飛的長矛等等，都是一一對應(yīng)的，不可替代的。

（四）道具是渲染氛圍的必備設(shè)施，無法替代

在戲曲舞臺中，為了渲染氛圍往往通過道具和音樂的有機結(jié)合來實現(xiàn)舞臺的戲劇美感:以徐俊霞老師的《紅菊》為例，在最后一場中，紅菊為了保護(hù)漢墓不被日本人掠奪，舍生取義，把漢畫拓片同自己一同葬身火海，舞臺效果是為了襯托這一畫面，用了三臺風(fēng)機做成的火焰，火焰有七八半高，漢畫在空中飄舞，舞臺上一片火海，而且火焰越來越大，塑造了人物紅菊為保護(hù)漢墓“寧為玉碎，不為瓦全”的人格操守，謳歌了中原兒女可歌可泣偉大胸懷。

在《西廂記》中，當(dāng)張生私會鶯鶯，不見鶯鶯人影，焦急地用扇子不住地敲擊手心，體現(xiàn)了人物煩躁不安的心情，都是借用扇子，以表達(dá)人物的內(nèi)心世界，所以有時候道具可以幫助演員表達(dá)一些不能表達(dá)到位的復(fù)雜心理，可以說是間接地為此劇情的演員節(jié)省了需要表達(dá)的語言和臺詞。

再如《白蛇傳》中小青，白娘子的“水漫金山”一折，小和尚用“大紅袈裟”阻不住水勢，法海便拋去“青龍禪杖”，也擋不住水勢，最后法海使用“紫金鐃缽”層層遞升。這些巧妙運用道具，配合表演，用“袈裟”“禪杖”“鐃缽”作武器，不但非常切合法海身份，也揭露了佛門禪師的偽善面目。而站在法海身邊的許仙，不講、不唱、連動也不動，由于給他安排了一把“雨傘”在大殿上打著，卻生動地顯示許仙的性格。

還有許多經(jīng)典的武戲中，女主角手中揮舞著紅纓雙槍，幾個下手對她輪番攻擊，他們手中的兵器又互相交換，這時候觀眾整場的焦點就都在那些道具中，目不暇接地觀看那精彩的開打畫面，最后致以掌聲，這些道具為塑造人物肢體語言立下汗馬功勞，提升了舞臺的表演效果，增強了劇目的可觀性。

二、道具的發(fā)展

中國的舞臺美術(shù)在歷史的長河中不斷地根據(jù)各個時代觀眾的要求，以縱向的對歷史的繼承和橫向的向兄弟姐妹藝術(shù)及至外來藝術(shù)的借鑒為手段，綜合各個時代的社會發(fā)展成果，反映各個時代的現(xiàn)實面貌及文化發(fā)展道具也在歷史長河中體現(xiàn)著自身的價值，而隨時代的轉(zhuǎn)變在其作用實用性上有了更大的發(fā)展空間。應(yīng)該明確，當(dāng)代戲劇的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入到一個百花齊放，推陳出新，諸家爭鳴的時代，各種戲劇流派都在相互學(xué)習(xí)，共同發(fā)展，戲劇流派之間的界限也有些模糊，戲曲舞臺中對于道具的運用也更加不拘一格，從而使道具有了更多的功能性。在很多意義上來說，道具不再是傳統(tǒng)戲劇舞臺上的“物”，而似乎異化成了“人”，進(jìn)化成了“不會說話的演員”，用自己的特有功能，形式美向觀眾娓娓道來，講述著戲劇世界的精彩。

不論戲曲舞臺的演出如何發(fā)展，我們應(yīng)該堅守，生活是藝術(shù)的源泉，戲劇來源于生活，舞臺美術(shù)應(yīng)服從于劇情的需要，道具也應(yīng)在生活中找到根據(jù)。無論是霸王的鞭，秦瓊的锏，關(guān)羽的刀，程咬金的斧，呂洞賓的劍，哪吒的圈……都來源于歷史生活，或參考于庵堂寺廟的壁畫雕塑，見諸于文學(xué)、小說、戲??；特別是要遵循寫意美的原則，再現(xiàn)于舞臺。