劉 洋

一、《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”的構(gòu)成要素

在皮亞佐拉的眾多作品中，單三部曲式居多，目的是來配合探戈舞蹈。在《布宜諾斯艾利斯的四季》四首樂曲中，除去《布宜諾斯艾利斯之冬》，其它三首都是A-B-A再現(xiàn)式的三段式樂曲，且屬于快-慢-快的節(jié)奏類型。

在調(diào)式調(diào)性上，《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”以g小調(diào)為主，從樂曲的開始到結(jié)束始終貫穿著一種小調(diào)特有的憂郁氣質(zhì)，同時也透漏出皮亞佐拉在外求學對家鄉(xiāng)濃濃的鄉(xiāng)愁，以及當時皮亞佐拉對探戈被貴族社會擯棄、厭惡所表現(xiàn)出的失落與無可奈何。

在節(jié)奏方面，《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”主要運用了兩個節(jié)奏型：

（一）附點節(jié)奏型

一首樂曲的節(jié)奏就好比骨架，支撐起了整首樂曲的風格及發(fā)展動向。在皮亞佐拉的《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”這首作品中，附點節(jié)奏型得以大量的運用，甚至貫穿整曲。正是這一附點節(jié)奏型與左手低音的相互交織，使得音樂有了更大的張力和動力感，仿佛給聽眾帶來一種探戈舞蹈中甩頭勾腿的舞蹈畫面感。

（二）切分節(jié)奏型

切分節(jié)奏型改變了常規(guī)的節(jié)奏規(guī)律，將音符的強拍和弱拍發(fā)生了調(diào)整和變化，給人一種獨特且搖擺的感覺?！恫家酥Z斯艾利斯的四季》之“春”這首作品中，切分節(jié)奏型也幾乎貫穿了整首樂曲，從呈示部的一開始，小提琴奏響了樂曲的主題，切分節(jié)奏型的運用便使得主旋律的重音放在了后拍上，且隨著音樂的不斷發(fā)展，大提琴、鋼琴聲部都逐步加入了切分節(jié)奏型，這種切分節(jié)奏型的音響效果使得音樂情緒更加積極高漲，動感十足。而這一奇特的節(jié)奏運用方式恰恰表現(xiàn)了皮亞佐拉所創(chuàng)的“新探戈音樂”的魅力所在。

在作品的和聲方面，皮亞佐拉這首《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”不僅運用小調(diào)、切分節(jié)奏型和附點節(jié)奏型來表現(xiàn)憂傷壓抑的情緒，有著深厚的作曲功底的他，在和聲方面的特殊寫作技法更是加深了對音樂情緒的表達?！恫家酥Z斯艾利斯的四季》之“春”中鋼琴聲部所使用的和聲，并不像傳統(tǒng)和聲有解決的傾向，而是大多半音疊置的，聽起來并不和諧且節(jié)奏感突兀的一種現(xiàn)代和聲，這種和聲效果如果單獨演奏會給人一種焦躁不安、心神不寧的感覺，甚至是一種噪音。這就反映出在當時社會底層的人和文化不被認同時所產(chǎn)生出的內(nèi)心情感。

二、《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”的風格把握

《布宜諾斯艾利斯的四季》包含了《布宜諾斯艾利斯之春》與《布宜諾斯艾利斯之夏》、《布宜諾斯艾利斯之秋》與《布宜諾斯艾利斯之冬》四首樂曲，其中的每一首都是作為單獨的作品而存在。《布宜諾斯艾利斯之春》創(chuàng)作于1970年，雖為整部套取的第一首，但完成時間卻晚于“夏”、“秋”，緊鄰《布宜諾斯艾利斯之冬》，預示著春天是在冬天的溫暖中漸出的（布宜諾斯艾利斯屬于“亞熱帶季風性濕潤氣候”，冬季平均氣溫在17.7攝氏度，降雨量充沛，一年四季溫暖濕潤）?！恫家酥Z斯艾利斯的四季》之“春”這部作品主要描繪了當時悠閑舒適的城市生活，并利用樂器模仿自然界動物所發(fā)出的聲音，表達著大自然與人類生活之間的融洽與協(xié)調(diào)，同時濃縮了強烈的阿根廷民族色彩，不時地呈現(xiàn)出南美特色的“探戈”節(jié)奏。同時，皮亞佐拉所創(chuàng)作的《四季》實際上是在向維瓦爾第致敬，維瓦爾第聞名于巴洛克時代，也是一位極其出色的作曲家，他也曾創(chuàng)作過一首名為《四季》的套曲。由此說明了廣大音樂家熱愛音樂、生活以及自然的通性。

《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”是一首融合了探戈、古典、爵士、現(xiàn)代等多個時期、多種風格的作品。要想把握好這首作品的演奏風格，既要有古典音樂的規(guī)整，又不能失去探戈的自由與奔放和爵士的即興與靈動，用探戈的熱情來演繹古典，這便是皮亞佐拉《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”的風格所在。

三、《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”的鋼琴演奏處理

《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”中的鋼琴聲部大多擔任節(jié)奏聲部，負責奏出探戈3-3-2的節(jié)奏。在和聲方面，多是即興類型的爵士音樂和聲，伴以不和諧的三和弦或七和弦以烘托小調(diào)所帶來的憂傷感。

皮亞佐拉的作曲才華不僅體現(xiàn)在對探戈音樂的節(jié)奏和框架上面，而且在復調(diào)對位方面更能體現(xiàn)他深厚的古典功底。在《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”中，出現(xiàn)了大量的二聲部復調(diào)和三聲部復調(diào)，聲部構(gòu)造清晰，音色安排合理。這些復調(diào)對位手法使得音樂更加緊湊、更富有張力。所以，鋼琴在彈奏節(jié)奏聲部的時候要把握好節(jié)奏的拍點及重音，恰到好處地表現(xiàn)出探戈應有的節(jié)奏感，且主旋律在鋼琴聲部或者需要鋼琴聲部來對旋律進行補白的時候，應當清晰、完整地奏出主旋律和補白音，下鍵的深度和力度要多于擔任節(jié)奏聲部時的下鍵力度，追求一種“弱而不虛，強而不躁”的音色效果。

同時，皮亞佐拉為每個樂器聲部都創(chuàng)作了“Solo”樂段，就像是不同的樂器所發(fā)出的聲音代表著不同的內(nèi)心感受，分別由不同的樂器所表達，正猶如千變?nèi)f化的舞步，給予聽覺豐富多變的沖擊感。尤其進入鋼琴聲部的“Solo”后，鋼琴要承擔起主旋律聲部的責任，無論在旋律內(nèi)出現(xiàn)的三和弦或七和弦，主旋律的走向均在合弦外聲部，即所有和弦的外聲部要演奏的清晰明確，切記不可一個和弦一把抓，把和弦內(nèi)的所有音演奏成相同的力度。

皮亞佐拉的《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”是一首典型的探戈風格的音樂，而探戈音樂像是魔幻般的迷人印象；空氣中彌漫著的煙霧；燈火朦朧的夜場，又或者是男人懷抱中漂亮的女郎；放逐于節(jié)奏中的愛和夢想。如此看來，探戈音樂有著其獨特的魅力與特征，要想把握好其特征，就要把握好幾個關(guān)鍵要素。首先就是整首樂曲當中的重音節(jié)拍和重音記號，這些重音記號或在每小節(jié)的強拍節(jié)拍點上，又或在強拍后的非強拍節(jié)拍點上，其所要傳達給演奏者的信息并不是要把這個音彈得特別強烈或尤為突出，而是通過這些重音記號來表現(xiàn)出探戈的節(jié)奏特征和舞蹈當中的步伐拍點。所以，遇到帶有重音記號的音符，要把這些音的聲音和音色演奏得更為集中，并加以側(cè)重的強調(diào)，這樣才符合皮亞佐拉“新探戈”音樂風格所呈現(xiàn)出的改變常規(guī)節(jié)奏的獨有特色。

其次，《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”的樂譜譜面其實并不復雜，甚至有些樂句或樂段的織體略顯簡單。這就表明皮亞佐拉為了探戈音樂不被束縛于單一的演奏形式及演奏思想，所留有的空余。這段空余其實是給演奏者進行即興演奏的，這就造成了不同演奏者演奏皮亞佐拉相同的探戈樂曲但風格各異的現(xiàn)象，但音樂原本就應是沒有規(guī)則無所限制的，皮亞佐拉在其音樂中鼓勵其他演奏者對該作品進行自我表達的行為也使得其音樂風格更加獨特、更具吸引力。

最后，在演奏這首《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”時，鋼琴延音踏板的使用要恰到其處，方能為樂曲增加色彩和表現(xiàn)力。踏板的切換形式主要依據(jù)音樂的發(fā)展走向及和聲的變化，分為直接踏板、音后踏板、及切分踏板。由于鋼琴聲部所擔任的多為節(jié)奏聲部，所以左手的音樂織體大多以節(jié)拍式的單音連續(xù)進行為主，而且每一拍都是不同的音高及不同的和弦，所以踏板要使用音后踏板，即每彈完一個音后，立即踩下延音踏板，來延續(xù)這個音，此后每變化一個音或和弦就要更換一次踏板，以此類推，切莫整小節(jié)或一個樂段不切換踏板。唯獨這樣的踏板運用方法才能把音色彈得干凈，把節(jié)奏及拍點彈的明確。

四、鋼琴與小提琴、大提琴之間的協(xié)作

筆者通過對《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”這首作品的排練和演出得出些許結(jié)論和經(jīng)驗。首先，一首出色的合作作品的完成，需要演奏者有扎實的基本功和獨奏能力，只有擁有了嫻熟的演奏技巧才能完成作品中的要求和技術(shù)難點。而對于鋼琴彈奏者的音樂性的要求主要是：鋼琴彈奏水平足夠高、節(jié)奏感與樂感足夠強、聽音辨音能力足夠好以及音樂基礎(chǔ)理論知識足夠深厚。但最基本的是要能自如地掌控屬于內(nèi)心或者大腦中的鍵盤和旋律，即通過鋼琴的聲音來傳達出演奏者內(nèi)心對音樂最真實的感覺。判斷演奏者的演奏技巧如何，除了其彈奏的速度以及力度的判斷，更重要的是演奏者彈奏的音準是否準確、音色是否足夠干凈透徹等。它即要求有獨奏鋼琴的技術(shù)水平，又要求能對于音色的把控能力，對強弱對比起伏的敏感程度，能夠彈奏出極為豐富的音色，并能夠在勝任自身聲部的前提下更多的聆聽其他樂器聲部所演奏的旋律，從而達到更好配合。

其次，協(xié)作藝術(shù)表演形式一定要注重加強自身的合作意識，使鋼琴聲部和其他演奏者建立一種相互協(xié)作的關(guān)系，只有積極配合、相互協(xié)作，才能夠出色地完成一首優(yōu)秀的作品，每位演奏者需提前就樂曲節(jié)奏的把握、力度的控制等進行洽談和協(xié)商，以確保樂曲在真正進行演奏和表演時各樂器聲部間是協(xié)調(diào)、合拍的，從而使得樂曲所蘊含的情感、內(nèi)涵及其藝術(shù)性得到完全的表達。

最后，在排練和演奏過程中，要有眼神的相互交流或氣息的溝通。音樂旋律需要各聲部演奏者之間嚴絲合縫的協(xié)奏才能進行流暢、完整的表達，演奏者不可僅沉浸于自我的演奏中而忽略樂隊合作，并且在某一樂器進行獨奏時，其他聲部必須要放低音量來進行配合，切莫出現(xiàn)喧賓奪主從而影響了音樂的整體感覺。

例如作品中第60小節(jié)至75小節(jié)大提琴聲部的Solo樂段，為了讓大提琴如歌的旋律更深沉、更悠揚，小提琴在此樂段整段休止，只有鋼琴伴以柔弱的探戈節(jié)奏型來維系樂曲整體框架。此時鋼琴所扮演的是節(jié)奏聲部的角色，為了達到作曲家想要表達的音響效果，演奏者必須減少下鍵時的力度，用弱音效果來進行此樂段的演奏。

當樂曲主題再現(xiàn)，并伴以熱烈和高漲的情緒時，即便鋼琴處于節(jié)奏聲部，也需要演奏者充滿熱情與激情的演奏來配合小提琴、大提琴，共同將樂曲推至高潮。

一首合作作品的演出成功與否關(guān)系到每個聲部和每件樂器，特別是在《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”這部作品中，如果擔任節(jié)奏聲部的鋼琴因演出時情緒激動而造成的速度不穩(wěn)定，那么帶來的演出效果一定是不盡人意的。例如作品中第105小節(jié)，突然由之前的4/4拍變成了3/8拍，這種樂曲中間的節(jié)拍變化是作曲家為了音樂發(fā)展需要而和下個樂段之間做的一個承前啟后的“橋梁”，要想順利通過這座“橋梁”，只有穩(wěn)定的演奏速度才不會出現(xiàn)慌亂或失誤。

在音樂情緒上，由于鋼琴寬廣的音域和豐富的表現(xiàn)力，往往可以帶動音樂的情緒，例如作品中從121小節(jié)至結(jié)束，三個“forte”（強）下強有力的節(jié)奏拍點及右手不和諧的七和弦，將樂曲推至最高潮，緊跟其后的兩拍休止符仿佛“此時無聲勝有聲”的感覺，最后主調(diào)和弦的輝煌奏出結(jié)束全曲，讓人沉浸在探戈音樂的世界里無法自拔，戀戀不舍。

結(jié) 語

鋼琴傳入我國已有近百年的歷史，鋼琴音樂的發(fā)展經(jīng)歷了漫長、曲折的過程。自改革開放以來，鋼琴音樂進入了活躍的發(fā)展期，涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀作品及音樂家，他們不斷的對鋼琴演奏進行探究及研討，致力于在演奏中創(chuàng)造出新穎的風格、不同的音響。如今，在眾多高校領(lǐng)域的教學環(huán)境及模式中，師生對于鋼琴和器樂多專注于獨奏領(lǐng)域，但隨著重奏作品大量的不斷涌入，人們開始對合作性音樂的特點及演奏進行探索，使得越來越多的人對重奏這一合作性的音樂表演藝術(shù)形式有了更深一步的了解和認識。因此，針對于鋼琴或器樂重奏的表演及教學便被提升到了一個重要的位置。

關(guān)于重奏和室內(nèi)樂的作品，在查閱了大量的相關(guān)文獻及資料后發(fā)現(xiàn)，針對于古典主義時期重奏作品的研究和探索，明顯多于其他幾個時期。所以，筆者對20世紀的近代作曲家皮亞佐拉的鋼琴三重奏《布宜諾斯艾利斯的四季》中“春”的研究就可以為近代鋼琴與小提琴、大提琴三重奏作品的分析與演奏進行適當?shù)难a白。

通過查閱皮亞佐拉《布宜諾斯艾利斯的四季》的資料及研究文獻發(fā)現(xiàn)，無論是在國內(nèi)還是國外，專家學者們對皮亞佐拉《布宜諾斯艾利斯的四季》的研究雖有涉及，但研究方向卻集中于對作曲家本身的生平和整部套曲的演奏分析上，且關(guān)于這部套曲的版本，有筆者選題的鋼琴與小提琴、大提琴的三重奏版本；有小提琴與樂隊的版本；還有小提琴與鋼琴、手風琴、大提琴的版本等眾多版本。對于皮亞佐拉《布宜諾斯艾利斯的四季》這首套曲的其中一首，或是鋼琴與小提琴、大提琴三重奏這一版本的研究和相關(guān)資料還很薄弱。所以本文討論的《布宜諾斯艾利斯的四季》之“春”的鋼琴演奏處理，將會在鋼琴與小提琴、大提琴這個版本的研究分析上具有一定的補白意義?！?/p>