沈 安 妮

(廈門大學(xué) 外文學(xué)院, 福建 廈門 361005)

在《被掩埋的巨人》(TheBuriedGiant, 2015)中,石黑一雄(Kazuo Ishiguro)第一次使用了第三人稱敘述者,這成為批評(píng)家關(guān)注的焦點(diǎn)。一些批評(píng)者認(rèn)為這是石黑作品中最失敗的一部。托比·利希蒂格(Toby Lichtig)將小說(shuō)失敗的原因歸結(jié)為第三人稱敘述的使用,稱故事的敘述者好像是一位處于當(dāng)下某一時(shí)刻的說(shuō)書(shū)人,“其奇怪而呆板的風(fēng)格再也無(wú)法取得石黑之前的第一人稱敘述所營(yíng)造的那種出色效果”[1]。另一些批評(píng)卻反駁以上針對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格的觀點(diǎn),認(rèn)為小說(shuō)的微妙之處恰是第三人稱敘述者平淡且不加綴飾的敘述話語(yǔ),以及看似波瀾不驚地將一切不加干涉地盡收眼底的陳述,因?yàn)檫@些常被認(rèn)為是瑣碎而無(wú)效的、包含大量無(wú)用細(xì)節(jié)的敘述,才是小說(shuō)深度的隱藏地[2]。

筆者認(rèn)為, 石黑一雄用了一種與塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的電影《潛行者》(Stalker, 1979)互文的神話方法和雙重?cái)⑹率址? 在《被掩埋的巨人》的表面情節(jié)中制造了一種以非個(gè)性化的客觀性為特點(diǎn)的敘事基調(diào),而在隱性進(jìn)程中則顛覆了這種上帝視角的可靠性----敘述者實(shí)際上是來(lái)自地獄的擺渡人, 讀者被賦予了同鬼魂平行的視野,窺視著這個(gè)伊甸般的原初世界。 通過(guò)這種一明一暗的、一個(gè)徜視一個(gè)窺探、一個(gè)自天堂一個(gè)自地獄的雙軌敘事進(jìn)程在同一種疏離的、看似權(quán)威的、非個(gè)性化的客觀性基調(diào)上的統(tǒng)一, 小說(shuō)展現(xiàn)出顛覆其表面情節(jié)所表現(xiàn)的權(quán)威性敘述的重要隱含意義, 表達(dá)了一種對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)中的宏大敘事以及看似客觀可靠的現(xiàn)實(shí)性的質(zhì)疑。

一、 與電影《潛行者》互文的神話方法

布萊恩·謝佛爾(Brain Shaffer)注意到,石黑一雄早在處女作《遠(yuǎn)山淡影》中就用古希臘神話的冥河(Styx)及同名女神,構(gòu)建出小說(shuō)中的地貌特征及神秘的鬼女人形象[3]。石黑似乎對(duì)希臘神話中的這個(gè)冥界與塵世的交界之地充滿興趣。在《被掩埋的巨人》中,他再次用希臘神話中與冥河緊密相關(guān)的人物(掌管冥河的擺渡人卡隆)來(lái)塑造敘述者的形象。借用古老的神話傳說(shuō)和被人熟知的原型人物及歷史故事的框架結(jié)構(gòu)來(lái)做敘事和情節(jié)的基礎(chǔ),從而讓小說(shuō)既是一個(gè)新的、獨(dú)立的故事,又與遠(yuǎn)古的諸多原型形成互文關(guān)聯(lián)----這種做法被艾略特(T.S.Eliot)稱為“神話方法”(mythical method)[4]。它是被20世紀(jì)初以降的許多現(xiàn)代主義者用以建構(gòu)文本的多重意義的一種便利形式,因?yàn)檫@種方法讓現(xiàn)實(shí)不再是一系列意義匱乏的無(wú)序事件,而使現(xiàn)實(shí)與某個(gè)被塑形為永恒的、具有普遍意義的故事產(chǎn)生聯(lián)系,從而凸顯出永恒性的深度。在丹尼斯·多諾霍(Denis Donoghue)看來(lái),現(xiàn)代主義者可以用神話將相互類似又不同的兩種意識(shí)、兩種現(xiàn)實(shí)加以并置,而意義恰恰產(chǎn)生于這兩者之間的疏通和交流過(guò)程[5]。

石黑一雄成為繼承現(xiàn)代主義的神話方法的后輩之一。石黑認(rèn)為,理解并重組神話,進(jìn)而把它用到創(chuàng)作中,是他身為小說(shuō)家的一個(gè)重要使命[6]。他更在宣傳《被掩埋的巨人》期間透露,這部小說(shuō)有某些西方神話和電影的影子[7]。石黑實(shí)際上在小說(shuō)中融入了一種帶有古希臘卡隆神話特點(diǎn)的敘述眼光,營(yíng)造了一種隱蔽在看似客觀、中性的敘述目光背后的可疑性,以此來(lái)建構(gòu)起小說(shuō)表面情節(jié)發(fā)展背后的另一層隱性表意軌道和隱含意義?？〉拿?在希臘文里與“charopós”一詞同源,原意為“敏銳的目光”(keen gaze)。但丁在《地獄》(Inferno)的第三章,將卡隆描繪為一位擁有“憤怒中流露出火焰般兇光的眼睛”[8]并留著胡子的白發(fā)老人。這樣的卡隆形象被諸多文學(xué)及繪畫作品采用至今?？〉南ＥD文字面意義就這樣逐漸地被延伸為一種對(duì)卡隆易怒且不穩(wěn)定性情特征的指涉。與以往的現(xiàn)代主義小說(shuō)相比,《被掩埋的巨人》對(duì)神話方法的繼承與重組的獨(dú)到之處在于,石黑將卡隆希臘名字中的“敏銳的目光”的意思,回歸到其帶有視覺(jué)性特點(diǎn)的原意中,在小說(shuō)中展現(xiàn)了一種具有漸入式顛覆性的、介于永恒和瞬時(shí)之間的、非個(gè)性化及中性的敘述方式。

石黑在小說(shuō)中將神話中作為人和神之間過(guò)渡媒介的擺渡人卡隆,用作一種敘述目光的承載體(即敘述者),并同時(shí)賦予這個(gè)敘述目光兩種表現(xiàn)形式?！侗谎诼竦木奕恕返臄⑹螺d體,既是客觀的、非個(gè)性化的、在故事外記錄的第三人稱敘述者,又是出現(xiàn)于故事發(fā)展的三個(gè)關(guān)鍵處的、與?？怂鞣驄D產(chǎn)生交集的擺渡人。故事中不露聲色的神秘第三人稱敘述者,具有一種卡隆的“敏銳目光”中所隱含的潛在破壞力和顛覆性。他似乎漸漸地從故事發(fā)生的時(shí)空背景的外部潛入到故事里----在小說(shuō)最后一章突然以第一人稱敘述者擺渡人的身份出現(xiàn)。讀者和?？怂鞣驄D一樣,直到最后才意識(shí)到,這個(gè)看似超脫于世俗的、具有某種永恒性的第三人稱敘述者,同時(shí)也是主人公在現(xiàn)實(shí)中近距離接觸到的擺渡人。擺渡人是死神的象征,他的出現(xiàn)打破了夫婦倆原先以為他們的愛(ài)情能贏得死神的特赦的幻想[9],也使?？怂髦泵嫫溥^(guò)去對(duì)妻子的不忠。這也讓讀者意識(shí)到,敘述者先前的缺席,其實(shí)是一種偽裝。因?yàn)殡S著情節(jié)發(fā)展的深入,我們發(fā)現(xiàn),看似在故事外的敘述者在故事中有著一個(gè)具象的附身----?？怂鞣驄D前后三次遇到的擺渡人。擺渡人作為一個(gè)不引人注目的陌路人,潛伏在主人公的周圍,適時(shí)地出現(xiàn)。他在隨時(shí)在場(chǎng)記錄的同時(shí),又從形象到觀念上隱藏著自己,從而體現(xiàn)出一種有距離的、存在于即時(shí)即地的永恒性。

這種利用卡隆神話中隱含的獨(dú)特視覺(jué)性內(nèi)涵來(lái)建立雙重?cái)⑹碌姆椒?早在備受石黑一雄崇敬的20世紀(jì)70年代的歐陸“新電影”導(dǎo)演[10]塔可夫斯基的代表作《潛行者》中就有表現(xiàn)。鑒于石黑曾坦露他在創(chuàng)作《被掩埋的巨人》期間觀看了塔可夫斯基的所有電影并深受啟發(fā)這一事實(shí)[11],我們或許能猜測(cè)這部新作與《潛行者》在重組卡隆神話上的互文和共鳴,并非偶然?！稘撔姓摺肥翘K聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基根據(jù)斯特魯伽茨基兄弟(Arkady and Boris Strugatsky)的科幻小說(shuō)《路邊野餐》(RoadsidePicnic, 1971)改編的電影。石黑的小說(shuō)雖然與塔可夫斯基的電影在情節(jié)上有很大的不同,但它們都用了卡隆神話原意中特有的漸近式和顛覆性的“敏銳目光”,來(lái)塑造敘述者的雙重性。與《被掩埋的巨人》故事內(nèi)外相互對(duì)應(yīng)的擺渡人敘述者相似,《潛行者》里的敘事載體,既是畫面外漸漸逼近但始終與故事人物保持距離的攝影機(jī),又是畫面內(nèi)類似卡隆神話中的擺渡人的潛行者。潛行者一方面是具體參與到現(xiàn)實(shí)故事中的人物角色,另一方面也是具有某種永恒性和非介入性存在意義的電影攝像機(jī)。作為主人公的潛行者出現(xiàn)在影片的內(nèi)部:作為被觀察的對(duì)象,他是卡隆式的引路人,引渡人們到達(dá)理想中的目的地;同時(shí),他也是在鏡頭視線外部的一個(gè)匿名的偷窺者,其目光與攝影機(jī)保持一致,引導(dǎo)著觀眾的觀看節(jié)奏和思考方式。塔可夫斯基電影中特有的慢鏡頭,承擔(dān)著觀眾目光的向?qū)?它既是敘述者的語(yǔ)言,也是一種在隱秘與漸進(jìn)中,對(duì)他人的精神進(jìn)行不明用意地侵越和透視的行為。這個(gè)視覺(jué)的引導(dǎo)者,躲在門廊外面,藏在各種自然的屏障物后面,隱藏著自己;他用緩慢到幾乎不能察覺(jué)的速度,逼近門內(nèi)所觀察的對(duì)象。影片過(guò)半,觀眾才意識(shí)到“潛行者”也指涉著存在于故事之外的、在靜默中的、不介入也不可見(jiàn)的、同時(shí)又與觀眾視野平行的觀察者。我們所看見(jiàn)的故事里的潛行者,則變成了這個(gè)隱藏的記錄者在畫面中的鏡像反照和替身。世俗與永恒、被記錄者與記錄者,于是在主人公潛行者身上得到了微妙的統(tǒng)一。

石黑一雄采用了與《潛行者》類似的方法,一方面將小說(shuō)故事外全知、永恒的目光,與來(lái)自故事內(nèi)的、即時(shí)的、源自極易被忽視的他者的目光交匯統(tǒng)一了起來(lái),另一方面還在故事的表面情節(jié)發(fā)展中構(gòu)建起常見(jiàn)于現(xiàn)代主義小說(shuō)的、以“不介入、非個(gè)性化”為特點(diǎn)的客觀性敘述姿態(tài)和立場(chǎng)?！侗谎诼竦木奕恕分械臄⑹稣?在小說(shuō)大部分的時(shí)間中,就像塔可夫斯基的鏡頭一樣,敏銳地將其所見(jiàn)為我們記錄在案,但本身卻躲在攝影機(jī)之外不被人看見(jiàn)。這個(gè)敘述者一度被我們認(rèn)為是一個(gè)具有權(quán)威性的、永恒性目光的載體。這在第三人稱全知敘述者的小說(shuō)中頗為常見(jiàn)----敘述者超脫于故事之上,有著上帝般的客觀視角。強(qiáng)調(diào)情感的零度介入是現(xiàn)代主義小說(shuō)中第三人稱敘述者的顯著特點(diǎn)----敘述者幾乎成了一個(gè)沒(méi)有個(gè)人傾向性的“非個(gè)性體”[12]。與之相似,《被掩埋的巨人》的敘述者在表面上像是一個(gè)攝影機(jī)式的“中性”記錄媒介,展現(xiàn)出一種被艾略特以“非個(gè)性化”來(lái)定義的、保持著情感距離的現(xiàn)代主義式敘述態(tài)度[13]。然而恰是在這種表面上確信無(wú)疑的客觀權(quán)威性視野下,卻隱藏著另一層有待被發(fā)掘的意義。

二、 小說(shuō)與電影的共鳴及隱性進(jìn)程的建構(gòu)

《被掩埋的巨人》與電影《潛行者》的互文性解讀,有助于發(fā)現(xiàn)石黑的小說(shuō)不僅在表面的情節(jié)發(fā)展中賦予了第三人稱敘述一種非個(gè)性化的“客觀”性敘述基調(diào),還在隱性層面凸顯出一種能在文學(xué)與電影之間產(chǎn)生共鳴的“中性”美學(xué)特點(diǎn)。后者構(gòu)成了小說(shuō)中的隱性敘述基調(diào)的重要特質(zhì)。這里的“中性”是指,意義的表現(xiàn)在任何藝術(shù)中都應(yīng)是符合自然現(xiàn)實(shí)進(jìn)程的。即使意義是被人創(chuàng)造出來(lái)的,藝術(shù)家也應(yīng)盡可能少地表現(xiàn)意義經(jīng)由主觀意識(shí)的加工被刻意地制造出來(lái)的痕跡。與其說(shuō)是意義在藝術(shù)中被創(chuàng)造,不如說(shuō)意義總是隱藏在現(xiàn)實(shí)本身所具有的曖昧性當(dāng)中,而藝術(shù)家只需把捉這種自然的、復(fù)雜的曖昧性即可。這種“中性”特質(zhì),在電影美學(xué)家安德烈·巴贊(André Bazin)看來(lái)是20世紀(jì)30年代意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”(Neorealism)以降的現(xiàn)代電影同現(xiàn)代主義小說(shuō)共享的一種重要的現(xiàn)代審美性特點(diǎn),它為電影和小說(shuō)提供了一種獨(dú)特的“潛在式隱喻”(potential metaphor)[14]。在這種隱喻形式中,藝術(shù)家選取的一切意義和細(xì)節(jié)都與周圍的自然連接在一起,并把其試圖表現(xiàn)的所有意義以一種中性的、不加干涉的方式展現(xiàn)出來(lái)。這意味著,一部分意義隨著自然的進(jìn)程被觀眾把捉到,而另一部分意義則被隱藏在這種自然的進(jìn)程中,需要經(jīng)過(guò)復(fù)查才能被人后知后覺(jué)地認(rèn)識(shí)。達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew)指出,巴贊的電影“中性”美學(xué)看似是通過(guò)提倡一種反對(duì)象征和抽象的敘事方法,來(lái)表現(xiàn)他對(duì)那些被單一意義統(tǒng)治的本文的抵制,但其實(shí)他是在以另一種方式重建并詮釋意義[15]。巴贊一方面反對(duì)蓄意的象征(即表面情節(jié)發(fā)展中的比喻),另一方面又允許(內(nèi)在和外在的)合乎自然的“交流”(correspondences)與隱喻(即隱性情節(jié)中的深意)。

申丹在她的一系列研究[16-18]中提出并不斷形成的“隱性敘事進(jìn)程”理論,為我們提供了一套與巴贊“反對(duì)蓄意象征,但又允許內(nèi)外交流”的新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)觀點(diǎn)相呼應(yīng)的文學(xué)文本分析策略。“隱性進(jìn)程”這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身指示了縱向和橫向兩個(gè)層面的表意軌跡:意義被隱藏了起來(lái),但隱含意義沒(méi)有出現(xiàn)在敘事的某個(gè)特定的局部,而是通過(guò)零散的、不起眼的細(xì)節(jié)來(lái)形成貫穿文本始終的另一層敘事流,它與文本顯而易見(jiàn)的情節(jié)線索并行?！叭绻f(shuō)在情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程互為補(bǔ)充時(shí),忽略后者會(huì)導(dǎo)致對(duì)主題意義、人物形象和人物關(guān)系的片面理解和部分誤解,那么當(dāng)這兩種敘事進(jìn)程皆然對(duì)立、互相排斥時(shí),忽略隱性進(jìn)程則可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)作品和作者創(chuàng)作意圖的完全誤解?！盵19]“隱性進(jìn)程”的提出,為我們將文學(xué)與電影的關(guān)聯(lián)這種文本外的相關(guān)內(nèi)容,再次應(yīng)用到文本闡釋中來(lái)提供了一種默許的途徑,因?yàn)殡[性進(jìn)程的發(fā)現(xiàn),要求讀者在反復(fù)細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上,結(jié)合作者的創(chuàng)作背景以及作品與其他影視、文學(xué)作品間的互文性等文本外的知識(shí),綜合地對(duì)文本進(jìn)行分析。

巴贊和申丹,分別從電影和文學(xué)領(lǐng)域,通過(guò)新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)和隱性敘事進(jìn)程理論,提出了對(duì)學(xué)術(shù)性讀者的一種新的預(yù)期----期望我們將自傳性、跨媒介性、互文性等涉及各種領(lǐng)域的文本外知識(shí)帶入闡釋過(guò)程中來(lái),以發(fā)現(xiàn)文本中的新意。本文將《被掩埋的巨人》與《潛行者》中混合了神話的敘述特點(diǎn)相比較,不僅能發(fā)現(xiàn)石黑小說(shuō)與電影在運(yùn)用神話方法以及在建構(gòu)雙重?cái)⑹律系幕ノ男躁P(guān)聯(lián),還能揭示出石黑小說(shuō)中隱藏的、與表面情節(jié)發(fā)展軌道所奠定的基本敘事基調(diào)相悖的另一層隱性表意軌道及主旨。無(wú)論小說(shuō)中的敘述眼光聚焦在哪個(gè)角色上,它總能以一種置身事外的疏離感與敏銳的精確度,不加批評(píng)地記錄角色視角周圍的一切;它允許事件不緊不慢地自然展開(kāi),不僅給讀者一種情節(jié)與事件緊密聯(lián)系的感覺(jué),而且還在符合我們對(duì)世界的認(rèn)知方式的同時(shí),顯現(xiàn)出平時(shí)不易被察覺(jué)的事實(shí)。在小說(shuō)的表面情節(jié)發(fā)展軌道上,這個(gè)敘述目光里透露著一種在價(jià)值判斷上無(wú)私公正且有意保持客觀中立的傾向----敘述者以一種宏大敘事式的、對(duì)聚焦人物不施評(píng)判不予褒貶的客觀立場(chǎng),來(lái)記錄自然事件本身;而在小說(shuō)的隱性表意軌道上,這個(gè)目光在跟文本外部的電影的互文及共鳴中也透露著,與讀者所認(rèn)識(shí)的故事表面意義相對(duì)立的深層反諷意義。

三、 雙重?cái)⑹瞿抗庵械姆粗S意義

敘述者目光的這種雙重特質(zhì)在《被掩埋的巨人》中以“目光”做引導(dǎo)的開(kāi)篇段中就有體現(xiàn)。此處的第三人稱敘述者,以一種疏離的眼光和去個(gè)性化的語(yǔ)言,記錄著這個(gè)看似充滿奇幻色彩的中古世界:“目之所及,盡是荒無(wú)人煙的土地;山巖嶙峋,黃葉蕭瑟,偶爾會(huì)有人工開(kāi)鑿的粗糙小路。羅馬人留下來(lái)的大道,那時(shí)候大多已經(jīng)損毀,或者長(zhǎng)滿雜草野樹(shù),沒(méi)入了荒野。河流沼澤上,壓著冰冷的霧氣,正適合仍在這片土地上活動(dòng)的食人獸”[20]3。詹姆斯·沃爾頓(James Walton)認(rèn)為,這段描寫展現(xiàn)了作者驚人的筆上功力。敘述者平靜的、祛飾化的語(yǔ)言中蘊(yùn)藏著與小說(shuō)的主題相應(yīng)和的匠心,突顯了這個(gè)在我們眼前的異樣世界,在生活于其中的人看來(lái)是多么的平常[21]。除此之外,這段描寫的一個(gè)更為核心的要義在于,石黑自故事的開(kāi)始就為其匿名的敘述者植入了一種卡隆目光所特有的“潛在顛覆性”特質(zhì)。這種特質(zhì)與“觀念域”話語(yǔ)的雙重性頗為相似?！坝^念域”(ideosphere)是羅蘭·巴特(Roland Barthes)根據(jù)“觀念形態(tài)”(ideology)所造的術(shù)語(yǔ),即一套隱含觀念形態(tài)的話語(yǔ)類型,同時(shí)它又是一個(gè)論說(shuō)域(logosphere),尤其強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言氛圍在傳遞意義中的重要性[22]。這種話語(yǔ)本身,在傳達(dá)某種意識(shí)形態(tài)的同時(shí),也能隱藏這種意圖,造成一種中性、零度介入的表象。也就是說(shuō),這種話語(yǔ)內(nèi)部隱含著一種無(wú)形的統(tǒng)治,它不單純地屬于個(gè)人的習(xí)慣用語(yǔ),而隱藏著一種被社群所接受的定見(jiàn)和固有看法。在小說(shuō)的開(kāi)頭描述中,敘述者也是用這樣一種話語(yǔ),制造出一種權(quán)威可靠的、非個(gè)性化的客觀氛圍,邀請(qǐng)讀者加入到其背后隱藏的世界觀中。我們不知不覺(jué)地被這種“虛假”的引導(dǎo)性目光和看待世界的方式所同化。

如前所述,之所以說(shuō)這種目光有“潛在的顛覆性”,是因?yàn)槭谟昧伺c《潛行者》類似的重組卡隆神話的方法,在故事的隱性表意軌道上向讀者逐漸揭露出,與小說(shuō)開(kāi)篇段所奠定的“由上帝權(quán)威性視角”引導(dǎo)的敘述基調(diào)相反的,另一種像是“與魔鬼一同在暗中窺視”的敘述基調(diào)。我們慢慢發(fā)現(xiàn),這個(gè)賦予讀者視界的全知性目光實(shí)際上來(lái)自地獄的擺渡人,而讀者則像神話里由卡隆負(fù)責(zé)引渡的鬼魂們一樣,窺視著這個(gè)伊甸園般的原初世界。石黑督促著讀者去發(fā)現(xiàn),上帝與魔鬼的視野在“客觀、疏離、權(quán)威”特征上竟有著驚人的統(tǒng)一,以此引導(dǎo)讀者去思考一個(gè)貫穿于他所有作品的主旨問(wèn)題----“真正能認(rèn)識(shí)生活中的善與惡是一件相當(dāng)困難的事。歷史常常慢慢地揭露出那些被你深信的價(jià)值不過(guò)是假象、虛空甚至是邪惡之物,而你所在的社會(huì)隨時(shí)改變著價(jià)值取向。被歷史留下的你,突然意識(shí)到:‘啊,我的生活竟是建立在‘虛無(wú)’之上,甚至是‘惡’之上’”[23]。如此,石黑提醒著讀者,人們常常不能即時(shí)地、清楚地認(rèn)清眼前事情的本質(zhì),唯有通過(guò)回憶和自省,才能領(lǐng)會(huì)那些曾經(jīng)被錯(cuò)過(guò)和忽略的要義。

從表面上看,《被掩埋的巨人》中的敘述者站在一個(gè)俯瞰的高度記錄著事情,但實(shí)際上,這個(gè)高度并不是來(lái)自于他所擁有的上帝般的全息性認(rèn)知,也不是來(lái)自于他的雄辯或修辭的邏輯----他仿佛是通過(guò)一種類似喬治·桑塔耶拿(George Santayana)所說(shuō)的來(lái)自盲眾的“匿名的專橫”(anonymous tyranny),試圖讓其聽(tīng)眾產(chǎn)生對(duì)某種“一致性觀念的迷信”(the fetish of uniformity)[24]。也就是說(shuō),這個(gè)敘述眼光,似乎不是源自某個(gè)具象化的人身上,它似乎不依附任何特定的肉身存在;它隱身于人群當(dāng)中,象征著某種集體性的存在和意識(shí)。我們可以從石黑一雄本人對(duì)小說(shuō)中被稱為“你”的隱含讀者的解釋中,找到答案。石黑一雄說(shuō):

當(dāng)我小說(shuō)中的敘述者用“你”來(lái)稱呼聽(tīng)眾時(shí),他永遠(yuǎn)不是在與讀者說(shuō)話,而是與他的一個(gè)同胞說(shuō)話----史蒂文斯在向另一個(gè)仆人講故事,而凱茜在向另一個(gè)克隆人講故事。讀者更像是因?yàn)楹退麄冏谕粋€(gè)咖啡館里,而偷聽(tīng)到了他們的談話。我們與他們的世界有部分重合?！侗谎诼竦木奕恕返臄⑹稣咄瑯佑谩澳恪眮?lái)稱呼聽(tīng)眾。這個(gè)“你”也不是指讀者,但這跟以前的作品略有不同。我的想法是,他的聽(tīng)眾是復(fù)數(shù)的“你們”。我想讓讀者通過(guò)一些微小的細(xì)節(jié)漸漸發(fā)現(xiàn),敘述者所說(shuō)的“你們”其實(shí)是那些在戰(zhàn)爭(zhēng)中被屠殺的孩子們的鬼魂。而當(dāng)寫到小說(shuō)的最后,我卻因?yàn)閾?dān)心這些會(huì)過(guò)于搶風(fēng)頭而最終未能完全將其表現(xiàn),但是我仍然把充足的提示性線索保留在書(shū)中。如果大家沒(méi)有看出來(lái),那也不全怪你們。[25]

如果像作者所說(shuō),敘述者是對(duì)鬼魂們講故事,那他一定也來(lái)自鬼魂的世界。石黑似乎為建構(gòu)圍繞“卡隆和鬼”展開(kāi)的隱性敘事線索做足了功課。因?yàn)楹凸适滤诘臍v史背景相關(guān)的史料表明,公元5世紀(jì)時(shí)的古希臘人所描繪的卡隆和鬼的關(guān)系,與小說(shuō)中的描繪類似:卡隆呈現(xiàn)出一副施助者的樣子,而“鬼”則好像被其照顧的孩子[26]。這恰與《被掩埋的巨人》的敘述者于表面情節(jié)中在?？怂骱捅劝⑻佧愃姑媲鞍缪莸臄[渡人角色以及他于隱性進(jìn)程中在讀者面前扮演的“為鬼孩子們講故事”的角色相符合。讀者作為與鬼孩子們一起聽(tīng)擺渡人講故事的聽(tīng)眾中的一員,也被帶入到了鬼魅的虛無(wú)視野中,而不是從上帝的視角來(lái)俯瞰這個(gè)世界。另外,被石黑保留下來(lái)的提示著故事隱性進(jìn)程的線索,也出現(xiàn)在接近故事的結(jié)尾處----比阿特麗斯對(duì)埃克索說(shuō):“你從來(lái)不去池水的邊緣,只忙著與騎士說(shuō)話,從來(lái)沒(méi)有朝那冰冷的水下看”[20]371。往水下看的比阿特麗斯凝視著無(wú)數(shù)死去的孩子的面孔。這不僅代表了比阿特麗斯對(duì)現(xiàn)實(shí)世界本源的感知,還象征了她與正聽(tīng)著擺渡人講故事的亡靈聽(tīng)眾們,實(shí)現(xiàn)跨越文本界限的交流時(shí)刻。仿佛只有在跟死亡無(wú)限接近的過(guò)程中(此時(shí)的比阿特麗斯因病虛弱不堪),人們才能接近世界的本質(zhì)。人物與其世界的本源、小說(shuō)的世界與我們的世界,在冥河的內(nèi)外互為鏡像,無(wú)限地交織和聯(lián)系。

石黑一雄在之前的小說(shuō)中,通過(guò)像《浮世畫家》(AnArtistoftheFloatingWorld, 1986)中的小野(Ono)、《長(zhǎng)日留痕》(TheRemainsoftheDay, 1989)中的史蒂文斯(Stevens)這樣的第一人稱不可靠敘述者,表達(dá)了人們常由于缺乏深刻的洞見(jiàn)和全局思辨力,而不知不覺(jué)地變成將自己的精力浪費(fèi)在戰(zhàn)亂中“錯(cuò)”與“惡”的方向的社會(huì)與個(gè)人生活中的失敗者。然而在《被掩埋的巨人》中,石黑首次啟用第三人稱敘述者,并以同一個(gè)看似客觀和權(quán)威性的眼光,平行地傳達(dá)出兩種截然相悖的敘事立場(chǎng)和意義的方式,將同樣的問(wèn)題更便利、更尖銳地拋向了讀者:試問(wèn)我們是否也常常不知不覺(jué)地犯著與其角色所犯同樣的錯(cuò)誤?是否也會(huì)因?yàn)樗季S范式的束縛,錯(cuò)過(guò)了擺在眼前的意義,而與魔魂同行卻不自知?如此,石黑一雄既邀請(qǐng)又挫敗著我們對(duì)故事中第三人稱全知敘述者所賦予的視野的認(rèn)同力,使我們開(kāi)始質(zhì)疑一切所見(jiàn)之物。

四、 結(jié) 語(yǔ)

石黑一雄小說(shuō)中的人物與其所在的世界看似存在確實(shí)無(wú)疑的聯(lián)系,但這種聯(lián)系常在最后被揭示為一種幻覺(jué)。在這個(gè)幻覺(jué)中,也確實(shí)如瑞典學(xué)院秘書(shū)長(zhǎng)薩拉·達(dá)紐斯(Sara Danius)所言,隱藏著一道引人沉思的深淵[27]。其實(shí),《被掩埋的巨人》中對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭示,不如現(xiàn)實(shí)如何被偽裝起來(lái)顯得重要,因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)的表面下,小說(shuō)更強(qiáng)調(diào)的是深一層被掩埋起來(lái)的、對(duì)看似客觀可靠的現(xiàn)實(shí)及權(quán)威性宏大敘事的質(zhì)疑。筆者認(rèn)為,這一切通過(guò)小說(shuō)中一明一暗的雙重?cái)⑹逻M(jìn)程得以實(shí)現(xiàn),而這部小說(shuō)獨(dú)特地融入了神話方法的雙重?cái)⑹绿攸c(diǎn),又跟電影有著跨媒介的互文性和共鳴。