常程

（沈陽市公共文化服務中心（沈陽市文化演藝中心），遼寧 沈陽 110000）

自打揚琴傳入中國之后，受到歷代民間藝人以及揚琴演奏家的積極努力和創(chuàng)新，揚琴的各個方面都取得了較大發(fā)展。揚琴的形制，由傳統(tǒng)原本的兩排琴碼、音量小、買有半音的揚琴，逐漸演變成了當前的寬音樂、優(yōu)美的音色并且還能實現(xiàn)型號自由轉(zhuǎn)換的揚琴。揚琴的演奏工具，也逐漸從以往的木制模式轉(zhuǎn)化成了當前的竹制的琴竹。音樂的創(chuàng)作，也從傳統(tǒng)單一的需要依賴民間音樂改編的樂曲，逐漸成了當前具備個人創(chuàng)作風、有獨立性的揚琴獨奏曲。而演奏形式也逐漸從原來的主要為其他樂種伴奏的形式，轉(zhuǎn)變成當前的重奏、獨奏、協(xié)奏等等各種方式。理論研究也逐漸從以往的較少數(shù)的研究資料慢慢發(fā)展成體系化且規(guī)范化的研究成果。揚琴演奏技法自始至終都對揚琴藝術(shù)各方面的發(fā)展起著一定影響。

一、揚琴創(chuàng)新技法分類

揚琴演奏技法的創(chuàng)新模式主要呈現(xiàn)出四種形式。首先，通過對其他民族樂器演奏技法的借鑒所創(chuàng)新。其次，參照西洋樂器的演奏模式加以創(chuàng)新。再次，通過對樂器改革和改良所創(chuàng)新。最后，創(chuàng)新音源發(fā)展。

（一）對其他民族樂器的主要演奏技法的借鑒

其他民族閱讀的音色變化以及表現(xiàn)形式構(gòu)成了揚琴技法創(chuàng)新的主要借鑒對象，且也演變成了揚琴技法創(chuàng)新的主要參考對象[1]。比如，揚琴創(chuàng)新技法中出現(xiàn)的勾弦、滑抹音以及搖撥就對古箏藝術(shù)中的一些技法表現(xiàn)形式進行了借鑒。而泛音則主要是借鑒了古琴的音色，摘音以及才音又是對琵琶技法的參照。

（二）借鑒西洋樂器的演奏技法

揚琴早期作品幾乎是建立在我國民族音樂的基礎(chǔ)上所崛起的，其含有一定的民族特征。但隨著社會和音樂藝術(shù)的進一步發(fā)展，揚琴演奏技法也逐漸受到了長信，不僅只局限于我國傳統(tǒng)音樂形式，逐漸對外國經(jīng)典音樂技法以及相關(guān)樂曲實現(xiàn)了引薦，并在揚琴演奏中，引入半音序進以及節(jié)奏交錯等一些表現(xiàn)方式，這也是對揚琴演奏技法實現(xiàn)了革新[2]。

（三）以樂器改良創(chuàng)新演奏技法

利用改良樂器這一方式對揚琴演奏技法進行的創(chuàng)新，其主要包括了兩個方面的內(nèi)容。首先，創(chuàng)造了雙音琴竹技法?？梢詫⒃摲Q呼簡化為雙音鍵，并在《邊疆的春天》中首次使用，這是東北揚琴傳人張學生先生創(chuàng)作的一首樂曲，該樂曲的表現(xiàn)形式與普通琴竹技法表達模式存在了較大差異。其在傳統(tǒng)琴竹的根本上運用了音程關(guān)系，為其增加了一個琴頭，左右兩邊的琴頭之間的音程關(guān)系分別是四度以及三度，當同時演奏兩個部分的琴竹時，就能演奏出不同類型的三和弦作品。其次，止音器的創(chuàng)造。止音器主要用來截至余音的一種裝置，可以對揚琴的余音進行有效截止，并提升整體演奏效果。在止音器的實踐過程中，其還能有效促進且快速轉(zhuǎn)化音樂情緒，對比音樂力度，呈現(xiàn)出更加明顯的效果，從而對揚琴藝術(shù)的發(fā)展提供了更加寬闊的空間。

（四）音源開發(fā)

什么是音色資源，主要指的是音樂聲音的具體來源。揚琴聲音的來源主要來自揚琴的琴體本身，通過琴竹對琴弦進行敲打，從而發(fā)出的聲音。在開發(fā)揚琴音源的同時，也對揚琴的發(fā)音模式實現(xiàn)了增加，也就是說通過對揚琴其他部位的敲打，從而使其發(fā)出相應的音樂聲音[3]。比如對揚琴兩側(cè)的面板進行敲打，從而使其發(fā)生，以此對揚琴演奏的感染力和變現(xiàn)力實現(xiàn)豐富。

二、揚琴創(chuàng)新技法對音色的影響

什么是音色，主要指的是聲音的色彩。更是樂器表現(xiàn)過程中的重要組成成分，不同樂器之間有著不同的音色，比如由于揚琴有著較為獨特的結(jié)構(gòu)，揚琴的音色與古箏和二胡等一些樂器不同。但由于同一種樂器由于制造工藝和材料質(zhì)地的區(qū)別，其所產(chǎn)生的音色也有著一定差異，但是每個演奏者或者演唱者所追求的都是優(yōu)美且動聽的音色。影響揚琴音色的因素包含了很多，除了有著不同質(zhì)地和材料的樂器，所呈現(xiàn)的演奏方式和了力度，以及使用的演奏環(huán)境等因素，包括在演奏時使用著不同的演奏技法等等，這些都能對揚琴的音色造成一定影響。隨著揚琴的持續(xù)發(fā)展，逐漸表現(xiàn)出了不同音色的創(chuàng)新方法。也恰恰是創(chuàng)造了這些新技法，才能使得揚琴音色更加豐富，從而增加了揚琴的感染力和表演力。

（一）對鳥鳴、風聲等自然界聲音的創(chuàng)新技法

眾所周知，大自然總有一些十分美妙的聲音，不僅有水在石頭上跳舞的聲音，還有風吹過樹葉發(fā)出沙沙的聲響，還有鳥鳴聲等，這些來自大自然的聲音通常會讓人感覺到愉悅[4]。同樣的，在音樂中我們可以找到更多來自大自然的聲音和生機，它主要運用了模仿的形式，從而制造出了一種與自然界聲響相類似的聲音，讓樂曲和聲音進行聯(lián)系，從而表達出相關(guān)含義。在揚琴的創(chuàng)新技法之中，有一些技法就包含了這種功能，滑音指套技法或者是撥弦都能對鳥鳴聲進行模仿，搖撥技法可以對風雪聲加以模仿，而抓弦以及撥弦等技法則能模仿流水聲等等。這些技巧都對自然界的聲音進行了模仿，從而提升了揚琴的表現(xiàn)力。比如，《鳥之舞》這一樂曲，主要使用了撥弦技巧，在一個音上實施撥弦，從而對鳥鳴聲加以模仿。在實際演奏撥弦過程中，不管是力度還是速度都要結(jié)合自然界鳥鳴聲的頻率進行確立，并且還要了解樂曲的主要布局以及作曲家的構(gòu)思，對樂曲中哪段旋律表現(xiàn)的是鳥兒在舞蹈所了解，并加以呈現(xiàn)，從而對加深模仿的成效性。

（二）尋求清脆悅耳音色的創(chuàng)新技法

揚琴的音色比較清脆，且明亮，可以用大珠小珠落玉盤的方式對其進行形容。揚琴不僅能夠?qū)?yōu)美的慢板加以演奏，還能對主張熱烈活潑的快板進行演奏。高音區(qū)的揚琴，音色明亮，中音區(qū)則整體因素相對柔和，而低音區(qū)就比較雄厚，有著極其豐富的表現(xiàn)力。創(chuàng)新?lián)P琴演奏技法，主要是為了更好地對揚琴音色進行發(fā)揮和表現(xiàn)[5]。比如，抓弦、反竹等等。什么是反竹？主要是使用琴竹頭的反面進行擊弦，從而發(fā)出一種具有金屬色彩的音色，其音量比琴竹頭正面擊弦的音量相對較大，所以在使用反竹演奏時，一般會使用左手，以此對樂曲的主題加以突出。反竹技巧大多數(shù)都體現(xiàn)在慢板之中，因為將其使用在快板時，反而會產(chǎn)生一些噪音，從而導致?lián)P琴旋律不夠清脆，并且非常容易導致琴竹頭插入到琴弦內(nèi)。演奏時需要注意的是，要將手腕放平，且需要對演奏力度加以掌控，使琴竹頭在與琴弦接觸時，發(fā)出恰到好處的聲音。

（三）對擊打樂音色模仿的創(chuàng)新技法

《龍船》這一首揚琴獨奏，主要是根據(jù)琵琶同名曲改編而來，其具備了十分濃厚的民族傳統(tǒng)風格，主要是對端午節(jié)民間競賽龍船紀念屈原的場景進行了描寫。該樂曲的主體結(jié)構(gòu)是一段樂曲和鑼鼓，二者之間結(jié)合得越多，也就意味著有更多的龍數(shù)，在樂曲中使用了創(chuàng)新技法：撥弦、泛音、才音等等。才音的使用大多數(shù)都彰顯在了樂曲的第一段部分，其主要模仿了號角聲，是對龍船起航時人們內(nèi)心的喜悅之情進行了描述，第一段樂曲的后面主要使用了摘音的技巧，其主要用來模仿打擊樂器的大鑼打鼓的敲擊聲，也是對賽龍舟的場景加以描述，整個樂曲的最后一張，主要使用了撥弦這一技巧，該段促使本身就具備民間鑼鼓特征的旋律更為緊湊，從而對龍舟比賽過程中的你追我趕等一些激勵場面的描寫[6]。又如，在《將軍令》之中，大面積使用了鼓音，其主要描述的是戰(zhàn)士們在戰(zhàn)場上勇往直前的氣勢。

三、揚琴新技法對揚琴演奏形式的影響

（一）對揚琴伴奏藝術(shù)的影響

揚琴伴奏藝術(shù)本就是中國揚琴表演學科中的一個重要成分，揚琴主要為笛子、三弦等一些獨奏樂器進行伴奏，揚琴伴奏的演奏技法也逐漸呈現(xiàn)出體系化。其一，對傳統(tǒng)演奏技法進行了繼承，其中包括單竹、輪竹等[7]。其二，對西方同類樂器實施了借鑒，比如滑抹音等。其三，對我國其他相關(guān)樂器的演奏方式進行了融合。創(chuàng)新了揚琴技法，對我國揚琴伴奏藝術(shù)的發(fā)展實現(xiàn)了促進，現(xiàn)代揚琴的伴奏方式更傾向于多聲部織體伴奏法，揚琴伴奏的織體主要由節(jié)奏、和聲、旋律等共同組成，通常將某一節(jié)奏型作為烘托主節(jié)奏樂器旋律的背景，或者是配合主旋律，為其和聲或者是復調(diào)，同時還可以用來雙音和弦，以此對節(jié)奏性的變化加以豐富。

（二）對揚琴重奏技術(shù)的影響

揚琴重奏主要是揚琴演奏中的一項主要表現(xiàn)形式，它指的是一首多聲部作品中的每個聲部沒有主次之分，結(jié)合樂曲的需求組以及作曲家的安排，可以將其劃分為二重奏等多重奏。傳統(tǒng)的揚琴重奏，主要是由外國曲目進行改變和移植所完成的，它主要對國外作品的一些創(chuàng)作手法和技巧進行了吸收，從而對中國揚琴的演奏技巧進行了豐富[8]。當前，我國眾多作曲家也慢慢創(chuàng)編了豐富的揚琴重奏的作品，其中具有代表性的有《蝶夢飛竹——揚琴重奏、合奏曲集》，出自李玲玲。這一作品中，收錄了《南疆舞曲》《穿過沙漠》《蝶夢飛竹》以及《梨山癡情花》等等。通過研究了解到，這些樂曲中主要運用了反竹的演奏技法，該技法對主旋律的突出有著較大影響。由此可見，揚琴重奏的藝術(shù)不斷地在實現(xiàn)發(fā)展和完善，整個作品創(chuàng)作和演奏技巧等一些方面多逐漸形成了屬于自己獨具風格的藝術(shù)特征。比如，許學東老師的《引灤抒懷》這一三重奏作品，主要描述了八十年代是將灤河水引入天津的一項工程，對人們改造自然的壯舉進行了歌頌，整個曲目由五個樂章組成。在全曲的引入部分主要應用了和弦的演奏技法，從而對整個灤河的景象進行了展現(xiàn)。

（三）對揚琴演奏形式的影響

在揚琴新技法的革新和發(fā)展，揚琴的演奏模式逐漸由傳統(tǒng)的伴奏形式發(fā)展成了協(xié)奏、獨奏、齊奏等，與民族樂隊以及西洋樂隊交響協(xié)奏，并與現(xiàn)代化MIDI 音樂結(jié)合進行演奏等多種演奏形式。比如《江川音畫》就屬于揚琴合奏，《別港》屬于揚琴二重奏，《覓》為揚琴與打擊樂的合奏等等。通過實踐證明，創(chuàng)新和豐富演奏揚琴的技巧，對不同組合的揚琴合奏、重奏進行了完善，從而對揚琴學生在樂隊中的配合作用進行了加強，更是為創(chuàng)作揚琴音樂的音樂人提供了更多思維和發(fā)展空間。

結(jié)束語：總之，結(jié)合當前社會，隨著藝術(shù)形式的不斷發(fā)展，越來越多的作曲家都對揚琴的演奏技法進行了創(chuàng)新，并將其運用到了新的作品之中，從而促使新的作品更有個性且突出了新意。為了能夠更好地促使揚琴藝術(shù)得到更好的發(fā)展，我們就要對揚琴的演奏技法不斷探究，并對揚琴樂曲的創(chuàng)作加以突破，尋求真正意義上的理論和實踐指導。