王詩(shī)怡

（遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116000）

一、構(gòu)圖中對(duì)東方構(gòu)圖的裝飾平面化的借鑒

15 世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，科學(xué)透視原理運(yùn)用到構(gòu)圖之中，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家在畫(huà)面中更注重物體的體積感以及空間感，達(dá)芬奇創(chuàng)造的“空氣透視法”更給觀(guān)者帶來(lái)身臨其境的感受。在西方的傳統(tǒng)構(gòu)圖中講求畫(huà)面的均衡性、穩(wěn)定性以及對(duì)稱(chēng)性，重視畫(huà)面中構(gòu)圖的形式美。隨著17 世紀(jì)靜物畫(huà)獨(dú)立為一門(mén)科目，藝術(shù)家們也開(kāi)始了靜物畫(huà)很多的探索。直到靜物畫(huà)發(fā)展到18 世紀(jì)，平民現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家夏爾丹對(duì)這種穩(wěn)定的構(gòu)圖有了一些微小的突破，夏爾丹的構(gòu)圖打破了“擺拍”的靜物構(gòu)圖，就如夏爾丹的畫(huà)面中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一半露出桌面斜放的小刀和時(shí)常在畫(huà)面中游走的小貓，這種細(xì)小的細(xì)節(jié)使得夏爾丹的畫(huà)面更有生活化，也與以往的莊重、典雅的死板靜物畫(huà)截然不同。

19 世紀(jì)中后期的后印象主義為靜物畫(huà)的構(gòu)圖帶來(lái)了新鮮血液，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)于畫(huà)面的表達(dá)更注重自我感受的出發(fā)，拋棄了物體的體積以及畫(huà)面的空間感。日本浮世繪新穎奇特的構(gòu)圖為印象主義畫(huà)家?guī)?lái)很好的實(shí)踐機(jī)會(huì)，松弛的筆觸、鮮艷的色彩以及平面化的畫(huà)面形式對(duì)19 世紀(jì)中后期的藝術(shù)家在繪畫(huà)方面帶來(lái)了極為新鮮的養(yǎng)料。后印象主義畫(huà)家梵高曾說(shuō)：“我的一切作品都是以日本藝術(shù)作為根據(jù)的”。從梵高的這句話(huà)中可得出，浮世繪在當(dāng)時(shí)西方繪畫(huà)中的地位。日本浮世繪又稱(chēng)作為“木版畫(huà)”，其畫(huà)面物體大多是以平面化的形式來(lái)表現(xiàn)，削弱其體積感，將物體經(jīng)過(guò)主觀(guān)意識(shí)的加工處理后呈現(xiàn)在畫(huà)面之中。說(shuō)到這里可以回想到梵高靜物畫(huà)的《向日葵》及《鳶尾花》，這兩幅靜物畫(huà)改變了以往古典主義繪畫(huà)的表現(xiàn)方法，經(jīng)過(guò)畫(huà)家主觀(guān)感受的加工，主體物的物體形體和整幅畫(huà)面構(gòu)圖的前后關(guān)系上呈現(xiàn)平面化表現(xiàn)，在畫(huà)面中我們還可以看到色彩平涂的痕跡?！缎窃乱埂愤@幅是最具浮世繪風(fēng)格的藝術(shù)作品，畫(huà)面完全遵照平面化表現(xiàn)的手法，簡(jiǎn)化物體形象，用概括的筆觸表現(xiàn)眼中的景色，如翻滾的云、火一樣的書(shū)以及能夠動(dòng)的山川地面，完全展示了一個(gè)新的世界。

除了東方浮世繪對(duì)梵高的印象之外，東方的美學(xué)思想和浮世繪的二維構(gòu)圖原則對(duì)后印象主義畫(huà)家高更的印象很大，而且還直接影響了野獸派馬蒂。高更開(kāi)始致力于研究浮世繪版畫(huà)，想要借助平面構(gòu)圖打破西方繪畫(huà)主力的焦點(diǎn)透視法。在高更早期的靜物畫(huà)中我們還可以畫(huà)面的空間感以及物體體積、透視和陰影。發(fā)展到中后期他更注重在三維空間中進(jìn)行分割、重組，表達(dá)對(duì)物體新的認(rèn)識(shí)和理解。如他的代表作《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》畫(huà)中講述了一個(gè)女人的生老病死三個(gè)時(shí)間段，畫(huà)面在色彩、構(gòu)圖各方面都蘊(yùn)含著濃厚的東方藝術(shù)的色彩，通過(guò)穿插組合將三個(gè)時(shí)間段的事情安排在一起，整幅表現(xiàn)的自然而又和諧。

二、構(gòu)圖中對(duì)東方構(gòu)圖的散點(diǎn)透視的借鑒

透視在畫(huà)面構(gòu)圖中占有重要的因素，影響整個(gè)畫(huà)面的表達(dá)效果。中西構(gòu)圖在透視上運(yùn)用了截然不同的處理手法。中國(guó)畫(huà)在構(gòu)圖上的講究在謝赫《古畫(huà)品錄》中就提到“六論”，其中強(qiáng)調(diào)和解讀了繪畫(huà)中的“經(jīng)營(yíng)位置”，及構(gòu)思、構(gòu)圖要巧妙精準(zhǔn)?！敖?jīng)營(yíng)位置”也一直被中國(guó)畫(huà)家學(xué)習(xí)沿用，也是中國(guó)古代美術(shù)理論中最有廣度、最有深度、最具穩(wěn)定性的原則之一。由于中國(guó)繪畫(huà)在繪畫(huà)感受上更注重神韻和意象，因此構(gòu)圖透視上也有了更多的創(chuàng)造，“散點(diǎn)透視”就是非常具有代表性的一種形式。在中國(guó)畫(huà)中對(duì)散點(diǎn)透視的運(yùn)用最大的就是山水畫(huà)，郭熙在其著作《林泉高致》中提到“三遠(yuǎn)法”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，分別解析了仰視、俯視及三大視角的構(gòu)圖，打破了以往焦點(diǎn)透視的局限，給了繪畫(huà)在構(gòu)圖上更多的可能性。對(duì)于散點(diǎn)透視的運(yùn)用多用于中國(guó)山水畫(huà)，同樣在風(fēng)俗畫(huà)中也有體現(xiàn)。如張彥遠(yuǎn)的《清明上河圖》整幅畫(huà)畫(huà)家采用散點(diǎn)透視的方法組織畫(huà)面，在構(gòu)圖上使用了鳥(niǎo)瞰視角的全景大法，這幅畫(huà)全景的宏偉壯觀(guān)給后代都留下了很深的印象。

19 世紀(jì)后期的塞尚在構(gòu)圖上的創(chuàng)新為西方藝術(shù)在構(gòu)圖上帶來(lái)了新的可能。他的靜物畫(huà)中融合了中國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視的構(gòu)圖原則，打破了西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的邊界，給予了近現(xiàn)代西方藝術(shù)上更多的思考。塞尚的早期1877年所創(chuàng)造的靜物畫(huà)中可以看出，畫(huà)面中還是帶有很明顯的空間感，對(duì)于物體的體積的塑造極為準(zhǔn)確。藝術(shù)發(fā)展到中后期，塞尚開(kāi)始更加關(guān)注對(duì)自身理解的表達(dá)，對(duì)散點(diǎn)透視的學(xué)習(xí)也體現(xiàn)在畫(huà)面之中，如1890年的《廚房的桌子》，畫(huà)面中桌子與地面透視完全變形，平放的桌子和傾斜45 度角的地面。桌子上的陶罐、籃子和水果刻畫(huà)出的形象分別是俯視和平視，弱化統(tǒng)一透視，把所有物體融合在一個(gè)畫(huà)面之中，打破傳統(tǒng)繪畫(huà)所要求的空間的合理秩序，看著很矛盾但又覺(jué)得畫(huà)面極為和諧。塞尚的繪畫(huà)中融入東方藝術(shù)中的空間處理和中國(guó)繪畫(huà)中的多元透視的方法，畫(huà)面中建立起了一個(gè)多元空間的透視。在塞尚1898年創(chuàng)作《有水罐的靜物》這幅作品中可以看到：整幅畫(huà)面向左傾斜并給予畫(huà)面無(wú)限的延伸，概括性的靜物集中擺放在右邊，使得畫(huà)面達(dá)到平衡，藝術(shù)家通過(guò)扭曲的透視和簡(jiǎn)化概括的物體來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面已經(jīng)向多視角的平面化發(fā)展的痕跡[1],使得近現(xiàn)代藝術(shù)有了更多的可能性。

莫蘭迪的靜物畫(huà)構(gòu)圖則是由“繁”到“簡(jiǎn)”的一個(gè)最具代表的畫(huà)家，他成熟時(shí)期的靜物畫(huà)中融入了中國(guó)繪畫(huà)中的“散點(diǎn)透視”的表現(xiàn)方法。巴爾蒂斯曾評(píng)價(jià)莫蘭迪：“他無(wú)疑是最接近中國(guó)繪畫(huà)的歐洲畫(huà)家了，他把筆墨儉省到極點(diǎn)！他的繪畫(huà)別有境界，在觀(guān)念上同中國(guó)藝術(shù)一致?！敝袊?guó)繪畫(huà)構(gòu)圖的散點(diǎn)透視更加偏重與畫(huà)中“似與不似”及物象之間的一氣呵成。欣賞莫蘭迪靜物畫(huà)，他畫(huà)中物體與空間效果一氣呵成，將物體空間平面化，強(qiáng)調(diào)對(duì)物體質(zhì)的表達(dá)，統(tǒng)一畫(huà)面的色調(diào)，追求真實(shí)的美景，讓畫(huà)中物體連成一線(xiàn)形成感情上的鏈接線(xiàn)條。

三、構(gòu)圖中對(duì)東方構(gòu)圖的留白表現(xiàn)手法的借鑒

“留白”是中國(guó)畫(huà)區(qū)別與西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的一個(gè)顯著特征，“留白”構(gòu)圖形式出現(xiàn)在兩宋時(shí)期，隨著“留白”的運(yùn)用派生出“虛實(shí)”“象外”的美學(xué)思想，升華了謝赫六法中提到的“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵。中國(guó)畫(huà)中對(duì)于“留白”的運(yùn)用常常呈現(xiàn)在山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)，以山水畫(huà)居多。所謂“留白”就是在中國(guó)畫(huà)作品中未被墨色暈染的地方。多用來(lái)表現(xiàn)云霧、水流和煙霞等，用這種構(gòu)圖的方法來(lái)減少對(duì)一些實(shí)物的表現(xiàn)，增加畫(huà)面的意境和美感，也可以給觀(guān)者帶來(lái)無(wú)限的想象空間。在中國(guó)畫(huà)中對(duì)“留白”的研究和運(yùn)用最具代表的就是馬遠(yuǎn)和夏圭，他們二者并稱(chēng)為“馬一角，夏半邊”?！榜R一角，夏半邊”就是指在構(gòu)圖上取“半邊”或“一角”的構(gòu)圖方式，兩者所創(chuàng)立的構(gòu)圖形式對(duì)南宋院體畫(huà)風(fēng)影響很大。馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》是“馬一角”的顯著代表，畫(huà)中一葉扁舟一位老翁，了了幾筆，就把“孤舟蓑笠翁”的意境表現(xiàn)地淋漓盡致，一種寒冷凄涼涌滿(mǎn)心頭。

在以色列藝術(shù)家阿維格多·阿利卡的大量靜物畫(huà)作品中體現(xiàn)著類(lèi)似中國(guó)構(gòu)圖中“留白”的繪畫(huà)方式。阿利卡“留白”的畫(huà)面風(fēng)格也給當(dāng)代靜物畫(huà)更多的思考以及借鑒意義。除去阿利卡早期的抽象主義的繪畫(huà)，在他的具象主義作品中我們能清楚的透查到他對(duì)生活的洞察體會(huì)以及對(duì)生活中帶有個(gè)情感的碎片化的記錄，而且我們常常能在他的畫(huà)面構(gòu)圖中得到新的啟示和驚喜。例如阿利卡《Green Sneakers》這幅作品大面積的是樓梯拐角的臺(tái)階，但畫(huà)面的主體物卻是在畫(huà)面左上角倒著的綠色運(yùn)動(dòng)鞋，這種構(gòu)圖忽略了以往的傳統(tǒng)油畫(huà)靜物的穩(wěn)定式構(gòu)圖，卻類(lèi)似與中國(guó)古代畫(huà)家馬遠(yuǎn)的“馬一角”的構(gòu)圖方式，通過(guò)這種巧妙的畫(huà)面布局、一只倒著的綠色運(yùn)動(dòng)鞋，使觀(guān)者欣賞畫(huà)面時(shí)不僅僅是局限于畫(huà)面這一點(diǎn)點(diǎn)形式的表達(dá)，也能讓其展開(kāi)無(wú)限的想象，與外界無(wú)限遐想的空間所銜接。除了這種形式之外，阿利卡1988《Corn》、1989《P otatoes》、1974《Hanging Broom》等這些都采取了中國(guó)畫(huà)中“留白”的構(gòu)圖方法，畫(huà)面中采取白色的背景，選取生活化單件物品用平面繪畫(huà)的手法繪制與畫(huà)面之上，留下大面積的空白。在觀(guān)看阿利卡的畫(huà)面帶給我們的并不是那些重大題材的激情和沖動(dòng)，更多的是我們對(duì)于生活的思考以及感悟生活帶給我們碎片化的記憶，引發(fā)我們對(duì)未來(lái)生活的希望。這與中國(guó)畫(huà)中所想傳遞給觀(guān)者的方法和效果大相徑庭。除了我們看到阿利卡繪畫(huà)中對(duì)于特殊構(gòu)圖的運(yùn)用以外，他的繪畫(huà)中也非常注重對(duì)于“氣韻”的傳達(dá)。如他1990年所創(chuàng)作的《山姆的勺子》，這幅作品注入了他對(duì)好友離去的不舍難過(guò)、悲傷的之情[4]。整幅畫(huà)面只單單刻畫(huà)了一個(gè)在白色襯布上的金屬勺子，襯布上的褶皺構(gòu)成的十字形使得畫(huà)面富有莊嚴(yán)和神圣感，畫(huà)面中營(yíng)造出一種孤獨(dú)和凄涼之感，畫(huà)家本身也是想通過(guò)一個(gè)小小的物件將自己與友人聯(lián)系在一起。

除了在西方畫(huà)家阿利卡，在中國(guó)近代油畫(huà)中對(duì)“氣韻”和“留白”運(yùn)用的吳冠中很有代表性。他在水墨上的造詣很高，因此在他的油畫(huà)中依然能夠體會(huì)到他對(duì)于用筆用色使用的獨(dú)到之處。如《周莊》、1997《故宅》、1994《荒漠》這幾幅作品很具有中國(guó)畫(huà)的理念和韻味，畫(huà)中對(duì)于“留白”的使用和表達(dá)也更為成熟，其中《故宅》觀(guān)后畫(huà)面形象依然能停留在腦海，畫(huà)中的色彩極簡(jiǎn)，了了幾塊黑色表現(xiàn)屋頂，房屋的形象一半具體一半簡(jiǎn)化，墻色留白一直延伸到畫(huà)面之外，即繁又簡(jiǎn)，一直延伸到畫(huà)外的墻體留給了我們很多的想象，是一直延伸到遠(yuǎn)處？還是剛好就到畫(huà)面的邊緣？吳冠中這樣的表達(dá)手法與中國(guó)畫(huà)中畫(huà)面“意境”的表達(dá)如出一轍，無(wú)論是他的中國(guó)水墨畫(huà)還是所創(chuàng)作的油畫(huà)都能讓觀(guān)者感受到中國(guó)畫(huà)中的獨(dú)有魅力。

四、結(jié)語(yǔ)

回觀(guān)靜物畫(huà)從最早在愛(ài)琴美術(shù)陶器上的出現(xiàn)發(fā)展到現(xiàn)在構(gòu)圖呈多樣化的發(fā)展趨勢(shì)，從“繁”到“簡(jiǎn)”的革新給予了繪畫(huà)構(gòu)圖創(chuàng)新更多的空間形式。單從構(gòu)圖的方面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)并非是循規(guī)蹈矩，而是在文化交流的同時(shí)又不斷地革新發(fā)展。就如近現(xiàn)代油畫(huà)靜物在構(gòu)圖上的借鑒和創(chuàng)新，讓油畫(huà)靜物的發(fā)展有了更多的發(fā)展的繼續(xù)性，中西藝術(shù)之間的互鑒了解也讓藝術(shù)有了反傳統(tǒng)式，用新的藝術(shù)語(yǔ)言和形式表達(dá)更多的思想內(nèi)涵。讓藝術(shù)家們也開(kāi)始走出自己繪畫(huà)的空間更愿意去探索更多的藝術(shù)形式，如構(gòu)圖上的創(chuàng)新、色彩上的突破、表現(xiàn)形式上的多樣化等，使得近現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了更多更有內(nèi)涵和形式的優(yōu)秀作品。雖然這之間也會(huì)存在傳統(tǒng)與新潮的爭(zhēng)論，但也恰恰會(huì)因?yàn)檫@些爭(zhēng)論讓藝術(shù)在發(fā)展道路上有更多的創(chuàng)新。藝術(shù)在斗爭(zhēng)去發(fā)展、螺旋式上升這也恰恰體現(xiàn)了哲學(xué)中矛盾。突破傳統(tǒng)、走向創(chuàng)新才能給藝術(shù)帶來(lái)走向未來(lái)的可能性。