唐思齊

（貴州理工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550000）

一、引言

達(dá)倫·阿倫諾夫斯基是近年來(lái)崛起的美國(guó)電影導(dǎo)演，憑借電影《黑天鵝》，他獲得了奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名。阿倫諾夫斯基的作品實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)片和商業(yè)片的結(jié)合，做到了藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的并重，他卓越的鏡頭表現(xiàn)，獨(dú)特的電影風(fēng)格和主題元素使其成為美國(guó)標(biāo)志性導(dǎo)演之一。

雖然阿倫諾夫斯基每部電影的主題不同，但是以藝術(shù)的眼光刻畫人物極端的心理狀態(tài)是其不變的關(guān)注點(diǎn)。阿倫諾夫斯基的電影中充斥著大量具有二重性象征意義的意象和畫面，這些意象和畫面在電影中和諧共生，展示了事物對(duì)立統(tǒng)一這一規(guī)律，也將人物復(fù)雜的內(nèi)心外在化。阿倫諾夫斯基用意象、畫面和人物的心理經(jīng)歷表達(dá)了自己對(duì)生命和人性的理解：事物存在對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，生命是死亡與重生的輪回，生活交織著希望與失望，人性是復(fù)雜的，是善與惡的混合體，若是不顧現(xiàn)實(shí)的二重性而去追求一種極端，必然會(huì)陷入精神的困境。這一點(diǎn)體現(xiàn)出阿倫諾夫斯基對(duì)精神和諧的憧憬，也與亞里士多德對(duì)德性“適度”的哲學(xué)觀點(diǎn)產(chǎn)生共鳴。[1]

二、二重性的意象

阿倫諾夫斯基的電影中常常會(huì)出現(xiàn)具有象征意味的意象，觀眾在解讀電影的過(guò)程中總能發(fā)現(xiàn)這些意象多層次的內(nèi)涵。這些內(nèi)涵互相矛盾的卻又和諧地共存在電影之中，形成了獨(dú)特的二重性。

在阿倫諾夫斯基的多部電影中，水都是一個(gè)重要的意象，電影里出現(xiàn)各種形式的水：水龍頭的滴水，浴缸里的水，《諾亞：創(chuàng)世紀(jì)之旅》中的大洪水……水是生命的源泉，象征著生命的起源和重生，同時(shí)也象征著災(zāi)難和毀滅。在榮格的精神分析中，“所有形式的水——江、河、湖、泉——都是無(wú)意識(shí)最常見(jiàn)的類型。”[3]作為一個(gè)頻繁出現(xiàn)在電影中的意象，水存在的意義并不僅僅是為故事提供一個(gè)背景，而是因?yàn)樗南笳鞅举|(zhì)切合電影的主題?！妒ソ?jīng)》是西方文明的一大源泉，在《圣經(jīng)》中，水是一個(gè)雙重性的意象。一方面，水具有凈化和康復(fù)能力，象征著純潔和新生，比如在《圣經(jīng)·約翰福音》中，耶穌曾經(jīng)指引一個(gè)瞎子在西羅亞河中恢復(fù)了光明?；浇贪严炊Y作為莊嚴(yán)的圣禮，表示洗去受洗者的原罪。另一方面，水在西方文化中還有災(zāi)難和毀滅的象征意義。在《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中，創(chuàng)造世界萬(wàn)物的上帝耶和華厭惡人類殘暴的邪惡行為，于是用大洪水消滅萬(wàn)物。毀滅與新生原本是對(duì)立的意象，但是卻統(tǒng)一地體現(xiàn)在水這一意象上面。這一意象的兩重含義在電影《諾亞方舟：創(chuàng)世之旅》中得到了完美的體現(xiàn)：造物主厭棄了人類的兇殘與卑劣，決定下大雨發(fā)洪水來(lái)“清洗”人類的罪惡，毀滅人類，洪水過(guò)去之后，新的世界開(kāi)啟，以諾亞一家為代表的人類獲得“重生”，由于毀滅，所以得到重生，水的雙重象征意象顯示了事物對(duì)立與統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

眼淚是水的一種形態(tài)，榮格認(rèn)為鹽的顯著特性是苦澀和智慧，它們看似對(duì)立，但都含有感情，是人矛盾精神狀態(tài)的載體。眼淚是含有鹽的水，在榮格看來(lái)，“眼淚、悲傷和失望是痛苦的，但智慧是所有精神痛苦的安慰者?！盵4]在阿倫諾夫斯基的電影中，眼淚的二重性也得到了應(yīng)用，在《諾亞方舟：創(chuàng)世之旅》中，諾亞的妻子有兩次流淚：一次是出于絕望，另一次是出于和解的喜悅。眼淚伴隨著悲傷和歡樂(lè)的情緒，與榮格對(duì)鹽描述產(chǎn)生了共鳴。

鏡子也是阿倫諾夫斯基電影中一個(gè)常用的意象，鏡子被用在電影中，通常暗示著一種有缺陷的性格，或是角色人格面具之下的另一面，鏡子的使用支撐了人物精神的混亂。在電影《黑天鵝》中，鏡子的使用最為頻繁，一方面，女主角妮娜需要看鏡子來(lái)完善自己的芭蕾舞動(dòng)作，鏡子強(qiáng)化了她的芭蕾舞的舞者形象；另一方面，鏡子里的形象也是妮娜壓抑的另一個(gè)自我，妮娜多次在鏡子中看到另外一個(gè)自己，影片用鏡子形象化了意識(shí)和無(wú)意識(shí)之間的互動(dòng)，這些鏡像描繪出妮娜在重壓下出現(xiàn)的幻覺(jué)，接近崩潰的精神狀態(tài)和不為人知的潛意識(shí)。

三、悖論統(tǒng)一的畫面

在阿倫諾夫斯基的電影中，人物情緒和環(huán)境交疊在一起使用，通過(guò)人物與環(huán)境的沖突對(duì)比來(lái)增強(qiáng)畫面的張力和表現(xiàn)力。

康德和阿多諾等哲學(xué)家在自己的著作中都討論了對(duì)稱與不對(duì)稱的相互作用帶來(lái)的美學(xué)意義。對(duì)稱表現(xiàn)出比例、平衡和有序的數(shù)學(xué)性質(zhì)，但它的“剛性”在審美上可能會(huì)產(chǎn)生反作用。然而，電影藝術(shù)表達(dá)中的完全自由或過(guò)度夸張會(huì)損害其價(jià)值，藝術(shù)需要的是規(guī)則與自由的巧妙結(jié)合。電影藝術(shù)通常使用對(duì)稱和不對(duì)稱之間的張力來(lái)強(qiáng)調(diào)秩序和混亂之間的區(qū)別，對(duì)秩序和混亂的視覺(jué)描繪可以展現(xiàn)人物及環(huán)境之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，外部場(chǎng)景的對(duì)稱性可以有力地襯托出人物內(nèi)心的混亂。在電影《珍愛(ài)泉源》中，對(duì)稱/不對(duì)稱在伊茲的故事中呈現(xiàn)出二重性的意義。16 世紀(jì)西班牙法庭和教堂呈現(xiàn)出完美的對(duì)稱，象征著建立在秩序和規(guī)則基礎(chǔ)上的威嚴(yán)和權(quán)力，在法庭上出現(xiàn)女王的追隨者們被處死的混亂畫面，投射出在教會(huì)的力量面前人的悲劇和渺小。教堂里大主教的房間也是對(duì)稱的，但是大主教在房間中鞭打自己，觀眾可以感覺(jué)到他內(nèi)心的激蕩和對(duì)宗教的狂熱。

在《黑天鵝》中，接待大廳入口與門口的邪惡羅斯巴特雕像是對(duì)稱的，映襯了貝絲、妮娜和托馬斯相遇后的暗流涌動(dòng)。電影結(jié)尾妮娜跳黑天鵝時(shí)的舞臺(tái)對(duì)稱的，這個(gè)對(duì)稱的舞臺(tái)與妮娜跳的黑天鵝舞形成對(duì)比，展現(xiàn)出妮娜不再是那個(gè)壓抑克制的白天鵝，她釋放出了內(nèi)心沖動(dòng)邪惡的一面。對(duì)稱和不對(duì)稱之間的相互作用突出了外部環(huán)境和角色內(nèi)在之間的沖突，外部環(huán)境的完美秩序突出了角色內(nèi)部的激情和動(dòng)蕩。

四、電影結(jié)局的二重性

從1998 年到2017 年，阿倫諾夫斯基的每部電影都描繪了人的精神世界，電影中的人物掙扎在人類各種各樣的二重性中，期望達(dá)到一種極端：《圓周率》中麥克斯癡迷于在一個(gè)無(wú)序的世界里找到一個(gè)潛在的統(tǒng)一模式，忽視了世界是秩序和混亂的統(tǒng)一；《珍愛(ài)泉源》中運(yùn)用了三個(gè)非線性時(shí)間相交的故事，思考了以死亡作為重生的問(wèn)題，湯米執(zhí)著于戰(zhàn)勝死亡，希望可以復(fù)活死去的妻子，獲得永生；《夢(mèng)之安魂曲》按照季節(jié)輪換夏、秋、冬的順序來(lái)標(biāo)記四個(gè)主角由充滿希望到墮入絕望的毒品上癮過(guò)程，過(guò)度執(zhí)迷于希望，反而會(huì)走向絕望；《黑天鵝》中的妮娜執(zhí)著于達(dá)到藝術(shù)的完美；《諾亞方舟：創(chuàng)世之旅》中諾亞背負(fù)著造物主給自己的使命，拯救無(wú)辜者，毀滅有罪者，諾亞確信邪惡存在于全人類之中，人類應(yīng)該被消滅，他沒(méi)有意識(shí)到人是復(fù)雜的個(gè)體，善惡不可分割，但是這是人類本性的一部分。

阿倫諾夫斯基對(duì)人物的極端性格進(jìn)行解剖，但是他并不是一個(gè)厭世者，相反他以同情的視角對(duì)人性進(jìn)行揭露，在作品中為角色尋找可能的出路和救贖，表現(xiàn)出他的人性關(guān)懷，這一點(diǎn)在電影的結(jié)局中有所體現(xiàn)。他的電影很多都采用開(kāi)放式結(jié)局，看似悲觀，卻可以激起觀眾對(duì)人物困境的思考。盡管這幾部電影結(jié)局是悲觀的，甚至是帶有死亡的指向性，但是電影并沒(méi)有明確人物的死亡，如果觀眾愿意，對(duì)結(jié)局解讀就可以變得樂(lè)觀，《圓周率》中麥克斯從精神崩潰和幻覺(jué)地獄中走出來(lái)，有了新的人生觀；《夢(mèng)之安魂曲》中主角經(jīng)歷了欲望充沛的夏天，精神蕭索的秋天，完全上癮和絕望的冬天，可是接下來(lái)就是充滿希望的春天，三個(gè)角色（薩拉、哈里和泰龍）都進(jìn)入了制度化的機(jī)構(gòu)（精神病院、醫(yī)院、監(jiān)獄），也許社會(huì)的干預(yù)會(huì)讓他們好轉(zhuǎn)?，旣惏搽m然墮落了，但是也許未來(lái)她富有的父母會(huì)來(lái)拯救她。他們雖然結(jié)局凄慘，但是依然都表現(xiàn)出他們的對(duì)親情、愛(ài)情、友情的需求，這種對(duì)愛(ài)的需求也許會(huì)喚起救贖的希望。電影的結(jié)尾角色們不約而同地做出胎兒在母體中的姿勢(shì)，暗示了一種重生。《珍愛(ài)泉源》中湯米雖然沒(méi)有復(fù)活妻子，但是他自己終于認(rèn)識(shí)到死亡并不可怕，而是另一種重生。《黑天鵝》的結(jié)尾，妮娜完美詮釋了黑天鵝，一位真正的藝術(shù)家誕生。

阿倫諾夫斯基的電影是帶有悲劇性的，對(duì)人角色困境的描述卻可以引發(fā)觀眾的同情心，讓觀眾對(duì)人生中的痛苦及其根源進(jìn)行反思。亞里士多德認(rèn)為，好的悲劇具有積極的教育價(jià)值，作為一種藝術(shù)形式，悲劇場(chǎng)面可以喚起憐憫和恐懼這兩種凈化情緒。[2]恐懼和憐憫引起的最初的痛苦是有目的，通過(guò)這種痛苦情緒的宣泄，凈化人們的道德傾向，最終產(chǎn)生愉悅感，這是悲劇的二重性。阿倫諾夫斯基探討了人類精神空間這種嚴(yán)肅主題，電影雖然是悲劇性的，但是模棱兩可的結(jié)局引人深思，讓觀眾在絕望中看到了希望，這種絕望與希望的兩重性，使電影展現(xiàn)出復(fù)雜多樣的魅力以及人性的關(guān)懷。

五、結(jié)語(yǔ)

進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，人們經(jīng)歷了兩場(chǎng)世界大戰(zhàn)，全球氣候異常，環(huán)境污染，金融危機(jī)，政治動(dòng)蕩等問(wèn)題，很多人精神倦怠空虛，阿倫諾夫斯基的電影關(guān)注了在這種背景下的一個(gè)個(gè)緊張、神經(jīng)質(zhì)、極端、迷失的個(gè)體，他的電影將人物豐富而復(fù)雜的內(nèi)心用外在的意象展現(xiàn)出來(lái)，各種對(duì)比性、矛盾性意象和諧地共存于電影畫面中，暗示了事物對(duì)立統(tǒng)一的辯證規(guī)律，反映了阿倫諾夫斯基對(duì)生命的思考，對(duì)精神空間和諧性的憧憬。電影的開(kāi)放性結(jié)局讓觀眾在絕望中又看到一絲希望，展現(xiàn)了阿倫諾夫斯基的人文關(guān)懷和悲憫情懷。以二重性為線索去解讀阿倫諾夫斯基的電影，可以破解電影中由駁雜意象所造成的晦澀，更好地理解電影的主題。