韓常小女

經(jīng)典范本是具有權(quán)威性、代表性的作品。本文以經(jīng)典范本對音樂表演的學(xué)習(xí)為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行論述，通過對鋼琴演奏學(xué)習(xí)的利處與弊處的辯證論析，從而總結(jié)出該如何更好的統(tǒng)一經(jīng)典范本所帶來的利與弊。阿圖爾·魯賓斯坦被稱為“最正宗的肖邦”，選取他所演奏的肖邦——《降b小調(diào)夜曲》為例，聆聽經(jīng)典范本所詮釋出的肖邦夜曲的細(xì)膩與柔情，幫助我們更好的看待經(jīng)典范本帶給演奏學(xué)習(xí)的利與弊。

一、阿圖爾·魯賓斯坦的經(jīng)典范本對鋼琴演奏學(xué)習(xí)之利

（一）有利于學(xué)習(xí)者把握音樂作品的情感與內(nèi)涵

任何一部作品都屬于一定的歷史時(shí)代，具有其相應(yīng)的風(fēng)格特征、內(nèi)涵與情感。作為演奏者，首先要充分了解作曲家所處的歷史時(shí)代和風(fēng)格范疇，切實(shí)把握作品的情感與內(nèi)涵，這是我們進(jìn)行二度創(chuàng)作的基本要求。所謂，不偏離作品真實(shí)的背景與內(nèi)涵，如實(shí)的將作曲家創(chuàng)作的作品的真實(shí)情感反映與再現(xiàn)，這是有利于演奏者切實(shí)地把握音樂作品情感與內(nèi)涵的方式。

肖邦《降b小調(diào)夜曲》是浪漫主義時(shí)期的音樂作品，生長、孕育在波蘭音樂的土壤之中，散發(fā)著濃郁的波蘭民族的音樂風(fēng)格。夜曲是肖邦個(gè)人創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏體裁，夜曲具有羅馬時(shí)代夜神的深意，是精致的、優(yōu)雅的作品代表，具有幽靜、沉思的特點(diǎn)。魯賓斯坦演奏的《降b小調(diào)夜曲》為我們提供了良好的學(xué)習(xí)范本，他的演奏讓我們漸入佳境，沉醉其中，走進(jìn)了肖邦的內(nèi)心深處。魯賓斯坦被稱為“最正宗的肖邦”，將自己帶入肖邦的人生經(jīng)歷與體驗(yàn)，用其獨(dú)特的表現(xiàn)能力表達(dá)出肖邦內(nèi)心的憂郁與浪漫。這仿佛在告訴聽眾，音樂是肖邦的情感寄托，魯賓斯坦以純凈的音樂表現(xiàn)形式表達(dá)出肖邦內(nèi)心的真情實(shí)感。經(jīng)典范本可以幫助學(xué)習(xí)者更好的看懂肖邦、理解肖邦、詮釋肖邦，貼近作曲家的人生，有效的將作品的內(nèi)涵與情感表現(xiàn)出來。

（二）有利于學(xué)習(xí)者體會(huì)細(xì)膩、典雅的音樂風(fēng)格

任何一部作品都是特定的時(shí)代產(chǎn)物，具有其獨(dú)特的音樂風(fēng)格。演奏者力求從歷史的角度把握、理解作品的音樂風(fēng)格，將其真實(shí)、完美的一面展示給聽眾，演奏者將自己與作曲家并行交融，感受作曲家生活的歷史時(shí)代，目的是為了真切地表現(xiàn)作品。著名羅馬尼亞作曲家埃涅斯庫曾說過，一名杰出的音樂演奏家是將自己與作曲家融合在一起，這是有價(jià)值、有意義的聯(lián)想。如同他在演奏巴赫的作品時(shí)，如果不將自己放在18世紀(jì)的音樂環(huán)境中去看待作品，很難將作品很好地表現(xiàn)出來。其實(shí)，這是對作曲家的尊重，同時(shí)也是對音樂作品歷史個(gè)性的尊重。摒棄作品的歷史性是不專業(yè)的、無知的表現(xiàn)。

作為浪漫主義時(shí)期的音樂藝術(shù)形式，《降b小調(diào)夜曲》極富細(xì)膩的情感與極強(qiáng)的感染力。阿圖爾·魯賓斯坦所演奏的夜曲，在悠長的旋律中，優(yōu)美與細(xì)膩、浪漫與憂傷，高貴與典雅的音樂風(fēng)格展現(xiàn)的淋漓盡致，婉轉(zhuǎn)纏綿。聽者仿佛置身于大自然的夜色，借月夜的沉靜氣氛抒發(fā)內(nèi)心起伏、惆悵的細(xì)膩情感。在魯賓斯坦的演奏中，聽眾忘記了樂曲的開始，在陶醉的意境中悄然結(jié)束，留下無限的期待和戀戀的不舍。整體音樂形象相對純凈，音樂風(fēng)格沒有較大的起伏，充滿了細(xì)膩的溫存與柔情，高貴而又典雅，充滿浪漫主義色彩。因此，學(xué)習(xí)者可以通過經(jīng)典范本所表現(xiàn)的音樂風(fēng)格對作品進(jìn)行更進(jìn)一步的學(xué)習(xí)與理解。

（三）有利于學(xué)習(xí)者演奏流暢、完整的旋律線條

優(yōu)秀的演奏技巧在音樂表演中的重要作用是不可比擬的。換句話說，沒有表演技巧奠定基礎(chǔ)，再好的作品也無法詮釋。古今中外有成就的音樂表演藝術(shù)家，都是具有高超與獨(dú)特的表演技巧的代表人物。琵琶演奏家劉德海在其文章《鑿河篇》中提出“學(xué)求深、藝求絕”的主張①，技巧是演奏必不可少的基礎(chǔ)。

魯賓斯坦的演奏來自內(nèi)心，獨(dú)特的演奏技巧使得作品的表演與原作品相輔相成，體現(xiàn)出人文主義的光芒。在整體中捕捉豐富的色彩變化，將肖邦作品中的精髓體現(xiàn)到極致，沒有人比他更了解肖邦的作品了。魯賓斯坦最大的特色在于他追求音樂的完整性與統(tǒng)一性，他曾說過，他比較愿意去演奏整體性的音符，這就使得作品整體的連貫性更加明顯。魯賓斯坦所演奏的夜曲旋律線條清晰且明確、簡潔且優(yōu)美、流暢且完整，極富歌唱性；連音部分的完整、連貫、流暢為旋律部分增添了色彩。單音旋律、八度旋律、音程旋律的交替出現(xiàn)，使得魯賓斯坦的演奏富有彈性，張力十足，收縮有度。魯賓斯坦演繹的夜曲對學(xué)習(xí)者有很好的參照，提供了寶貴的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。

二、阿圖爾·魯賓斯坦的經(jīng)典范本對鋼琴演奏學(xué)習(xí)之弊

（一）限制學(xué)習(xí)者充分發(fā)揮自主性與創(chuàng)造性

音樂表演作為二度創(chuàng)作，僅僅展現(xiàn)作品所具有的真實(shí)的內(nèi)涵與情感是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。作為一名表演者，將作品的真實(shí)性與個(gè)人的創(chuàng)造個(gè)性相結(jié)合，在演奏中融入自己對作品的解釋與處理，才是對一個(gè)作品最好的理解與表達(dá)。

作為經(jīng)典范本，魯賓斯坦的演奏自然是對肖邦夜曲最佳的詮釋。在魯賓斯坦演奏的那一刻，不僅演繹出了肖邦作品所表達(dá)的自身情感，也將他自己對作品的理解與創(chuàng)造融入其中，仿佛在表達(dá)自己的內(nèi)心。因?yàn)槊總€(gè)演奏者都有自己的情感與人生經(jīng)歷，在演奏作品時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種情感共鳴，融入個(gè)人的表演中。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)為每一位演奏肖邦夜曲的學(xué)習(xí)者都提供了極佳的學(xué)習(xí)范本。但是，在另一個(gè)角度上講，正是由于經(jīng)典范本如此出色的演奏，會(huì)帶給學(xué)習(xí)者一種刻板的、固定的思維模式。演奏者會(huì)有意去模仿經(jīng)典范本對作品的處理，反而限制了自主的創(chuàng)造力，失去了自身演奏的特點(diǎn)，沒有投入自己的熱情與才能，這是對學(xué)習(xí)者演奏的不利之處。

（二）偏離學(xué)習(xí)者對所處時(shí)代審美的認(rèn)知與理解

在音樂表演中，演奏者不可能離開自己所處的時(shí)代。換句話說，總是會(huì)以個(gè)人所處時(shí)代的審美來觀察歷史現(xiàn)象，所處時(shí)代的時(shí)代精神會(huì)影響到他們對作品的理解與處理。

魯賓斯坦的演奏是建立在對作品精心地研究后，結(jié)合所處時(shí)代的特色與審美進(jìn)行二度創(chuàng)作的演繹。隨著他所處時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，展現(xiàn)出不同特色的演奏成果。作為演奏學(xué)習(xí)者，所處的時(shí)代與經(jīng)典范本的流行時(shí)代是不同的，音樂的進(jìn)步與發(fā)展會(huì)隨著時(shí)代的變更而更新，一味的追求經(jīng)典范本，會(huì)讓作品的演奏缺少對當(dāng)下時(shí)代的理解與表達(dá)，這是對演奏學(xué)習(xí)的不利之處。

（三）缺乏學(xué)習(xí)者自身演奏技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的融合

技巧是音樂表演的直接手段，是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而藝術(shù)表現(xiàn)是升華作品的關(guān)鍵。在現(xiàn)代，并不缺少技術(shù)高超的演奏者，反而真正投身于表演的演奏者卻不多。李斯特曾表達(dá)過對普通音樂演奏者與音樂大師的看法，他認(rèn)為在二者之間有著巨大的差別，音樂大師們注重表達(dá)自己的感受，并表現(xiàn)于所演奏的音樂中；普通音樂演奏者則只是用高超的演奏技巧將作品呈現(xiàn)給聽眾，只是有效地表現(xiàn)出了音樂的音響效果。由此看出，缺少藝術(shù)表現(xiàn)的演奏是沒有靈魂的，只是在過度的表現(xiàn)技巧罷了。

魯賓斯坦演奏的《降b小調(diào)夜曲》是融合了自身的情感與表現(xiàn)進(jìn)行詮釋的經(jīng)典范本。前文提到過，他不只是在表現(xiàn)肖邦，也是在表達(dá)他自己的內(nèi)心。這是技巧與表現(xiàn)的融合與統(tǒng)一。如果魯賓斯坦只是在單純的演奏音符、強(qiáng)弱、旋律等音樂元素，沒有自己的表達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)，也不能看作是大師之演奏，所以魯賓斯坦被稱之為里程碑式的人物。作為學(xué)習(xí)者，學(xué)習(xí)借鑒經(jīng)典范本的藝術(shù)表現(xiàn)對自己的演奏是有利的。如若過度的模仿經(jīng)典范本，會(huì)暴露自身技巧的不足之處，也會(huì)缺失自己對作品的理解，對于自身的藝術(shù)表現(xiàn)與演奏技巧的有效融合與統(tǒng)一是不利的。

三、如何統(tǒng)一經(jīng)典范本對鋼琴演奏學(xué)習(xí)的利與弊

（一）充分熟悉原譜并投入自身的二度創(chuàng)作熱情與才能

追求音樂的真實(shí)性表現(xiàn)，必不可少的是對樂譜進(jìn)行有效的把握與理解，那么從根本上說，不可偏離樂譜的基本標(biāo)記。樂譜是作曲家創(chuàng)作的記錄依據(jù)，后人的演奏與處理都是基于原譜的，架空或偏離原譜必然是無法演奏作品的。但是，樂譜并不是演奏的唯一的依據(jù)，更重要的則是對于作品內(nèi)涵的理解。美國音樂評論家約瑟夫·巴諾維茨說道：“成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者的個(gè)性之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡。假如演奏者的自我獨(dú)占上風(fēng)，演奏會(huì)被看作沒有遵照作曲家的風(fēng)格，或者更糟，被認(rèn)為是過分的偏執(zhí)；如果演奏者本人的意圖太少，演奏又會(huì)顯得平淡無奇，缺乏個(gè)性和學(xué)究氣了。”②

其實(shí)，每一次的音樂表演都是二度創(chuàng)作的過程，既要真實(shí)再現(xiàn)音樂作品的標(biāo)記，又要融入自己的創(chuàng)造熱情與智慧，在共性（原作與經(jīng)典范本的統(tǒng)稱）中彰顯個(gè)性，但又不偏離共性。演奏者不能沒有個(gè)性，要在忠于原作的基礎(chǔ)上，發(fā)揮自己獨(dú)到的表演才能，尋找自己的表演方式，這也會(huì)使得音樂表演更上一層臺階。音樂表演者應(yīng)以更廣的視野范圍去理解和把握作品，站在作曲家的歷史角度上，結(jié)合經(jīng)典范本對作品的詮釋，融入自身的藝術(shù)處理，達(dá)到巧妙的平衡。

（二）了解作品的音樂風(fēng)格并結(jié)合自身所處時(shí)代的審美

真正的表演藝術(shù)家都是從歷史的角度把握作品的音樂風(fēng)格，而不是脫離作品產(chǎn)生的時(shí)代、忽略作品的音樂風(fēng)格。單純的對音樂作品進(jìn)行原樣的復(fù)刻性演繹，是脫離時(shí)代審美的。這是因?yàn)?，演奏者與作曲家所處時(shí)代是不同的，文化背景是不一的，演奏者不能盡在表現(xiàn)浪漫主義時(shí)期的時(shí)代審美，而忽略了當(dāng)下時(shí)代的特征。取其精華，帶著作品的音樂風(fēng)格走到新時(shí)代，與學(xué)習(xí)者所處時(shí)代的精神與審美相交融，加以豐富，得以補(bǔ)充。

正如鋼琴家安多爾·弗爾多斯所說：“偉大的藝術(shù)杰作是超越時(shí)代的，但是這些作品的演出卻隨著時(shí)代的改變而改變，它帶著時(shí)代精神的印記?？梢詫⑺描偳吨閷殎肀确?，寶石的光彩能一直保持不變，然而鑲嵌它的式樣卻時(shí)時(shí)需要更新，只有這樣才能得到我們充分的贊賞，才能對我們今天的眼睛和耳朵提供有效的美感享受?！雹垭S著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，聽眾的審美眼光是有所變化的。作為演奏者，應(yīng)在理解經(jīng)典作品音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，結(jié)合對個(gè)人所處時(shí)代審美的認(rèn)知與理解，對經(jīng)典作品做出新的詮釋，使其煥發(fā)新的光彩、新的特點(diǎn)。

（三）學(xué)習(xí)經(jīng)典范本的演奏技巧并融入自身的藝術(shù)表現(xiàn)

表演技巧與表現(xiàn)藝術(shù)的統(tǒng)一是具有普遍意義的，二者的完美融合才能實(shí)現(xiàn)作品真正的價(jià)值。魯賓斯坦是一位技術(shù)全面的鋼琴演奏大師。他在演繹肖邦的夜曲時(shí)，微妙的情緒起伏體現(xiàn)在每一個(gè)音符的強(qiáng)弱、觸鍵、延音和整體的連線上，演奏的細(xì)節(jié)創(chuàng)造出豐富的色彩變化。裝飾性的連音部分占有極其重要的地位，形成了極強(qiáng)的流動(dòng)感，旋律線條得以延伸、發(fā)展。左手的伴奏織體顯得輕巧而不失韻味，雙音與八度的出現(xiàn)也烘托了整體氣氛。因?yàn)轸斮e斯坦追求音樂的完整性與統(tǒng)一性，所以，他的演奏極富歌唱性，發(fā)揮出強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，右手的旋律清晰而又流暢，細(xì)膩而又典雅。在他的作品中體會(huì)到無限的力量，切身體會(huì)到魯賓斯坦強(qiáng)烈的藝術(shù)張力，流露出沉穩(wěn)內(nèi)斂又兼具優(yōu)雅的大師風(fēng)范。

學(xué)習(xí)魯賓斯坦的演奏技巧，借鑒經(jīng)典范本對旋律線條與伴奏織體的處理，以大師之長處來彌補(bǔ)自身的不足。但不要過度炫耀演奏技巧，那是缺乏生命力的。最重要的是將自己的真情實(shí)感融入其中，形成強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富音樂的內(nèi)在表現(xiàn)，賦予作品鮮活的生命力。這不僅可以帶給聽眾審美上的愉悅感和滿足感，也能打動(dòng)其心靈，觸動(dòng)其精神，得以動(dòng)人心弦，展現(xiàn)出作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

通過以上對經(jīng)典范本利與弊的分析，我們了解到：作為音樂表演的學(xué)習(xí)者，任何的表演都要保證以音樂原作為基礎(chǔ)進(jìn)行升華，融入個(gè)人的二度創(chuàng)作靈感；以音樂作品的音樂風(fēng)格為基礎(chǔ)，結(jié)合對當(dāng)下時(shí)代的審美的認(rèn)知，做出新的處理；提升學(xué)習(xí)者的演奏技巧，融入個(gè)人的藝術(shù)表現(xiàn)。同時(shí)，每一位學(xué)習(xí)者要辯證的看待經(jīng)典范本，取其精華，借鑒演奏大師的長處，開拓學(xué)習(xí)者的思維，但不局限于經(jīng)典范本，賦予作品新的生命力?！?/p>

注釋：

①《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第1期第17頁

②《國外音樂資料》第26輯第19頁

③《音樂譯文》1980年第1輯。