李艷

（重慶廣播電視集團(tuán)（總臺(tái)）制作部，重慶 400039）

聲音藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著顯著的位置，圍繞聲音的理論研究不斷深入，聲音藝術(shù)相關(guān)實(shí)踐也在不斷進(jìn)行，但聲音藝術(shù)的發(fā)展實(shí)踐并不長(zhǎng)久，是近十來(lái)年才在藝術(shù)領(lǐng)域嶄露頭角，數(shù)字音頻技術(shù)在其中發(fā)揮了重要的作用。

一、聲音藝術(shù)的基本內(nèi)涵

聲音藝術(shù)誕生于電話和錄音技術(shù)的發(fā)明以及關(guān)于聲音空間的古老觀念的聲音與圖像的分離。聲音與圖像的分離，代表了聲音也成為一個(gè)標(biāo)識(shí)符，1925年絕對(duì)廣播是對(duì)無(wú)聲電影的一種回應(yīng)，無(wú)聲電影是一種純粹畫(huà)面元素為根基的藝術(shù)，而絕對(duì)廣播則只有聲音沒(méi)有畫(huà)面（包括聽(tīng)不到的聲音）。這是聲音藝術(shù)發(fā)展當(dāng)中的一小部分，真正對(duì)聲音藝術(shù)發(fā)展做出貢獻(xiàn)，是在1952年，藝術(shù)家約翰.凱奇在紐約州伍德斯托克進(jìn)了一場(chǎng)別開(kāi)生面的音樂(lè)作品演出，本次演出總計(jì)4分33秒，整個(gè)演出過(guò)程除了觀眾焦慮的嘈雜聲、鋼琴開(kāi)合的聲音之外沒(méi)有任何聲音。這一場(chǎng)演出真正打破了大眾對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，有力地將所有反傳統(tǒng)的聲音歸為藝術(shù)行為，但是此時(shí)并沒(méi)有嚴(yán)格意義上的聲音藝術(shù)的概念，直到威廉哈勒曼出現(xiàn)才開(kāi)始運(yùn)用聲音藝術(shù)這一詞匯來(lái)表示以聲音來(lái)創(chuàng)作媒介的藝術(shù)形式。

二、數(shù)字音頻技術(shù)引領(lǐng)的聲音藝術(shù)發(fā)展

（一）數(shù)字音頻技術(shù)

聲音技術(shù)上的進(jìn)步，帶來(lái)數(shù)字音頻技術(shù)，當(dāng)數(shù)字音頻技術(shù)出現(xiàn)以后，便帶給當(dāng)代人深刻的影響，包括生活、思維、娛樂(lè)、科學(xué)研究等等諸多領(lǐng)域。從早期的模擬音頻到現(xiàn)在的數(shù)字音頻，目前的音頻制作領(lǐng)域，已經(jīng)基本上是數(shù)字音頻技術(shù)的天下。所謂數(shù)字音頻技術(shù)是經(jīng)過(guò)采樣和量化后，將模擬音頻信號(hào)轉(zhuǎn)換為數(shù)字音頻信號(hào)的一種技術(shù)，具體來(lái)講由于計(jì)算機(jī)設(shè)備只能識(shí)別二進(jìn)制信號(hào)，所以音頻必須數(shù)字化以后才能被計(jì)算機(jī)所識(shí)別。數(shù)字音頻有三個(gè)核心要素，即采樣、量化和編碼，其中采樣是在時(shí)間線上按照一定規(guī)律對(duì)聲音的波形信號(hào)進(jìn)行提取，并將提取的樣本連接起來(lái)代替原本的波形信號(hào)，采樣時(shí)間越短，得到的信號(hào)越真實(shí)。量化是將A/D轉(zhuǎn)換器的滿幅電平分為有著相同間隔的量值，閉關(guān)由此對(duì)采樣信號(hào)電平以四舍五入原則進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化。編碼即將音頻進(jìn)行格式編碼，轉(zhuǎn)化成特定格式并記錄在特定載體上，如WAV、MP3、WMA等。

（二）數(shù)字音頻技術(shù)引領(lǐng)下的聲音藝術(shù)發(fā)展

1.數(shù)字音頻帶來(lái)的變化概述

當(dāng)前社會(huì)正在逐步進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，數(shù)字音頻技術(shù)大量地應(yīng)用于音樂(lè)制品、數(shù)字媒體、聲音制作系統(tǒng)、數(shù)字廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)、通訊等領(lǐng)域，其快速發(fā)展引導(dǎo)了當(dāng)代人在聲音處理、聲音調(diào)控、聲音創(chuàng)作、聲音傳播、聲音聽(tīng)覺(jué)心理、聲音藝術(shù)作品審美判斷等諸多方面發(fā)生了顯著的變化。對(duì)于普羅大眾來(lái)講這種變化實(shí)際上并不明顯，因?yàn)閷?duì)于普羅大眾而言視覺(jué)才是對(duì)藝術(shù)的首要感知途徑，聽(tīng)覺(jué)在視覺(jué)藝術(shù)當(dāng)中是很難占到有力地位的，畢竟聲音藝術(shù)很難從一些傳統(tǒng)媒體上進(jìn)行有效的傳達(dá)，而數(shù)字音頻技術(shù)的到來(lái)，帶來(lái)了豐富的聲音素材，更加多樣化的創(chuàng)作方式，更為便利的音頻編輯方式以及可以實(shí)時(shí)聽(tīng)到聲音效果的展示途徑。

2.數(shù)字音頻技術(shù)帶來(lái)的思維方式轉(zhuǎn)變

數(shù)字音頻技術(shù)給創(chuàng)作者提供了豐富的聲音創(chuàng)作手段和功能強(qiáng)大的輔助創(chuàng)作平臺(tái)，傳統(tǒng)的聲音藝術(shù)創(chuàng)作思維在數(shù)字音頻技術(shù)引領(lǐng)下發(fā)生重大變革。

傳統(tǒng)的聲音創(chuàng)作以線性思維為主，理論思維和動(dòng)機(jī)核心材料發(fā)展思維是其本質(zhì)屬性，在數(shù)字音頻技術(shù)引領(lǐng)下，由于聲音素材的采集、調(diào)用、編輯等可以按照各種順序進(jìn)行組織，因而直接打破了傳統(tǒng)的線性創(chuàng)作方法，創(chuàng)作者需要采用非線性組合思維方式來(lái)采集、剪切、拼貼、插入等進(jìn)行聲音創(chuàng)作。例如池田亮司，是日本電子音樂(lè)的領(lǐng)軍人物，其在數(shù)字音響和聲音裝置方面具有極大成就，其善用生活當(dāng)中的各種聲響，如收音機(jī)的干擾信號(hào)，發(fā)電機(jī)的滴滴聲等等來(lái)進(jìn)行聲音藝術(shù)作品的創(chuàng)作，并且利用各種計(jì)算機(jī)程序來(lái)對(duì)低頻、脈沖、數(shù)碼噪音等各種聲音進(jìn)行處理，其作品超限，是一件極具互動(dòng)性的聲音裝置作品，作品中包含電視機(jī)無(wú)信號(hào)聲、跳針聲、各種不同節(jié)奏的噪音，數(shù)字信息和二進(jìn)制代碼，這一作品中恍惚間可能聽(tīng)到的完全就是噪聲，但如果靜下心來(lái)欣賞，卻絲毫感覺(jué)不到焦躁，反倒有些振奮人心（筆者感受，由于審美意識(shí)經(jīng)驗(yàn)不同，可能存在不同感受）。

數(shù)字音頻技術(shù)帶來(lái)大量非傳統(tǒng)音色、電子音色、混合音色、噪音音色等等，打破了傳統(tǒng)的樂(lè)音體系框架，一些聲音藝術(shù)作品運(yùn)用純?cè)胍舴绞?，并運(yùn)用大量數(shù)字化技術(shù)手段，樂(lè)音邏輯體系很多都演變?yōu)榉菢?lè)音素材和數(shù)字化呈現(xiàn)方式，如上文提到的超限，雖然是電子音樂(lè)作品，但其嚴(yán)格意義上來(lái)講與普羅大眾所熟知的“電音（尚處在傳統(tǒng)樂(lè)音體系中）”完全是兩種類型。

數(shù)字音頻技術(shù)引領(lǐng)下聲音藝術(shù)更多地融入多媒互動(dòng)的數(shù)字藝術(shù)畫(huà)思維方式，數(shù)字化聲音藝術(shù)已經(jīng)不再局限于單純的聲音，而是更多地與影像、廣電、裝置等藝術(shù)形式協(xié)同，這種協(xié)同并不同于傳統(tǒng)的音畫(huà)同步，比如電影藝術(shù)中最核心的東西是視覺(jué)而非聽(tīng)覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)主要是為視覺(jué)畫(huà)面服務(wù)的，用來(lái)烘托氣氛、點(diǎn)化主題等等。在聲音藝術(shù)中，聲音是唱主角的。例如法國(guó)藝術(shù)家塞萊斯特.布謝.穆日諾就講這種互動(dòng)性發(fā)揮到了極致，其在2017年于上海民生現(xiàn)代美術(shù)館舉行了其在中國(guó)的首次大型個(gè)人展覽《生聲不息》，該作品由數(shù)個(gè)大小高低不一的瓷碗組成，這些瓷碗漂浮在一池水當(dāng)中，水流循環(huán)帶動(dòng)瓷碗運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)中瓷碗與瓷碗碰撞發(fā)生聲響，這些聲響在麥克風(fēng)下放大，顯得格外清脆撩耳，加上現(xiàn)場(chǎng)鼎沸的人聲等聲響，增強(qiáng)人對(duì)建筑空間場(chǎng)的感受。藝術(shù)家本人也說(shuō)現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)產(chǎn)生于在場(chǎng)的空間和時(shí)間，由增強(qiáng)對(duì)在場(chǎng)的感受。但由于聲音并不好界定，因?yàn)槠浔旧砭哂袠?lè)音和噪音兩種內(nèi)涵，上世紀(jì)初依賴，藝術(shù)家在聲音藝術(shù)形式上的創(chuàng)新追求，導(dǎo)致聲音藝術(shù)的面貌越來(lái)越模糊，這種模糊性主要就表現(xiàn)為聲音藝術(shù)與各種藝術(shù)形式的融合上。

數(shù)字音頻可針對(duì)性性進(jìn)行特定數(shù)字環(huán)境、載體的指向性創(chuàng)作，傳統(tǒng)的聲音藝術(shù)創(chuàng)作主要是利用固定的發(fā)聲對(duì)象，如人聲、樂(lè)器等，并基于特定的體裁如二重奏等進(jìn)行創(chuàng)作，或者是非常規(guī)的樂(lè)器組合創(chuàng)作，數(shù)字音頻技術(shù)帶來(lái)聲音載體的變化，從而給聲音創(chuàng)造和組合方式帶來(lái)更為開(kāi)放的理念，由此指向性地傳作就成為聲音藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)重要現(xiàn)象。這種指向性并不是單純地指向噪音或者樂(lè)音，而是指向電子音樂(lè)這一體裁，在這一體裁下，依托數(shù)字音頻可以廣泛地涵蓋各種發(fā)聲對(duì)象、各種發(fā)聲對(duì)象的組合方式等等，如此進(jìn)一步表現(xiàn)出聲音藝術(shù)的模糊性。

結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，數(shù)字音頻技術(shù)支撐下的聲音藝術(shù)發(fā)展是相對(duì)具體而獨(dú)立的，依靠數(shù)字音頻技術(shù)的聲音藝術(shù)創(chuàng)作完全有別于傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)論是創(chuàng)作對(duì)象還是聲音表現(xiàn)等方面都出現(xiàn)了巨大的變化，這種變化代表了聲音藝術(shù)的發(fā)展情況。當(dāng)然本文分析可能存在不足，后續(xù)還將進(jìn)一步研究分析，以供完善。