□盛樹(shù)東 揚(yáng)州職業(yè)大學(xué)

中國(guó)的五律成熟于隋唐之交，至沈佺期、宋之問(wèn)時(shí)正式定型。精品名篇有王績(jī)的《野望》、杜甫的《春望》和《春夜喜雨》、李白的《塞下曲》和《送友人》、王維的《山居秋暝》等，而稱(chēng)得上初唐五律奠基之作的元宵絕唱當(dāng)屬蘇味道的《正月十五夜》。蘇味道堪稱(chēng)是五律詠物大家?！度圃?shī)》收錄的其16 首詩(shī)中，詠物詩(shī)就有7 首，其中《詠霜》不失為古今詠霜之佳作。

一、并非“聲希味淡”的蘇味道

蘇味道（648—705 年）是唐代政治家、詩(shī)人，趙州欒城人。九歲能屬辭，少年時(shí)便和同鄉(xiāng)李嶠以文辭著名，時(shí)稱(chēng)“蘇李”[1]。蘇味道二十歲進(jìn)士及第，轉(zhuǎn)任咸陽(yáng)尉。唐初著名軍事家吏部侍郎裴行儉愛(ài)其才華，招為賢婿，并引薦為管記，行書(shū)令及表啟之事。蘇味道因辭理精密，一時(shí)盛傳于世，后官至鳳閣侍郎。說(shuō)他“聲希味淡”，主要是其在政治上的庸庸碌碌，且在群雄并起的大唐文壇顯得那么微不足道，而其能在歷史長(zhǎng)河中留有趣點(diǎn)并被津津樂(lè)道的似乎主要有以下幾個(gè)方面。

第一，一代文宗先祖。蘇味道是宋代大文豪蘇軾的先祖。蘇味道有四個(gè)兒子，只有老二蘇份沒(méi)有“子承父業(yè)”做官，而是“蝸居”于眉山縣（現(xiàn)在的四川眉山市東坡區(qū)）娶妻生子，“自是眉州始有蘇氏”。蘇份的第十代子孫里就出了蘇軾，蘇軾也一直自稱(chēng)“趙郡蘇軾”。但兩人在歷史文壇上的地位可謂有天壤之別，且文風(fēng)似乎也大相徑庭。盡管他們都有蜚聲文壇的“上元”詩(shī)，但蘇味道吟“火樹(shù)銀花”“行歌落梅”的動(dòng)，而蘇軾喜“淡月疏星”“火冷燈稀”的靜；蘇味道詠京城“暗塵隨馬去”，蘇軾卻偏道“更無(wú)一點(diǎn)塵隨馬”。

第二，兩則成語(yǔ)留名。一則是“火樹(shù)銀花”，出自其《正月十五日夜》的“火樹(shù)銀花合，星橋鐵鎖開(kāi)”。此句對(duì)后世影響甚大，如宋代辛棄疾《青玉案·元夕》的“東風(fēng)夜放花千樹(shù)”和《紅樓夢(mèng)》十八回的“火樹(shù)琪花，金窗玉檻”等均脫胎于此。另一則成語(yǔ)是“模棱兩可”。蘇味道辦事缺乏決斷，處事圓滑，從不表示明確的態(tài)度。其處世哲學(xué)為“決事不欲明白，模棱持兩端可也”[2]，因此，他被時(shí)人稱(chēng)為“蘇模棱”。蘇味道的父親比較尊崇道教，給兩個(gè)兒子一個(gè)起名“味道”，一個(gè)起名“味玄”，都是期望兒子能體味道的哲理。而“味道”可能取自東漢文學(xué)家、蔡文姬之父蔡邕的“安貧樂(lè)潛，味道守真”。但“蘇模棱”味了“道”，卻并未真正“守真”。蘇味道也以詩(shī)自喻：“何當(dāng)握靈髓，高枕絕囂氛。”

第三，三度拜相輔弼。武則天時(shí)期宰相最多，武后任事率性，好惡無(wú)定，此間曾任宰相者達(dá)七十三人，而被貶或被殺者十之六七[3]。蘇味道曾三度出任宰相，能居相位九年實(shí)屬不易。在人人自危的恐怖環(huán)境中，蘇味道處處謹(jǐn)小慎微，上下周旋調(diào)和，甚至曲意逢迎，頗得武后信任，有兩件事可以說(shuō)明：一是《正月十五夜》據(jù)傳是武則天欽點(diǎn)的奪魁之作；二是長(zhǎng)安年中（703 年），蘇味道上表請(qǐng)求還鄉(xiāng)改葬其父，武則天特別優(yōu)待他，下令所在州縣供給葬事。

第四，初唐“文章四友”。蘇味道雖然在政治上相對(duì)平庸，但他在詩(shī)詞歌賦、寫(xiě)文著書(shū)方面卻造詣?lì)H深，與杜審言、崔融、李嶠并稱(chēng)為初唐“文章四友”，并且其作品對(duì)唐代律詩(shī)發(fā)展有較大的推動(dòng)作用。雖然沈佺期、宋之問(wèn)被譽(yù)為初唐“五律之祖”[4]，但“文章四友”也絕非浪得虛名，他們憑借足以奠定自己文學(xué)地位的經(jīng)典作品在武周時(shí)期仕途大盛。由于身居高位，他們大力提倡創(chuàng)作近體詩(shī)，對(duì)近體詩(shī)格律的最終形成有相當(dāng)重要的影響，甚至超過(guò)“沈宋”[5]。四人中脾氣最好的要數(shù)蘇味道，而最傲慢自負(fù)當(dāng)屬杜審言，也就是杜甫的祖父。有一次，杜審言在一番龍飛鳳舞之后，放下筆感嘆說(shuō)：“味道必死?！北娙藝樍艘惶疤K味道如若見(jiàn)了我寫(xiě)的判詞，自愧弗如，肯定會(huì)羞愧而死的！”而蘇味道卻一笑而過(guò)。

二、對(duì)《詠霜》內(nèi)容及其意境的闡釋

《詠霜》是一首五言律詩(shī)，文思開(kāi)闊，結(jié)構(gòu)縝密。霜詠由隱而顯，由弱而強(qiáng)，由低而高，步步推進(jìn)，構(gòu)思非常符合冬霜嚴(yán)意的發(fā)展邏輯。詩(shī)人雖是詠物，實(shí)為抒感，寄情于物，托感于境，在詩(shī)夢(mèng)中馳騁其志，故將《詠霜》冠之以歷代詠霜佳作實(shí)不為過(guò)。

金祇暮律盡，玉女暝氛歸。

孕冷隨鐘徹，飄華逐劍飛。

帶日浮寒影，乘風(fēng)進(jìn)晚威。

自有貞筠質(zhì)，寧將庶草腓。

《尸子》述：“天神曰靈，地神曰祇。”首聯(lián)中的“金祇”則為司秋之神[6]。南齊詩(shī)人謝朓 《七夕賦》云：“金祇司矩（司秋），火曜方流?！蹦郝蓪僭侣?。古樂(lè)分十二律，并與十二個(gè)月相匹配，陽(yáng)六為律，陰六為呂。故“暮律”謂一年之末，多指冬季。唐朝有“文章宿老”之稱(chēng)的李嶠有詩(shī)云：“暮律移寒火，春宮長(zhǎng)舊栽?！倍瓣苑铡币庵敢股Ｓ衽址Q(chēng)青女。東漢高誘的《淮南子注》云：“青女，天神，青霄玉女，主霜雪也?！痹?shī)圣杜甫在《秋野》中有“飛霜任青女，賜被隔南宮”的詩(shī)句。傳說(shuō)，青女本是月中吳剛之妹，名吳潔。吳潔仙子每次降霜之前，總要先在“玉潔泉”中沐浴凈身，然登山撫琴。隨著清音徐出，潔凈無(wú)比的霜粉雪花飄然而下[7]。首聯(lián)“金祇暮律盡，玉女暝氛歸”是對(duì)“霜境”的鋪陳。年末歲尾，秋盡冬來(lái)，寒夜之霜，如期而至，一個(gè)“暮”字和一個(gè)“暝”字即帶來(lái)了絲絲涼意。而其一個(gè)“歸”字，點(diǎn)明了霜女“早出晚歸”的特性，如同“落日正西歸”，而且是晚來(lái)的霜，是秋盡霜“歸”?！俺孜锖蛲恚隙庞兴?，“玉女暝氛歸”五字在語(yǔ)勢(shì)上也顯得自在而飄逸。

頷聯(lián)“孕冷隨鐘徹，飄華逐劍飛”是對(duì)霜性的闡釋。隨著夜深，“霜”字已由“涼”轉(zhuǎn)“冷”。孕冷而徹，恰似“霜?jiǎng)Α?，從而具有摧殘草木的肅殺之性——“霜?jiǎng)Z眾景”。一個(gè)“鐘”字，更添寒意。南齊的張率有這樣的描述：“駟見(jiàn)視乾度，鐘鳴測(cè)地機(jī)。”漏苦霜傳五夜鐘，枕寒衾冷貫西風(fēng)。

頸聯(lián)，“帶日浮寒影，乘風(fēng)進(jìn)晚威”，此聯(lián)將霜之肅殺之性的空間和時(shí)間進(jìn)一步擴(kuò)大，所描寫(xiě)的嚴(yán)霜之冽已不舍晝夜。白天日出仍留寒氣，夜晚風(fēng)來(lái)更顯寒威，嚴(yán)霜晚露，徹骨清寒。上述三聯(lián)對(duì)“霜”比較完整且寓于質(zhì)感的描述對(duì)下面霜詠的進(jìn)一步提升做了鋪墊。

尾聯(lián)中的貞筠即竹子，喻堅(jiān)貞不易的節(jié)操。南齊王融的《贈(zèng)族叔衛(wèi)軍》云：“德馨伊何，如蘭之宣，貞筠抽箭，潤(rùn)璧懷山?！彪?，意枯萎，多指草木?！对?shī)·小雅·四月》云：“秋日凄凄，百卉具腓?！痹撀?lián)的“自有貞筠質(zhì)，寧將庶草腓”顯然是化用了南齊張率“貞松非受令，芳草徒具腓”的意境。末尾兩句的“詠霜”已從前三聯(lián)狀性的陳述上升到哲理的境界，且唯論意表。貞筠和庶草是兩個(gè)具體的物像，弦外之音卻從潛意識(shí)里跳出來(lái)。雖是“凜凜當(dāng)朝色，行行滿(mǎn)路威”，但是“歲寒傲松竹，霜飛敗葉擁”。有趣的是，也是蘇味道十一世孫的蘇軾的弟弟蘇轍也有一首“詠霜”佳作，其尾聯(lián)的“起看庭前草，松筠未覺(jué)非”當(dāng)是仿效并綜合了張率和先祖的詩(shī)意。而蘇軾卻特立獨(dú)行，既不詠“松筠”，也不貶“庶草”，一生基本沒(méi)有一首“詠霜”之作，卻高歌“菊殘猶有傲霜枝”。

通過(guò)四聯(lián)漸次的“對(duì)仗”詠霜，霜的“寒度”是層層遞增，涼、冷、寒、凜冽晚威。最后以貞筠和庶草作為“肅殺”參照對(duì)象來(lái)凸現(xiàn)竹的堅(jiān)貞和草的羸弱，更覺(jué)綠筱能風(fēng)霜。整首詩(shī)盡管沒(méi)有一個(gè)“霜”字，但句句“霜”意，聯(lián)聯(lián)“霜”境。雖有秋寒霜冷，卻沒(méi)有“寂寞深夜寒，青霜落秋水”的愁意，沒(méi)有千篇一律的纏綿悱惻，盡顯“霜?jiǎng)ν硗钡膭C凜“霸氣”，也展示了裊裊晚歸、飄華逐劍、帶日浮影和冷若冰霜的“玉女”性格。全詩(shī)詞采華艷，讀來(lái)韻致流溢，并非有些學(xué)者所評(píng)論的“小弄巧筆”“生意索然”，可謂“文章本天成，妙手偶得之”。

三、《詠霜》的詩(shī)性特點(diǎn)及藝術(shù)手法分析

詩(shī)性為從語(yǔ)言、從思想、從藝術(shù)手法中所抽象出來(lái)的一種具有形象邏輯思維特征的集合抽象體，而蘇味道的詩(shī)性值得我們熟讀玩味。

（1）聯(lián)聯(lián)對(duì)仗，別有韻“味”。對(duì)仗指在律詩(shī)、駢文等文體中按照字音的平仄和字義的虛實(shí)做成對(duì)偶的語(yǔ)句，是律詩(shī)有別于絕句的重要標(biāo)志。一般來(lái)說(shuō)，格律詩(shī)的首聯(lián)和尾聯(lián)都不要求對(duì)句與出句詞語(yǔ)的互為對(duì)仗，而五律、七律只規(guī)定頷聯(lián)（三、四句）和頸聯(lián)（五、六句）對(duì)仗。當(dāng)然，唐詩(shī)中也有首聯(lián)對(duì)仗或尾聯(lián)對(duì)仗的，而《詠霜》卻聯(lián)聯(lián)對(duì)仗并極其工整。并且，在蘇味道被《全唐詩(shī)》所收錄的16 首詩(shī)中，幾乎每一首都聯(lián)聯(lián)對(duì)仗工整，句句照應(yīng)緊密。除了大家耳熟能詳?shù)摹墩率逡埂吠?，《詠虹》《詠霧》《詠井》《贈(zèng)封御史入臺(tái)》《和武三思于天中寺尋復(fù)禮上人之作》和《使嶺南聞崔馬二御史并拜臺(tái)郎》等，讀來(lái)很具韻味，盡顯詞語(yǔ)的表現(xiàn)力。這在歷代名家詩(shī)作中并不多見(jiàn)。另外，對(duì)仗分工對(duì)、寬對(duì)、鄰對(duì)等，《詠霜》采用了最苛刻的工對(duì)（嚴(yán)對(duì)），即兩句不但在詞類(lèi)、句型等方面都整齊相對(duì)，如名詞對(duì)名詞，代詞對(duì)代詞，形容詞對(duì)形容詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞等，而且在詞意類(lèi)別上，如天文、時(shí)令、地理、器物、文學(xué)、草木等方面也非常嚴(yán)整，同時(shí)沒(méi)有出現(xiàn)詩(shī)家之大忌——合掌對(duì)（同義詞對(duì)）。譬如首聯(lián)，“金”對(duì)“玉”，秋（金祇）對(duì)冬（青女），地神（祇）對(duì)天神（青女），“暮律”與“暝氛”的工切，一個(gè)暮秋的“盡”迎來(lái)了晚霜的“歸”，用字精妙，令人叫絕。

（2）感官觸碰，五“味”俱全。詩(shī)中通過(guò)精巧的對(duì)仗描述給人以“飄”和“飛”的視覺(jué)、“鐘”和“風(fēng)”的聽(tīng)覺(jué)、“寒”與“冷”的觸覺(jué)以及“筠質(zhì)”和“草腓”的意覺(jué)等感官?zèng)_擊，讓人如臨其境。更值得注意的是，作者對(duì)“霜威”自然而然所產(chǎn)生的開(kāi)覺(jué)或者說(shuō)是頓覺(jué)則來(lái)自蘇味道靈敏的政治“嗅覺(jué)”。俗話(huà)說(shuō)“伴君如伴虎”，尤其是武則天大興告密之風(fēng)，實(shí)行“酷吏政治”，宦海風(fēng)險(xiǎn)不言而喻。詩(shī)中的玉女似有暗喻，而“玉女暝歸，逐劍而飛，寒霜晚威”也許就是蘇味道在武則天淫威下生活的真實(shí)寫(xiě)照。小心天下去得，大意寸步難行，雖然“自有貞筠質(zhì)”，但“霜寒瓊枝重”，也“時(shí)聞?wù)壑衤暋?，因此蘇味道的“模棱兩可”也就不難理解。也許是怯于武皇的盱衡厲色，因而《詠霜》描繪的畫(huà)面“不露辭色”。明代三大才子之首的楊慎似乎洞察其中，故800 年后以一首同名《詠霜》為其“補(bǔ)色”：“天駟粲寒芒，青腰騁素妝。珠簾銀蒜白，金井碧梧黃。漢署宵鐘徹，胡庭曉角長(zhǎng)。禮貂無(wú)暖色，坐待燭龍光。”

（3）二度“折腰”，殊滋異“味”。蘇味道在《詠霜》中采用了折腰體。更讓人驚嘆的是，不知是否是有意而為之，其在三、四兩聯(lián)竟然連續(xù)采用折腰體而成醉詠霜女“二折腰”。所謂折腰體只是平仄格律上的一種變化，與整首詩(shī)的詩(shī)義無(wú)關(guān)，即“中失粘而意不斷”。古人在創(chuàng)作格律詩(shī)時(shí)，絕大部分是嚴(yán)格按照平仄格律的正格進(jìn)行創(chuàng)作的，但為了避免千篇一律，也進(jìn)行了一些平仄變格的嘗試。折腰體可以說(shuō)是體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)審美更高意義上的追求。有絕句折腰者，也有八句折腰者[8]。按正格，該詩(shī)的三聯(lián)和四聯(lián)的平仄格律本應(yīng)該分別是“平平平仄仄，仄仄仄平平”和“仄仄平平仄，平平仄仄平”，而蘇味道不但折去了三聯(lián)的“平仄”，用了第四聯(lián)的平仄格律，而且是一“折”再“折”。當(dāng)然從詩(shī)的體式上來(lái)說(shuō)它可能屬于不典型的“對(duì)式律”，但也可以將其看作是蘇味道為“霜女”而故意失粘的一種“任性”。真可謂“堂下幽芳自可人，卻曳青霞霜女裙”。

四、關(guān)于《詠霜》中“三平尾”和“孤平”的問(wèn)題

所謂“三平尾”又稱(chēng)“三平腳”，是指格律詩(shī)中的韻句（主要是對(duì)句）句末連續(xù)使用三個(gè)平聲字。講究平仄是近體詩(shī)（格律詩(shī)）區(qū)別于古體詩(shī)的主要特征。即使是近體詩(shī)，要做到每個(gè)字都符合平仄要求是相當(dāng)困難的，因此就有了“一三五不論，二四六分明”的說(shuō)法，即在一句中的偶數(shù)字上要嚴(yán)格按照平仄的要求。但不管怎樣，“三平尾”和“孤平”一樣都被認(rèn)為是詩(shī)家之“大忌”。但《詠霜》最出彩的首聯(lián)“金祇（暮律盡），玉女（暝氛歸）”卻恰恰分別出現(xiàn)了“三仄尾”和“三平尾”。雖然一般來(lái)講，“三仄尾”是可以“破律”使用的，但“三平尾”絕對(duì)為近體詩(shī)之“大忌”，而且本詩(shī)末句的“寧（將）庶草腓”更是出現(xiàn)了“孤平”。

有人做過(guò)統(tǒng)計(jì)，在全唐詩(shī)里，五言格律詩(shī)中犯“三平尾”的共256 句，占1%左右；七言格律詩(shī)中的“三平尾”有87 句，占0.2%左右，而“孤平”則出現(xiàn)了193 句。既有所謂只認(rèn)平收句的“王力式”孤平，也有包含仄收句的“啟功式”孤平。作者中不乏大小“李杜”“郊寒島瘦”和“元白”等這樣的“大腕”。就以“三平尾”為例，五律譬如王維《鳥(niǎo)鳴澗》的“人閑桂花落，夜靜（春山空）”，常建《宿王昌齡隱居》的“清溪深不測(cè)，隱處（唯孤云）”；七律譬如白居易《湖亭與行簡(jiǎn)宿》的“水檻虛涼風(fēng)月好，夜深誰(shuí)共（阿憐來(lái)）”，李白《東魯見(jiàn)狄博通》的“去年別我向何處，有人傳道（游江東）”，而王維的摯友祖詠更是憑借《終南望余雪》的“終南陰嶺秀，積雪（浮云端）”這篇“高考作文”一舉破格進(jìn)士及第。至于“孤平”，也很普遍?！度圃?shī)》收錄的蘇味道16 首詩(shī)中，有6 首詩(shī)就出現(xiàn)了“孤平”，難道“詩(shī)仙詩(shī)圣”們都不懂格律？顯然不是。第一，所謂“三平尾”“孤平”等概念的提出，都在宋朝以后。唐代是創(chuàng)制格律的時(shí)代，宋代是鞏固和穩(wěn)定格律的時(shí)代，而《平水韻》更是金人劉淵和王文郁以及后人依據(jù)唐人用韻情況，把漢字劃分成了106 個(gè)韻部。初唐（618～712 年）是唐代詩(shī)歌走向興盛的準(zhǔn)備階段。初唐詩(shī)歌受南朝宋齊梁陳詩(shī)風(fēng)的影響較大，具有古體詩(shī)與近體詩(shī)交融的典型特征。宋育仁稱(chēng)蘇味道為“初唐之古芳，實(shí)梁陳之支派也”。第二，唐人常?！耙怨湃肼伞?，往往不單是一種調(diào)聲行為，還經(jīng)常與他們所“運(yùn)”之“古”，即與詩(shī)人對(duì)唐前某些時(shí)代的詩(shī)體風(fēng)格甚至某些具體作家作品的寫(xiě)法、感情基調(diào)的接受是相統(tǒng)一的[9]。第三，隨性，講究不“以詞害意”。清朝乾嘉時(shí)期文學(xué)批評(píng)家袁枚在《隨園詩(shī)話(huà)》中戲言：“太白‘斗酒詩(shī)百篇’，‘東坡嬉笑怒罵，皆成文章’?！?/p>

結(jié) 語(yǔ)

總而言之，蘇味道的詩(shī)確實(shí)很有“味道”，不愧是初唐五律的典范?？梢哉f(shuō)，繼《詠霜》三百年后的“唐宋八大家”中“三蘇”（蘇洵、蘇軾、蘇轍）的杰出成就在一定程度上益于蘇味道。