哈吉軍

（青銅峽演藝公司，寧夏 青銅峽 751600）

“戲曲是以歌舞演故事”，但歌舞劇以及其他多種戲劇也是載歌載舞地表演。“以歌舞演故事”是戲曲表演的特點(diǎn)，但最重要一點(diǎn)，是貫通始終的程式，甚至表現(xiàn)為“形式大于內(nèi)容”的方式。中國(guó)戲曲是獨(dú)立審美、程式化、詩(shī)化的表演藝術(shù)，它有很強(qiáng)的觀賞性，從裝扮到表演，都追求“當(dāng)眾表演”的審美觀感，并且還擁有能夠獨(dú)立于內(nèi)容之外的審美功能，它有獨(dú)特的演劇形式，表演遵循一定的程式規(guī)范；它有虛擬性的、意象化的表達(dá)，創(chuàng)造意境抒發(fā)情感。

一、四功五法的程式表演法則

表演程式則著重體現(xiàn)在“功”與“法”上。戲曲表演的程式功法，即“四功五法”，它是戲曲特有的成套技術(shù)體系，這是區(qū)別于其他藝術(shù)門類的本質(zhì)特征。鍛煉四功，基于五法?！八墓ξ宸ā睂?duì)戲曲表演的規(guī)范性做了細(xì)化要求:四功，包括“唱、念、做、打”:唱一一唱腔，念一一念白，做一一情態(tài)、動(dòng)作表演，打一一大幅度舞蹈動(dòng)作，包括武打。五法，即五種法則，手、眼、身、法、步。手為勢(shì)，眼為靈，身為主，法為源，步為根，“手”一一手勢(shì)、“眼”一一眼神、“身”一一身段、“步”一一臺(tái)步。而“法”是指戲曲表演的法則，是“手”“眼”“身”“步”功法運(yùn)用的總體規(guī)范和美學(xué)風(fēng)格。關(guān)于五法中的“法”字，眾說(shuō)紛紜。前者“手、眼、身、步”指四種表演方法，唯獨(dú)“法”字似乎是歸類錯(cuò)誤，解釋較為模糊。程硯秋先生對(duì)“五法”有著個(gè)人見(jiàn)解，提出“口、手、眼、身、步”，并指出“口是發(fā)聲的口法”。此說(shuō)法有一定的道理，但四功中的“唱”和“念”己經(jīng)涵蓋“口”的作用。因此筆者認(rèn)為，“法”是程式表演的法則，容后詳述。

（一）“手”

手，是人體上肢的末梢，“上臺(tái)一伸手，便知有沒(méi)有”，是非常重要且具有表現(xiàn)力的部位。

戲曲的旦角手勢(shì)嬌美靈巧，不曾想這些手勢(shì)卻是男人創(chuàng)造的。舊時(shí)婦人不能拋頭露面，“大門不出、二門不邁”，不可能外出工作，因此在古典戲中，男旦專門負(fù)責(zé)演女人。梅蘭芳先生更是憑借一雙“會(huì)說(shuō)話”的手，創(chuàng)造了許多嬌美的女性人物。男人的手相對(duì)較大，看上去不如女人的手纖細(xì)，聰慧的藝術(shù)家們?yōu)榍竺烙^，將“大手”變“小手”，“男人手”捏成“蘭花掌”:將大拇指腹輕輕地捏在中指第二關(guān)節(jié)處，其余三指展開(kāi)翹起。由于手指捏合，手掌自然呈內(nèi)扣狀態(tài)，形成蘭花一般的造型，使整個(gè)手部看起來(lái)纖細(xì)而美麗，達(dá)到柔美的效果。

戲曲的指法尤其豐富多姿，每一種手勢(shì)，都有著特定的作用和名稱。如旦角指法“茁芽”是翻持扇式，《西施》劇中末場(chǎng)，西施持扇即用此式；“醉紅”是提籃式，《桑園會(huì)》劇中羅敷女采桑時(shí)即用此式；“舒瓣”是外攤手式，如《桑園會(huì)》劇中羅敷女唱至“正艷陽(yáng)”時(shí)用此式；“初篡”是持針線式，如紅樓夢(mèng)《俊襲人》中，襲人做女紅時(shí)即用此式；“指風(fēng)”是形容數(shù)字“三”式，如《桑園會(huì)》劇中，羅敷女唱“三月里天氣正艷陽(yáng)”時(shí)，即用此式表三月等。

（二）“眼”

手部與眼睛在戲曲表演的過(guò)程中，通常相互配合表演。身體舞動(dòng)，眼睛起到“領(lǐng)”“送”等作用。布萊希特曾在《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》中說(shuō)，中國(guó)戲曲的演員在表演時(shí)“目視自己的動(dòng)作”，事實(shí)戲曲演員在表演時(shí)就是這樣的，看著自己的手，當(dāng)手指向一個(gè)目標(biāo)的時(shí)候，眼睛“領(lǐng)”著手的動(dòng)作，一起劃動(dòng)一個(gè)圓圈，再一起折回，“送”向目標(biāo)。眼睛和手共同配合完成動(dòng)作，最后全神貫注瞬間“亮”住雕塑感極強(qiáng)的“相”，體現(xiàn)出精、氣、神，力道的凝聚之點(diǎn)，“亮”的是眼睛，即是畫龍之點(diǎn)睛。眼，是心靈的窗戶，人的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚七情，都由眼睛來(lái)傳達(dá)，面部肌肉表達(dá)情緒之形，而“一臉之戲在于眼”，眼睛傳遞情感之神，共同組成形神俱佳的面部表情。

戲曲表演的眼神功夫十分講究，“戲劇舞臺(tái)反應(yīng)社會(huì)生活使豐富多彩的，人物思想感情的變化，也是多種多樣的。但都是通過(guò)眼睛這個(gè)小窗口，把它展示出來(lái)。如果沒(méi)有一雙特殊的藝術(shù)眼睛，善用眼角，眉梢的表演技能，就很難完成這個(gè)神圣的使命。為此，無(wú)論是臺(tái)下練習(xí)或臺(tái)上表演，都要把眼睛的運(yùn)用放在一個(gè)首要的位置”。

戲曲“眼法”是一套技巧性很強(qiáng)的程式化的表演，如旦角的眼法，分為看、照、眺、瞪、媚、轉(zhuǎn)、斗八種。根據(jù)造型與用法的不同，又分為“測(cè)眼”“轉(zhuǎn)眼”“翻眼”“斜眼”“笑眼”“媚眼”“怒眼”等。其表演，有形神之分。如笑有“眼形笑”和“眼神笑”，區(qū)分這兩種笑的方法是，笑的時(shí)候遮住面部，只露出眼睛，從眼睛里是否能看出笑容?！把坌涡Α笔恰捌ばθ獠恍Α?，眼里沒(méi)有笑意。而“眼神笑”則是眉眼含笑。戲曲的笑，需形神兼顧。眼神的表演尤為重要，因此“笑”不能瞇縫著眼睛，必須睜大雙眼，用炯炯有神地眼睛笑著。

戲曲的眼神表演，不同的行當(dāng)也各有其特點(diǎn)，如“老生”目正光彩，“小生”俊眉秀目，“武生”挑眉立目，“正旦”目不斜視，“小旦”玲瓏巧目，“花衫”，“老旦”衰目虛眼，“花臉”抬眉目睜，“丑”左顧右盼等。

二、唱念做打(舞)的綜合性

唱念做打(舞)是戲曲表演藝術(shù)中舞臺(tái)時(shí)空變換的靈活性和虛報(bào)動(dòng)作寫意性的具體化。否則，舞臺(tái)上空間、時(shí)間的表現(xiàn)和虛擬動(dòng)作的表演就不容易說(shuō)明它復(fù)雜的內(nèi)容。舞臺(tái)也只是空空如也的一塊空地方。

唱念做打在戲曲傳統(tǒng)中通常稱作“四功”，對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)，既是必要的基本功訓(xùn)練，又是扮演角色的重要手段。它是在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，經(jīng)過(guò)歷代藝人的不斷創(chuàng)造發(fā)展，逐步綜合統(tǒng)一到戲曲表演藝術(shù)中的，來(lái)源很廣，可以上溯到古代。戲曲的唱念做打，在劇目里有時(shí)以一種為主，有時(shí)是多樣并舉，主要是根據(jù)不同題材和體裁的劇目而定。它在戲曲表演藝術(shù)中，既能發(fā)揮各自的重要作用，又能結(jié)合在一起相互為用。

（一）唱

在傳統(tǒng)劇目中有不少以唱為主的戲，如唱功以行當(dāng)論有老生、青衣、銅錘花臉，都是以唱為主。戲曲的唱腔有兩大類，即板腔體和曲牌體。如“吹腔”“粉蝶兒”等多是昆曲。板腔體:分西皮、二黃，各種板式較多，在各類唱腔中，音樂(lè)性的程度、節(jié)奏形式不同。對(duì)于唱的要求，無(wú)論是何劇種都要求在本劇種藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展，達(dá)到塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象的最佳效果。從技術(shù)訓(xùn)練上看，首先強(qiáng)調(diào)字正腔圓。要達(dá)到這一要求就要“準(zhǔn)四聲、清四呼、正五音、審音韻、分尖團(tuán)、巧用氣”。這些要領(lǐng)都屬于基本訓(xùn)練的范圍。戲曲演員只有熟練地掌握其技法，才能以唱的手段塑造舞臺(tái)形象，給人以美的享受。

（二）念

在觀曲表演藝術(shù)中，屬于音樂(lè)的范疇，要求在生活語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，在音調(diào)和節(jié)奏上加以提煉、夸張，不但要求鮮明的節(jié)奏，而且要求音調(diào)的美感，使生活中本來(lái)就存在的音樂(lè)美得到充分的發(fā)揮。戲曲念白大致有這樣幾類:一是“散白”，它比較生活化，但也是經(jīng)過(guò)提煉、藝術(shù)加工，是具有音樂(lè)性的。另一種是“韻白”，比起散白，音調(diào)的夸張程度大，更具有吟誦性。還有一種抒情性的朗誦，如“詩(shī)、引子、對(duì)兒””及“叫板”之類，已具有音樂(lè)的旋律。再一種是以念白為主的牌子，如“撲燈蛾”“南鑼”“數(shù)板”等。這種念白戲劇性較強(qiáng)，節(jié)奏鮮明。戲曲的念是其表演藝術(shù)的重要手段之一一。觀眾理解角色，主要靠演員的念白而知其情、解其意，所謂“要知心腹事，且聽(tīng)口中言”。這就要求演員念白不僅要有扎實(shí)的基本功，而且還要深刻理解角色，力求達(dá)到“語(yǔ)求肖似”。

（三）做

即“做功”，或叫“做派”。戲曲傳統(tǒng)劇目中有不少以做為主的戲。但“做”每出戲都有，只是側(cè)重不同。做功的特點(diǎn)是:節(jié)奏鮮明、程式規(guī)范、講兗的律、注重神志。不同劇目、不同角色在不同情境中，做功舞路化的程度也不同。有經(jīng)過(guò)提煉的生活動(dòng)作，如開(kāi)關(guān)門窗、上下樓梯、飲酒、書寫等。有與唱結(jié)合的載唱載舞，如《跑城〉《醉酒》<(賣水》尊，也有表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)的身段表情動(dòng)作。總之，戲曲舞臺(tái)上一坐一站、一指一看、一顰一笑無(wú)不帶有舞蹈性質(zhì)，而且要求合情合理，又像又美。

（四）打

即武打戲。戲曲劇目中武打戲很多，生、旦、凈、丑各行 都有自己的一套武打劇目。其中許多武打是與武術(shù)、雜技結(jié)合，經(jīng)過(guò)戲曲化了的。無(wú)論翻、打、撲、跌各路拳腳式或十八般兵刃、各種把子套數(shù)、擋子等，都是經(jīng)過(guò)歷代藝人，以生活為依據(jù)，不斷加工提煉、發(fā)展而成。武打的節(jié)奏鮮明，戲劇性強(qiáng)，舞蹈意味更濃，是戲曲表演藝術(shù)塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象的重要手段。

唱、念、做、打在戲曲表演藝術(shù)中的關(guān)系既銜接有機(jī)地融于一體，又各自側(cè)重，在不同的劇目中發(fā)揮各自的重要作用。從上述戲曲表演藝術(shù)的三個(gè)主要特征，可以看出戲曲舞臺(tái)時(shí)空變換的靈活性，如果沒(méi)有虛擬動(dòng)作，寫意性的表演就無(wú)法體現(xiàn)，同時(shí)，若離開(kāi)唱念收打，戲曲舞臺(tái)的時(shí)空和虛擬動(dòng)作也難以展現(xiàn)它復(fù)雜的內(nèi)容。

總之，這幾方面是一個(gè)有機(jī)的整體。戲曲表演藝術(shù)的特征是在長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中逐漸形成的，也是歷代戲曲藝人舞臺(tái)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)積累，對(duì)于今天從事戲曲表演藝術(shù)的專業(yè)演員來(lái)說(shuō)，應(yīng)該珍惜它、熟悉它，為繼承和發(fā)展戲曲藝術(shù)作出貢獻(xiàn)。