王文春

引 言

威爾第是19世紀下半葉意大利著名歌劇作曲家，他一生專注歌劇藝術創(chuàng)作，為后世留下三十余部作品，取得了輝煌的成就。他在繼承意大利傳統(tǒng)歌劇風格的基礎上，銳意創(chuàng)作，勇于開拓，在歌劇音樂語言運用和布局結構方面均形成了自己的個性特點。男高音詠嘆調歷來被認為是歌劇中最難以寫作的聲部，但是在威爾第的筆下創(chuàng)作出了諸多經(jīng)典的男高音唱段，在《弄臣》、《茶花女》、《阿依達》等歌劇中所呈現(xiàn)的男高音詠嘆調至今認為專業(yè)聲樂教學和舞臺表演的經(jīng)典曲目。如何認識威爾第歌劇男高音詠嘆調的音樂風格，或者探求其共性和個性的存在，對演繹威爾第歌劇有著十分重要的意義。

一、威爾第的歌劇創(chuàng)作特點

（一）對意大利傳統(tǒng)歌劇藝術的創(chuàng)新

意大利是歌劇的發(fā)源地，從巴洛克時期的威尼斯歌劇、羅馬歌劇和那不勒斯歌劇開始，涌現(xiàn)出了蒙特威爾第、斯卡拉蒂等具有代表性意義的人物，他們的創(chuàng)作活動為確定意大利歌劇風格奠定了堅實的基礎，進入古典主義時期以來，隨著歌劇在歐洲各地的普遍展開，特別是德奧歌劇與法國歌劇的發(fā)展，人們的審美趣味也發(fā)生了很大的轉變，這為意大利歌劇帶來的不小的沖擊。在浪漫主義時期羅西尼、多尼采蒂、威爾第等人的努力下，意大利歌劇再次重現(xiàn)光輝，尤其是威爾第的創(chuàng)作，是意大利歌劇呈現(xiàn)出嶄新的面貌。從威爾第對意大利傳統(tǒng)歌劇藝術的創(chuàng)新看，具體表現(xiàn)在以下兩個方面：一是構筑起聲樂在歌劇中的主導地位。自古典主義時期以來，德國的格魯克、奧地利的莫扎特以及浪漫主義時期德國的瓦格納均提出了自己的歌劇思想，他們都是從音樂和戲劇關系的角度強調誰重誰輕的問題，而威爾第則是從聲樂體裁的角度表明了自己觀點，使聲樂體裁、歌劇情節(jié)和美聲唱法高度的融合在一起；二是將民族性表現(xiàn)作為歌劇的核心追求。民族性作為浪漫主義音樂風格的一個重要特點，在俄羅斯、北歐、東歐的音樂創(chuàng)作中得到了明顯的體現(xiàn)，而威爾第則將民族性的追求置于意大利歌劇創(chuàng)作的核心位置，成為其歌劇的亮點。

（二）人物形象塑造的真實性

人物形象和人物關系是歌劇的重要構成要素，也是歌劇情節(jié)展開和構筑矛盾沖突的基礎，因此人物形象的塑造對于歌劇的藝術性表達而言具有十分重要的意義。傳統(tǒng)意大利歌劇中的人物形象主要源自于古代宗教故事和神話傳說，缺少人間的煙火氣，與現(xiàn)實生活相去甚遠，在威爾第的歌劇創(chuàng)作中，他所塑造的人物形象均有現(xiàn)實基礎，通過藝術化的手段將生活形象搬到了舞臺之上，以此再現(xiàn)真實生活，反映出社會中的階級矛盾，開拓了人們的審美視野。如《茶花女》、《游吟詩人》等歌劇中的男女主人公均來自于社會的底層階級，通過對這些人物形象的塑造和人物之間的相互關系揭露了19世紀中后期資本主義社會制度下的黑暗現(xiàn)實，反映出了但是平民階層的心聲，所以這種人物形象選取和塑造的真實性促進了批判現(xiàn)實主義意大利歌劇風格的形成。

（三）注重對男高音詠嘆調的創(chuàng)作

男高音詠嘆調歷來被看作是歌劇創(chuàng)作中最不容易寫作的部分，其原因為在較長的一段時間內歌劇核心人物的角色主要是以女性為主，男性常常處于附屬的角色位置中，其次就是大部分歌劇作曲家較多的重視對男中音聲部的寫作，而男高音聲部則常用女聲擔綱。在威爾第的歌劇中，男高音聲部被推舉到至高無上的地位，并精心創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的男高音詠嘆調，他的這一創(chuàng)舉不僅為意大利歌劇在藝術表現(xiàn)上開創(chuàng)了一個嶄新的局面，而且也極大地促進了意大利美聲唱法的發(fā)展。威爾第歌劇男高音聲部最為突出的特點在于著重塑造英雄式的人物，甚至以這些英雄人物的名字為歌劇進行命名，如《奧賽羅》、《阿提拉》等，并且這些人物形象的身份多以“王子”、“民族英雄”為主，重視對男高音聲部的創(chuàng)作不僅體現(xiàn)出了威爾個性化的歌劇創(chuàng)作風格，而且也展現(xiàn)出了他所追求的民族主義和英雄主義精神。

二、威爾第歌劇男高音詠嘆調音樂風格的共性特征

（一）曲式結構的人物塑造作用

曲式結構是音樂內容呈現(xiàn)的載體，不同的曲式結構可以使音樂內容的展開更加的富有邏輯性，在歌劇詠嘆調中，人物形象的塑造和情感的表達依托于一定的曲式結構，并體現(xiàn)出歌劇表現(xiàn)的張力，為人物戲劇性的表現(xiàn)搭建起松緊有序的藝術空間。威爾第在男高音詠嘆調創(chuàng)作上注重對曲式結構的選擇，并通過對曲式結構的選擇與人物形象的塑造相連接。以《弄臣》中公爵的詠嘆調《女人善變》為例，歌曲為再現(xiàn)二部曲式結構，深刻地表現(xiàn)出公爵風流、瀟灑的性格特點，兩個樂段結構的反復對公爵形象的塑造起到了強化的作用，使公爵的形象更加深入人心。

（二）同音反復與級進下行為主的旋律線條

在音樂中，旋律作為主題的呈現(xiàn)形態(tài)，是表達主題風格的核心因素，運用同音反復與級進下行的旋律線條威爾第歌劇男高音詠嘆調音樂形態(tài)的共性特點。以《茶花女》中阿爾弗萊德的詠嘆調《離開了她，我心里感到痛苦》為例，唱段的主題動機建立在C大調的三級音上，通過連續(xù)三拍的進行和趨向下行音階的發(fā)展表現(xiàn)出了主人公離開心上人之后的一種苦楚和無奈，在接下來的旋律中，運用小六度上行音程模進的手法建立在調式主音上，仍然是通過同音反復和級進下行的旋律再一次表現(xiàn)出主人公內心之中的情感矛盾，對唱段整體情感的基調進行了深入的鋪墊，同時也使人物情感得到了升華。在《女人善變》一曲主題的呈現(xiàn)上，同樣能夠看到這種旋律發(fā)展的方法，主題動機建立在B大調的三級音上，隨后呈現(xiàn)出音階下行的發(fā)展趨勢，這種手法的運用對于表現(xiàn)俏皮、詼諧的音樂風格起到十分重要的作用。

（三）附點音型的普遍運用

在音樂節(jié)奏的意義中，附點音型的作用主要是起到音樂發(fā)展的動力性作用，在威爾第的歌劇中，為了能夠將人物形象刻畫的更加鮮明，注重從附點音型的動力作用上進行思考，因此他的男高音詠嘆調作品充滿了一種激情澎湃的共性特點。以《阿依達》中拉達梅斯的詠嘆調《純潔的阿依達》為例，歌曲的節(jié)奏主要建構在八分音型、附點八分音型和附點四分音型的連接上，其中附點音型的位置多位于小節(jié)的弱拍和次強拍上，從而形成一種從舒展到緊湊的律動風格，而在音樂的表現(xiàn)上則體現(xiàn)出了從寬松到緊張的情緒。在《離開了她，我心里感到痛苦》中，旋律建立在4/4拍上，其附點音型多用于第二、三、四拍上，并通過附點音型的反復來表現(xiàn)出阿爾弗萊德對心上人的難舍難分，這種連續(xù)性的具有棱角性的節(jié)奏實際上也表現(xiàn)出了主人公情感的波動起伏，是詠嘆調的抒情風格更加的濃厚而充滿韻味。

（四）頻繁的調式、調性變化

調式和調性在音樂中起到色彩支撐的作用，是推動音樂情緒發(fā)展的重要因素。威爾第所處在的創(chuàng)作年代仍然屬于共性時期的大小調體系范疇，從其男高音詠嘆調的音樂特點看，為了能夠真切的表現(xiàn)出人物的性格特點，主要采用了頻繁的調式、調性變化手段。以阿爾弗萊德詠嘆調《沸騰的激動心靈》為例，歌曲由A、B兩個樂段構成，A樂段建立在a小調、C大調和降D大調的連接上，在B樂段中轉入到了降E大調，從調式、調性的布局上可以看出，從a小調進入到C大調的過程體現(xiàn)出暗淡色彩到明朗色彩的轉換，而三個大調之間的轉換則具有遠關系轉調的特征，對戲劇情節(jié)矛盾的展開起到了張力性作用。

從以上的分析中可以看出，威爾第男高音詠嘆調在音樂風格上所體現(xiàn)出的共性特點實際上也是威爾第歌劇音樂的個性特征，而其音樂風格的形成與人物形象的塑造和情感的表達有著十分密切的關系。因此，對威爾第男高音詠嘆調音樂風格的分析和總結有助于音樂研究者和演唱者對威爾第男高音詠嘆調有一個宏觀的認識，從而為演唱實踐做好理論上的鋪墊。

三、威爾第歌劇男高音詠嘆調演唱風格的個性特征

（一）英雄性

在西方戲劇藝術體系中，以英雄作為藝術形象的作品數(shù)量眾多，如古希臘悲劇中的普羅米修斯、奧德修斯等，可以說西方戲劇有著刻畫英雄形象的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在17-18世紀早期的意大利歌劇創(chuàng)作中有著十分明顯的體現(xiàn)，從19世紀開始，隨著意大利歌劇在題材方面的轉化，宗教故事和古老神話中的人物形象基本絕跡，而是轉向于對平民英雄的歌頌。其中威爾第的歌劇創(chuàng)作對平民英雄的塑造起到了引領的作用。在英雄性人物形象塑造的表現(xiàn)上，需要從以下兩個方面進行思考：一是以積極地情緒進行演唱。對于演唱者而言，對人物性格的把握尤為重要，如曼理科、拉達梅斯等人物均具有英勇威武的形象，他們?yōu)槊褡宥鴳?zhàn)，為國家而奮斗，所以在演唱中要始終把握好他們的這種性格特點，這也就決定了演唱者在歌唱情緒上要下足功夫。二是要從音樂要素的運用上進行思考。歌劇中人物英雄性的表現(xiàn)主要是通過音樂要素的組合來實現(xiàn)，如激情勇進的節(jié)奏、層次化的力度與速度布局以及充滿舒卷勁健之風的旋律等。這就要求演唱者對歌曲中的音樂要素進行深入的分析，理解音樂要素運用和音樂表現(xiàn)之間的內在關系。如在演唱《柴堆上火焰熊熊》一曲時，為了能夠表現(xiàn)出曼理科的大無畏的英雄氣概和營救母親時慷慨赴死的豪情，作曲家運用了節(jié)奏更強有力的三拍子進行曲節(jié)奏，并在樂譜上標明運用強音演唱，說明在演唱時應當注重硬起音技巧，通過氣息的有效支撐作用表現(xiàn)出俊朗豪放的音色。

（二）戲劇性

在歌劇創(chuàng)作思想方面，威爾第始終堅持音樂和戲劇并重的觀點，即在音樂中蘊含著戲劇情節(jié)、沖突和矛盾，同時在戲劇的表現(xiàn)上還需要依賴于音樂的表現(xiàn)作用。在演唱中，對戲劇性的把握需要做好兩個方面的工作：一是深刻理解戲劇情節(jié)。歌劇與一般的抒情歌曲、敘述歌曲有著很大的不同，歌劇中的每一個唱段均是建立在宏觀的戲劇結構中，并以具體的戲劇情節(jié)作為背景。詠嘆調只是歌劇中的某一唱段，本身并不具備情節(jié)上的獨立性，這就說明在演唱時應當對詠嘆調的故事背景進行把握。以詠嘆調《女人善變》為例，此唱段出現(xiàn)在歌劇的第三幕，情節(jié)為曼圖阿公爵去小酒館中消遣作樂，著重刻畫公爵風流倜儻的形象，在演唱中要緊緊把握好音色表現(xiàn)的靈動性，在氣息、共鳴技術的運用上要自如、放松，以此才能夠體現(xiàn)出公爵此時此刻無憂無慮的心情。二是要充分的運用身體語言去配合歌唱。按照通俗地理解，演唱是表演與歌唱的結合，尤其是在歌劇人物的塑造上，因為故事情節(jié)和人物性格表現(xiàn)的存在，身體語言是比不缺少的因素，這也是戲劇性表現(xiàn)的關鍵之處，在歌唱過程中運用恰當?shù)膭幼鞅憩F(xiàn)可以更好的傳達戲劇內容和抒發(fā)情感。如在演唱《永別了，神圣的回憶》這首詠嘆調時，為了能夠表現(xiàn)出奧瑟羅失望、悲痛的情緒，演唱者需要對眼神、表情、肢體動作進行設計，才能夠表現(xiàn)出主人公黯然神傷的情緒，也把人物內心激憤難抑的情感表現(xiàn)到位。

（三）抒情性

歌劇是一種極富抒情性的藝術體裁，無論是戲劇情節(jié)中所蘊含的主題情感還是音樂對戲劇情節(jié)的塑造，都體現(xiàn)出文學藝術在表現(xiàn)情感方面的作用。而演唱者的目的是將歌劇中人物的情感表現(xiàn)由內而外的表現(xiàn)出來。在威爾第的歌劇中，愛情是一個始終具有存在感的主題，尤其是歌劇中男主人公的塑造上，在體現(xiàn)出剛毅堅卓的英雄性形象的同時，還應當注重激動的愛情表現(xiàn)。如在演唱《離開了她，我心里感到痛苦》這首詠嘆調時，需要深刻的把握阿爾弗萊德對薇奧列塔的摯愛之情，在演唱“立刻我就能忘掉人間痛苦，我心靈感到天堂的幸?！睍r，由于這一樂句有著明顯的情感起伏和強烈的力度對比，所以在演唱時應當表現(xiàn)出一種激動的情緒，把埋藏在內心深處的激情爆發(fā)出來。

結 語

綜上所述，威爾第作為19世紀意大利歌劇藝術的代表人物，有著自己獨特的歌劇思想，那就是堅持了音樂與戲劇并重的原則，正是對這一原則的堅持，才能夠使他在傳承意大利傳統(tǒng)歌劇的基礎上進行了大膽的改革和創(chuàng)新。從男高音詠嘆調的音樂風格上可以看出，在威爾第不同的歌劇中，男高音詠嘆調在音樂風格上均體現(xiàn)出了共性的特點，這在曲式結構、旋律、節(jié)奏、調式調性等具體的音樂要素運用上能夠明顯的體現(xiàn)出來；其次，在演唱上，威爾第男高音詠嘆調也具有自身的個性，即表現(xiàn)在英雄性、戲劇性與抒情性三個方面。從對音樂風格共性和演唱個性的分析中可知，對于演唱者而言，在詮釋威爾第男高音詠嘆調的過程中，需要實現(xiàn)演唱技術與音樂表現(xiàn)的內在統(tǒng)一，保證演唱技術運用的科學性與合理性，所以演唱者需要不斷加強自身的音樂技能修養(yǎng)和文化素質修養(yǎng)，才能夠達到威爾第男高音詠嘆調音樂表現(xiàn)的要求?！?/p>