劉 喆

一、《地圖》概況與巴松的演奏效果

《地圖》的全名為《地圖——尋回消失的根籟（湘西日記十篇）》，是中國著名作曲家譚盾在21世紀(jì)初期為大提琴、多媒體和交響樂隊等創(chuàng)作的實驗性作品。這部九個樂章的多媒體交響曲，不僅是譚盾“尋根”情結(jié)的表達，還是他受“巫文化”影響的“神秘”情結(jié)表達。譚盾曾經(jīng)在多次回湘西家鄉(xiāng)采風(fēng)過程中，錄制、記錄了很多的鄉(xiāng)土風(fēng)情與采風(fēng)現(xiàn)場，成為他思鄉(xiāng)日記的一部分。尤其是他針對山區(qū)的土家族、苗族、侗族等少數(shù)民族所進行的深入考察與采訪，包括對其居住地、鄉(xiāng)土習(xí)俗、生活氛圍以及各種表演、活動的體驗，讓他切實的感受到了湘西少數(shù)民族的原生態(tài)生活魅力。

譚盾在創(chuàng)作《地圖》的過程中，將這些本土采集到的湘西民間音樂、原生態(tài)活動、地域文化素材巧妙的與西方作曲技法結(jié)合，將傳統(tǒng)的樂器演奏、表演場面與現(xiàn)代技術(shù)的多媒體進行融合。2002年《地圖》創(chuàng)作完成。這部作品是譚盾的嘔心瀝血之作，也是譚盾自己所言的“尋根”之作。

巴松在西方樂隊編制中屬于木管類樂器，不僅具有吹奏方法上的多樣技巧，還有非常特殊的演奏音色，產(chǎn)生各種形態(tài)特點的形象性場面與不同氣氛效果。巴松對于樂隊的整體表現(xiàn)力與木管聲部色彩都意義非凡，對于樂隊中的低音織體形態(tài)也具有非常重要的作用。在譚盾的《地圖》中，除了充分發(fā)揮了巴松的特殊演奏技法對作品的氣氛、場面、情境表達作用外，還更好、更直接的表現(xiàn)出了幾個樂章中音樂所蘊含的情感、情趣與觀念特征。在《地圖》中，譚盾非常注重木管樂器的民族化探索，其中巴松的特殊演奏技法的運用，不僅體現(xiàn)出西洋木管樂器模仿民族樂器的演奏技法特點，還體現(xiàn)出利用西洋樂器來表現(xiàn)中國民間音樂的韻味、風(fēng)格特點。

多媒體演出的《地圖》中，共計分為九個不同標(biāo)題內(nèi)容的樂章，作品在表演中不僅使用了中外結(jié)合的樂器編制，還在表演中使用了各種湖南常見的民族、民間元素，比如磨石頭、吹樹葉、打擊水面等等，將他們在湘西民間采風(fēng)時拍攝的諸多視頻畫面，融入到作品的展現(xiàn)中，使《地圖》具有虛幻兼容的虛實結(jié)合效果，整體而言，從結(jié)構(gòu)布局方面西南少數(shù)民族元素與現(xiàn)代作曲技法的融合、音高組織方面西南少數(shù)民族元素與現(xiàn)代作曲技法的融合，從細(xì)節(jié)而言，節(jié)奏形態(tài)方面西南少數(shù)民族元素與現(xiàn)代作曲技法的融合，音色特征方面西南少數(shù)民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法的融合等方面出發(fā)。《地圖》的這種創(chuàng)作特征，也正適合發(fā)揮巴松的特殊演奏技巧，無論是波音、倚音的演奏，還是震音的演奏等，都很好的實現(xiàn)了對《地圖》中不同樂章的音色塑造和角色呈現(xiàn)?！兜貓D》中不僅充斥了混合編制的線下交響樂隊及現(xiàn)場演唱、表演等活動，還嫁接、融入了多媒體屏幕中投放的內(nèi)容豐富的視頻表達場面，產(chǎn)生了非常有趣的線下、線上多種表達元素融合的效果，具有非常真實、親切、實驗性的風(fēng)格特征。

作品《地圖》在音樂上的嘗試，為人們提供了一種全新的藝術(shù)體驗，也為中國音樂的當(dāng)代發(fā)展與走向國際帶來了重要啟示。

二、巴松在《地圖》樂隊編制中的角色

巴松在《地圖》樂隊編制中，不僅充當(dāng)了非常重要的神秘“角色”，還使樂隊演奏中展現(xiàn)出了新穎、新奇的表演效果。尤其是多媒體視頻呈現(xiàn)與交響樂隊融合中，整部作品中使用的樂隊編制都因為表現(xiàn)對象、揭示內(nèi)涵的不同而不同。在《地圖》的第一章《儺戲》中，不僅木管組各種樂器都發(fā)揮了獨特的角色作用，還在運用長笛、短笛彼此呼應(yīng)、單簧管（雙簧管）與巴松的重疊以及低音巴松結(jié)合英國管等使用方面，也發(fā)揮出了探索性的作用，獲得了較好的演奏效果。《地圖》中第一樂章《儺戲》的64-67小節(jié)中可見到單簧管與巴松演奏相同的音型，合在一起為同步呈現(xiàn)的多媒體聲部伴奏，展現(xiàn)出一種更加有力、神秘的色彩。尤其是這個譜例中的五度音程、切分音等都塑造出古老的湘西巫儺活動的高潮階段中的狂熱、歌舞、熱情場面，也塑造出神秘文化中的歡快、明朗、質(zhì)樸的氛圍特征。

類似的巴松獨特角色還體現(xiàn)在第二樂章《吹木葉》18-22小節(jié)中：木管組中的短笛、單簧管、雙簧管以及巴松等幾種樂器管同時演奏幾個不同的持續(xù)長音，這些不和諧的音程色彩，形成為木管組長音表現(xiàn)《地圖》中古老、神秘、原始?xì)夥盏闹匾侄?，揭示出了“尋根”之旅中所遇到的本土性民間文化風(fēng)采特征。尤其是這幾個小節(jié)中具有明顯、頻繁的強弱對比，尤其是“突強弱”力度的運用，不僅展現(xiàn)出湘西少數(shù)民族“吹木葉”中對于氣息力度的控制特點，還展現(xiàn)出神秘、激情的場面特點。

第三章《打溜子》中，巴松依然發(fā)揮了獨特的樂隊角色作用，與其他木管樂器組成了獨特的音響色彩。在《打溜子》1-8小節(jié)樂段中，在樂曲開始的前三個小節(jié)中，木管組演奏的是變化的大二度疊置音程——被整個木管組用極強的力度演奏出橫向的效果，音響上富有很強的震撼性。巴松與單簧管結(jié)合演奏相同的音，模仿湘西地區(qū)少數(shù)民族人們的民間吹奏樂器演奏效果。但是，縱向各木管樂器之間的又形成和諧的音程，使得演奏統(tǒng)一而富有感染力。

《地圖》中的第六樂章《間奏曲——聽音尋路》中，在第1-6小節(jié)中為長笛、單簧管和雙簧管演奏持續(xù)長音構(gòu)建成一個富有較強變化特征的音色層，常在高音區(qū)、極高音區(qū)出現(xiàn)的長笛被賦予了新的角色使命——演奏出輕柔、清新的音色效果，演奏的力度也由極弱變?yōu)閺姡詈笥肿優(yōu)闃O弱。巴松與第二雙簧管演奏的顫音色彩，結(jié)合著樂句中的很多變化音構(gòu)成的旋律線條，展現(xiàn)出對中國民間樂器——笛子聲音、音色的模仿和喧鬧的背景特征。顫音類似于某種神秘的精靈或遠(yuǎn)古時期的“回響”，神秘、輕盈、富有深長意味的引領(lǐng)聽眾去“尋根”——“聽音尋路”。

此外，《地圖》中還運用了低音巴松與短笛的音色進行對比，凸顯樂隊不同樂器角色的對比——憂郁、暗淡的音色與明亮、有力的音色對比，不僅使各個樂章的色彩展現(xiàn)出明顯的層次感，還使得不同的樂段也富有多樣性的形象特征。譚盾在《地圖》中除了使用低音巴松充實木管樂器的低音聲部外，還使得低音聲部的旋律線條更為流暢、平滑，對比上方不同聲部色彩，形成了不同音區(qū)色彩各異的音色對比效果，體現(xiàn)出湘西音樂的神秘、原生性與豐富色彩特征。

巴松不僅強化了木管組的色調(diào)效果，還結(jié)合很多湘西地區(qū)少數(shù)民族的原生性表達方式，凸顯神秘性氣氛與原生性文化氣質(zhì)特征?！兜貓D》中的巴松還運用巴松與低音巴松的配合，形成與其他不同民族樂器間鮮明的色調(diào)對比，在巴松家族內(nèi)部也形成了音色上的互補與映襯，將木管組的音色變得更富有神秘魅力。

三、巴松的個性化演奏與視聽覺呈現(xiàn)

《地圖》中的巴松通過個性化演奏，發(fā)揮出了西方樂器在表現(xiàn)東方文化魅力、韻味風(fēng)格方面的視聽覺潛力。

這種利用巴松呈現(xiàn)視聽覺表現(xiàn)效果的方式，首先體現(xiàn)在對混合節(jié)拍、非常規(guī)律動的節(jié)奏運用上?；旌瞎?jié)拍體現(xiàn)出了西方音樂文化的傳統(tǒng)，具有非常個性化的律動特點。在作品《地圖》的創(chuàng)作中，譚盾打破了常用的固定節(jié)拍來創(chuàng)作音樂的傳統(tǒng)，發(fā)揮出了混合節(jié)拍對于節(jié)拍重音的色彩作用。這種最受現(xiàn)代作曲家喜愛的混合節(jié)拍，不僅可以展現(xiàn)出各不相同的力度與強弱變化，還可以通過這些節(jié)拍、節(jié)奏變化，揭示出作品中自由、新穎的內(nèi)涵特征，從而使作品獲得豐富的色彩性、律動感與戲劇性表達。如在《地圖》第一樂章《儺戲》的31-33小節(jié)中，巴松與其他木管組樂器一起演奏的9/8拍、7/8拍、5/8拍樂句，不僅突出了旋律的獨特律動性，還通過節(jié)奏的不斷遞進和不同節(jié)拍的強弱對比，形成了富有變化的力度、速度特征，從而靈動的展現(xiàn)出了湘西傳統(tǒng)儺戲的氣氛起伏、場景變化以及情緒多變特征。

巴松的個性化演奏還常常與不同樂章中的多媒體、木管樂器等進行配合使用，展現(xiàn)出新奇的審美效果。譚盾對巴松的獨特使用是與其他樂器、多媒體等元素配合使用的，展現(xiàn)出了最富有自然特征的歷史、風(fēng)俗與文化。如在《地圖》第二樂章《吹木葉》第11-16小節(jié)中就非常獨特、巧妙：不僅單簧管、大提琴與多媒體投放視頻、音頻形成了交錯性的演奏效果，還使用了巴松的雄渾音色與此相互交替進行，呈現(xiàn)出作品內(nèi)涵的原生態(tài)特征與獨特人文、自然環(huán)境特點。

在《地圖》各個不同的樂章中，譚盾不僅注重對于橫向旋律線條、不協(xié)和性復(fù)調(diào)織體的運用，還非常重視對縱向和聲與結(jié)構(gòu)邏輯的貫穿。巴松在發(fā)揮個性化演奏技巧過程中，緊密的結(jié)合不同聲部走向特點，發(fā)揮出其在呈示、呈現(xiàn)以及呼應(yīng)、對比方面的作用。比如，不同樂章中的主題動機大多都是在一組樂器演奏后再由巴松再次重復(fù)、變奏或發(fā)展的。巴松既靈活的參與到多種木管樂器的演奏編制中，又保持對主題、動機進行多樣性的重復(fù)、變奏的獨立性，發(fā)揮出在既有的主題或動機在呈現(xiàn)、發(fā)展中的貫穿作用，實現(xiàn)不同材料的前后呼應(yīng)。同時，巴松的這種貫穿方式，也可以實現(xiàn)對相同樂章素材的不同發(fā)展、變化，展現(xiàn)出趣味性特點。

在《地圖》第六章《間奏曲—聽音尋路》中，使用的主題材料有“哭嫁歌”、“吹木葉”、“打溜子”等湘西傳統(tǒng)民間素材，譚盾通過為巴松設(shè)計典型的主題、動機性節(jié)奏等方式將后面的《石鼓》以及其他兩個樂章中的主題都貫穿起來。在第41-45小節(jié)中，巴松與低音單簧管一同演奏出強力的顫音，這種顫音不斷在各個樂章中出現(xiàn)，產(chǎn)生了規(guī)律性的節(jié)奏貫穿特點。五個小節(jié)中既有明亮的短笛色彩，也有低沉的低音巴松效果，形成了非常鮮明、明顯的色彩、情緒對比。而在58-62小節(jié)中的波音演奏技法，則呈現(xiàn)出波音與半音顫音結(jié)合的新穎效果。巴松以及其他聲部演奏的樂句都是主題素材的展開——通過非常規(guī)演奏法的運用，讓短笛、雙簧管等樂器在高音區(qū)共同演奏富有特性的動機，讓巴松連奏半音顫音、波音等，一同塑造出新穎的音響。低音單簧管與巴松連奏出的簡短但力度極強的波音，不僅大大增強了旋律的跳躍性和歡快性特征，還強化了作品中的場面性、形象性特點。

在《地圖》的表演中，創(chuàng)作者還發(fā)揮了巴松這種樂器的特殊演奏在結(jié)合視頻、畫面時的獨特、新穎色彩效果。多媒體呈現(xiàn)出的視頻、音頻與畫面節(jié)奏也是作品風(fēng)格的重要組成部分，現(xiàn)場演奏的音樂節(jié)奏也是音樂性格、形象特征的重要載體。

在第八樂章《舌歌》第59-61小節(jié)中的樂句，也具有類似特征。在第59-61小節(jié)中很充分的發(fā)揮出單簧管與巴松在演奏持續(xù)、弱力度的低音為多媒體中的影像視頻《舌歌》表演做背景的功能，也發(fā)揮出了巴松在結(jié)合人聲、視頻方面的獨特節(jié)奏性作用。大大強化了視頻的節(jié)奏、音色感，也增強了交響樂的東方韻味與中國氣質(zhì)特征。

現(xiàn)代實驗作品《地圖》中，作曲家不僅注重對具有西方特色的節(jié)奏與節(jié)拍傳統(tǒng)的探索性設(shè)計，還注重對作品的風(fēng)格與形式創(chuàng)新條件的探索。包括《地圖》中作曲家對巴松的積極的探索，大大提高了巴松對作品內(nèi)涵的表現(xiàn)力；少數(shù)民族人聲、視頻等融入到現(xiàn)場的交響樂隊中，也展現(xiàn)出了視覺、聽覺、聯(lián)覺等多個層面的復(fù)合性效果，還展現(xiàn)出了多媒體、綜合性演出形式為這部創(chuàng)新作品帶來的場面性、互動性、交匯性效果。

結(jié) 語

在作品《地圖》的表演中，譚盾還將多媒體與人聲融合到交響樂中，格外注重發(fā)揮木管樂器與人聲、多媒體的配合所帶來的新穎性效果。巴松作為木管組樂器中的重要一員，常常在作品表現(xiàn)中承擔(dān)著獨自展現(xiàn)作品特殊情緒、場面、氣氛的功能。因此在《地圖》的表演過程中，巴松的演奏是富有個性化色彩與獨特角色特征的，符合人們審美的一般規(guī)律性需求。這種符合視覺觀賞、聽覺感受與聯(lián)覺欣賞的技巧設(shè)計，不僅將人們對音樂審美的一般規(guī)律性魅力發(fā)揮出來，還發(fā)掘出了這部音樂作品的常規(guī)性色彩感染力與感官體驗潛力。

譚盾在《地圖》的創(chuàng)作中，不僅體現(xiàn)出了他的先鋒派作曲家特點——充分發(fā)揮西洋木管樂器模擬中國民族樂器的演奏效果，展現(xiàn)出新穎性的民族風(fēng)味特征，還展現(xiàn)出他在創(chuàng)作這種音樂片段時的細(xì)膩感：注重發(fā)揮非常規(guī)的節(jié)奏、多種不同節(jié)拍作用以及巴松的波音、顫音演奏的色彩意義，取得了令人耳目一新的獨特效果?！?/p>