文◎李鵬程

當代中國專業(yè)音樂創(chuàng)作始于對西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的借鑒，經(jīng)過幾代中國作曲家的努力，獲得了長足的發(fā)展。尤其是改革開放以來，中國作曲家獲得了前所未有的機遇，與外部世界取得了更多的聯(lián)系和交流，作品有了更多演出和錄制的機會。但是，對于專業(yè)音樂創(chuàng)作的傳播與接受問題，學界尚未給予足夠的重視，因此有必要對其展開研究。

一、專業(yè)院校的“局內”傳播

20 世紀之后，無論是對于歐美國家還是中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作來說，高等專業(yè)音樂院校都扮演著“贊助人”的角色。如美國作曲家巴比特所言：“只是在大學里，才顯然適合提供那么多受過專業(yè)訓練和一般教育的現(xiàn)代作曲家。大學應當為‘復雜的’‘艱難的’‘問題繁多的’音樂提供一個‘家’?！敝袊鞯氐囊魳穼W院以作曲系師生為主力軍，各表演系部直接承接二度創(chuàng)作環(huán)節(jié)，音樂學、藝術管理等專業(yè)師生在作品的傳播與接受環(huán)節(jié)發(fā)揮作用，這無形中構成了一條專業(yè)音樂創(chuàng)作的閉環(huán)生態(tài)鏈條。從教學的角度看，中國專業(yè)音樂范例遍布在作曲技術理論、音樂史、音樂表演等學科的教科書中，音樂院校師生以各種方式主動或被動地傳播著此類作品。

音樂學院的體制和規(guī)模決定了其不僅是一個教育機構，也是自成一體的演藝場所。改革開放帶來了百花齊放的時代，具有高度探索性和藝術性的“學院派”作品，重新閃亮在歷史舞臺。對于“新潮音樂”的長期爭論，無論褒貶，都有助于這些新作品的傳播。這一時期最具代表性的群體，當屬中央音樂學院作曲系1977 級和1978級學生，從中脫穎而出的有陳其鋼、葉小綱、譚盾、瞿小松、陳怡、周龍、郭文景、張小夫和劉索拉等作曲家。他們大部分人的畢業(yè)作品在首演時就引起了廣泛關注。一些人從中央音樂學院畢業(yè)之后，繼續(xù)赴歐美高等音樂院校深造，推動了中西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的交流。尤其是譚盾、陳怡和周龍，不僅赴倫比亞大學隨周文中攻讀博士學位，之后又在美國音樂高校擔任教職，促進了中國音樂文化在北美的傳播。陳其鋼、葉小綱、譚盾、瞿小松和郭文景等人，還發(fā)表過許多關于音樂創(chuàng)作的新觀念和新思考。劉索拉于1985 年在《人民文學》發(fā)表的小說《你別無選擇》以作曲系的學習生活為藍本，不僅有助于聽眾認識他們的作品，也吸引了社會各界對于中國音樂創(chuàng)作的關注。

中央音樂學院對青年作曲家的出道之作一直是不遺余力地推廣。早在1991 年，王黎光、賈國平、向民、嚴潔敏和蘇雋杰的畢業(yè)作品，就由中國電影樂團和中國廣播交響樂團奏響于北京音樂廳。①牟洪《拓荒者之歌——聽中央音樂學院畢業(yè)作品音樂會有感》，《人民音樂》1991 年第12 期。21 世紀以來，中國的音樂院校創(chuàng)演經(jīng)費充裕，專業(yè)音樂創(chuàng)作與表演獲得了系統(tǒng)性的支持。從2001 年起，中國音樂學院每年撥款1.5 萬元，與中央歌劇院交響樂團協(xié)作，舉辦作曲系畢業(yè)生作品試奏音樂會。②李瑾《中國音樂學院推出作曲專業(yè)畢業(yè)作品試奏音樂會》，《人民音樂》2001 年第7 期。從2014 年起，上海音樂學院與杭州愛樂樂團聯(lián)手建立了“21 世紀音樂表演人才培育計劃”藝術實踐基地，組織作曲專業(yè)研究生開展新作品排練、樂隊點評、視奏會、樂隊實踐課，讓青年作曲家的習作及時獲得首演和修改的機會。這些活動對于尚未離開象牙塔的未來作曲家具有非常重要的意義。

一直以來，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作界保持著定期交流的優(yōu)良傳統(tǒng)，這種延續(xù)自古代文人雅集的研討形式，使新作品得以被同行深入了解。頗有代表性的如武漢音樂學院發(fā)起的“全國青年作曲家新作品交流會”、福建師范大學音樂學院發(fā)起的“京滬閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會”等。如果我們再將目光繼續(xù)擴至大陸之外，會發(fā)現(xiàn)更大范圍的音樂院校作曲家群體交流，這有力地推動了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的海外傳播。1981 年，以李煥之為首的大陸12 人作曲家代表團，參與了在香港舉辦的“亞洲作曲家大會”，在海峽兩岸音樂家隔絕32 年后重建了雙方的聯(lián)系。③喬建中《許?；荨獌砂兑魳穼W術交流之橋的搭建者》，《音樂研究》2002 年第1 期。在此期間，任教于美國哥倫比亞大學的周文中，也在不失時機地為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的國際交流和傳播而努力。1978 年，他在哥倫比亞大學創(chuàng)辦了“美中藝術交流中心”（Center for U.S. - China Arts Exchange），促成了周龍、陳怡、譚盾和盛宗亮等作曲家在1985 年之后陸續(xù)進入哥倫比亞大學深造。1988 年8 月8——14 日，“美中藝術交流中心”在紐約主辦了“中國音樂的傳統(tǒng)與未來”座談會，臺海兩岸的20位作曲家（多為音樂院校教授）相聚哥倫比亞大學。這一系列活動對于大陸中青年作曲家的發(fā)展更具關鍵意義，此類展示平臺為他們未來走向國際樂壇打下了基礎。

進入21 世紀，中外音樂院校的合作日益頻繁，為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的海外傳播帶來很多契機。2018 年，中國當代音樂在紐約各大音樂廳密集演出。1 月19——26 日，美國茱莉亞學院舉辦了“當代中國：一場中國作品的盛典”（China Today A Festival of Chinese Composition）音樂節(jié)，6 場音樂會呈現(xiàn)了32 位中國作曲家的作品，作品創(chuàng)作時間跨度70 年。④李淑琴《當代中國：一場中國作曲家的盛典——寫在美國茱莉亞學院“聚焦！2018”音樂節(jié)之后》，《人民音樂》2018 年第4 期。音樂節(jié)的藝術總監(jiān)喬爾·薩克斯（Joel Sachs）表示，此次活動“旨在睜開我們的眼睛，看見當今中國音樂之豐富”⑤載《“當代中國：一場中國作品的盛典”節(jié)目冊》，第1 頁。。顯然，這是對當時正在籌建的天津茱莉亞學院的一種支持。1 月27日在林肯中心愛麗絲·塔莉音樂廳，舉辦了“2018 中國當代音樂— ———中央音樂學院作曲家新作品世界首演音樂會”，7 部委約新作均為中西樂器混合編制。1 月28 日，巴德音樂學院舉辦了“中西匯流，中國當代作品音樂會”；10 月19——22 日，該校美中音樂研習院主辦了以“回首往事，展望未來：二十一世紀的中國作曲家”為主題的“中國當代音樂節(jié)”（China Now Music Festival），在費舍爾表演藝術中心、林肯中心和卡內基音樂廳舉辦了3 場中國作曲家音樂會；12 月，該校宣布委任譚盾為下一任院長，這無疑為中國專業(yè)音樂作品在國際樂壇的傳播帶來了更多的可能性。

當然，發(fā)生在音樂院校之間的專業(yè)音樂創(chuàng)作傳播活動遠不止本文列舉的類型，諸如留學訪問、講座教學、教師集體項目音樂會等，都是這個生態(tài)鏈的一環(huán)。這類傳播渠道的特征是具有學術探究性質的局內認同，以自成一體的話語體系交流（不少活動其實是發(fā)生在象牙塔內的“小世界”里）。下文列舉的其他幾種傳播渠道，可以在一定程度上助力“學院派”突破自身的局限性。

二、音樂節(jié)和作曲比賽的激勵措施

20 世紀之后的許多西方知名作曲家和作品，是從音樂節(jié)、比賽機制中脫穎而出的，而這類平臺的持續(xù)開展依賴于社會環(huán)境的穩(wěn)定和文化政策的支持。1956 年“第一屆華沙之秋國際現(xiàn)代音樂節(jié)”，不僅為波蘭作曲家提供了與各國同行切磋的機會，還與國外出版商和廣播電臺建立了聯(lián)系，“波蘭樂派”（Polish School）這個標簽在本屆音樂節(jié)被寫進了節(jié)目冊的序言。在1959 年舉辦的波蘭作曲家比賽中，潘德列茨基的三部作品斬獲頭獎。⑥李鵬程《二戰(zhàn)后“波蘭樂派”的風格演變研究》，《音樂藝術》2019 年第2 期。同年，在中國上海，一個影響深遠的音樂節(jié)開始顯露雛形，一部中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的經(jīng)典從中誕生——小提琴協(xié)奏曲《梁?！吩凇吧虾Ｊ幸魳肺璧刚寡菰隆背晒κ籽?，同年發(fā)行了沈榕獨奏、上海音樂學院管弦樂團協(xié)奏的單聲道錄音唱片，1960 年發(fā)行了由俞麗拿獨奏、上海交響樂團協(xié)奏的中唱版唱片，在海內外獲得廣泛傳播。⑦施詠、傅慧《小提琴協(xié)奏曲〈梁祝〉的海外傳播》，《音樂藝術》2019 年第2 期?！读鹤！返某晒?，推動了1960年上海之春國際音樂節(jié)（SSIMF，下文簡稱“上海之春”）的正式成立。曲作者之一何占豪如此回憶丁善德在籌建音樂節(jié)之初的觀念：“他認為會演可以‘出作品、出人才’，就應該把這一形式固定下來。”⑧何占豪《“上海之春”的創(chuàng)始人》，《上海采風》2010 年第6 期。隨后六年間，管弦樂序曲《紅旗頌》、芭蕾舞劇《白毛女》、交響組曲《長征》、交響大合唱《英雄的詩篇》、交響詩《人民英雄紀念碑》均在這個舞臺獲得首演。改革開放之初，“上海之春”再次承擔起展演新作的重任，最具代表性的是朱踐耳的多部交響音樂作品連續(xù)多屆在這個音樂節(jié)首演，特別是1995年第十六屆“上海之春”的個人專場音樂會，首演了其四部新作，轟動一時。

2007 年，“上海之春”設立了“海上新夢”音樂會，專門演出本土作曲家的新作品。從次年第二屆“海上新夢”音樂會開始，“上海之春”向全國和海外華人委約作品，推出了兩臺新作音樂會。之后各屆作品體裁類型愈加豐富，主題鮮明：2010 年的“迎世博”，2011 年的紀念建黨90 周年、紀念辛亥革命100 周年，2014 年匯聚各地區(qū)和民族元素的“美麗中國”，2015 年紀念孫文明的“天弦琴夢”，2016 年的“絲路暢想”等。根據(jù)第七屆“海上新夢”收集的201 份有效觀眾問卷調查結果顯示，不止一次聆聽“海上新夢”的觀眾占51.49%，對音樂會“滿意”與“非常滿意”的評價占93.61%，出于單位及朋友贈票聆聽音樂會的調查對象占82.18%；許多觀眾留言提出要增加藝術家互動、作品導賞、發(fā)布錄像、不要屏蔽信號以方便觀眾通過微博和微信分享、多到基層演出；等等。⑨葛瑩妍《音樂分析和社會學雙重視域中的上海之春“海上新夢”新作品音樂會》，上海音樂學院2017 年碩士學位論文，第85——86 頁。

2014 年，“上海之春”“國外專場”板塊中的維也納廣播交響樂團（RSO Vienna）兩場音樂會，將上海音樂學院作曲家的作品與西方古典名曲同臺演出，包括許舒亞的《日巔》、徐孟東的《交響幻想曲》和溫德青的《情歌與船夫號子》。這次碰撞促成了后續(xù)的錄制出版，如樂團指揮家拉布爾（Gottfried Rabl）所說：“我們想錄制中國當代音樂很久了！這個國家擁有的音樂文化如此豐富并且與西方的音樂如此不同，他們迅速吸收新的技術，新的表達方式”⑩李鵬程《當代音樂創(chuàng)作與傳播的踐行者——溫德青的音樂旅程》，《音樂文化研究》2019 年第1 期。。維也納廣播交響樂團隨即錄制了他們的系列作品，在拿索斯（Naxos）唱片公司發(fā)行了許舒亞的專輯《涅槃》（Nirvana）和溫德青的專輯《上海開篇》（Shanghai Prelude）。

相比之下，1998 年啟動的北京國際音樂節(jié)（BMF）在節(jié)目內容安排上更為集中和國際化，中國作曲家和專業(yè)音樂創(chuàng)作是每年的力推對象。2002 年，音樂節(jié)提出了“中國概念”之后，舉辦了多位中國作曲家的專場音樂會，如陳其鋼《蝶戀花》、郭文景《夜宴》《狂人日記》、周龍《白蛇傳》、葉小綱《詠·別》、杜韻《天使之骨》等新作的演出，一度成為業(yè)界內外的熱點新聞，其中多部來自音樂節(jié)的委約。作為最大看點的歷屆年度藝術家里，有郭文景、陳其鋼、陳士爭、杜韻和周天等華人創(chuàng)作者。音樂節(jié)還邀請德國現(xiàn)代室內樂團、馬勒室內樂團等國際一流樂團來演奏中國當代作品。

上述兩大音樂節(jié)只能將中國當代曲目作為其中的一小部分內容，畢竟當前廣大聽眾還是更樂意購票聆聽西洋經(jīng)典保留曲目。相對更集中演出當代作品、但受眾面更局限的，是以各音樂學院為主辦方的現(xiàn)代音樂節(jié)。規(guī)模和影響較大的有：2004 年依托中央音樂學院成立的北京現(xiàn)代音樂節(jié)，2008 年依托上海音樂學院成立的上海當代音樂周，2012 依托廣西藝術學院成立的中國——東盟音樂周，2020 年依托浙江音樂學院成立的杭州現(xiàn)代音樂節(jié)。

在教育部、文化和旅游部的支持下，北京現(xiàn)代音樂節(jié)在節(jié)目水準、推廣力度、資料留存等方面一直是令后來者效仿的標桿。音樂節(jié)不僅演出知名作曲家的曲目，還通過“青年作曲家發(fā)展計劃”“少數(shù)民族音樂發(fā)展計劃”等項目助力新人新作。2018 年，音樂節(jié)獲得國際現(xiàn)代音樂協(xié)會（ISCM）“世界新音樂節(jié)”的舉辦權。

上海當代音樂周沒有北京現(xiàn)代音樂節(jié)的充足資金和人力支持，但也產生了不容小覷的影響，有力推動了中國當代音樂創(chuàng)作、演奏、評論事業(yè)?！靶鲁币魳贰钡拇砣后w——瞿小松、郭文景、譚盾、葉小綱、陳其鋼、陳怡和周龍，被依次請來作專場講座和音樂會。紀錄片《驚雷》（De oogst van de stilte）中的四位在世作曲家悉數(shù)到場。此外，楊立青、許舒亞、賈達群、溫德青、葉國輝、鐘峻程、周湘林、陸培、徐昌俊和陳曉勇，也曾以駐節(jié)作曲家的身份，在這個平臺演出并講解過自己的作品。

改革開放以來，中國作曲家在國內外的各類創(chuàng)作比賽中獲得了前所未有的認可度，獲獎作品往往擁有更多的演出和出版機會。1981 年設立的全國交響音樂作品評獎，這一持續(xù)多年的比賽，成為許多中青年作曲家創(chuàng)作生涯的重要里程碑，后來成為“文華獎”的組成部分。2007 年，中央音樂學院開始舉辦“帕拉天奴”杯中國音樂創(chuàng)作大賽，評獎結束后出版參賽樂譜和錄音錄像，并安排獲獎作品在中外音樂會演出；2009 年，上海音樂學院開始舉辦“百川獎”作曲比賽，評委和參賽作品來自海內外，決賽音樂會一度曾邀請荷蘭新音樂團（New Ensemble）擔任演奏。2013 年，中國音樂學院開始舉辦“中國之聲”作曲比賽，擔任評委的施萬春在賽后發(fā)文呼吁現(xiàn)代主義不應成為學院作曲教學的主流：“我們的路越走越窄，我們的音樂會聽的人越來越少……”?施萬春《現(xiàn)代主義不應成為學院作曲教學的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發(fā)的思考》，《人民音樂》2013 年第5 期。這位曾以一曲《人民萬歲》感動過許多人的老一輩作曲家，毫不客氣地抨擊了鼓勵現(xiàn)代主義、遠離社會大眾的學院制度和作曲比賽。

隨著我國整體經(jīng)濟實力的增強，各類比賽的獎金越來越高。上海交響樂團于2016 年舉辦的斯特恩國際小提琴比賽，頭等獎金十萬美元，決賽指定必拉中國作品，這三屆的決賽曲目分別是陳鋼、何占豪的《梁?！?，陳其鋼的《悲喜同源》，以及周天的《第二小提琴協(xié)奏曲》。杭州現(xiàn)代音樂節(jié)設立的“藝創(chuàng)獎”國際管弦樂作曲比賽，頭等獎金也達十萬元人民幣。這些舉措對中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的國際化發(fā)展，在一定程度上可以起到刺激作用。

三、表演藝術家的“明星”效應

專業(yè)音樂創(chuàng)作往往對二度創(chuàng)作有著較高要求，指揮家和樂團、歌唱家、演奏家的水準，對于作品能否流傳于世往往起著至關重要的作用。中國各地的交響樂團、民族樂團和室內樂團，多年來以高度的責任感演奏了大量本土作曲家的新作，在市場化運營和網(wǎng)絡傳媒興起的新環(huán)境中，摸索出了一些行之有效的傳播推廣模式。

例如，中央民族樂團依靠一系列新鮮的舉措，讓古老的民樂變得“時尚”，吸引了大量尤其年輕一代聽眾群體。在舞臺效果方面，他們打造了國樂三部曲《印象國樂》《又見國樂》《玄奘西行》，一改過去的呆板方式，將音樂會改造成美輪美奐的舞臺劇，使觀眾沉浸在具有鮮明敘事特征的音樂中。在網(wǎng)絡化宣傳方面，中央民族樂團不僅在官網(wǎng)上預告和記錄演出信息，還在微博、微信公眾平臺、嗶哩嗶哩和快手等網(wǎng)絡平臺，頻繁發(fā)布宣傳和演出視頻。2020 年，在樂團成立60 周年、故宮建成600 周年之際，他們打造了一場中國新年音樂會《天地永樂·中國年》，郝維亞、羅麥朔、王云飛和王丹紅等作曲家以四季節(jié)日為題譜寫的作品，以中美兩國音樂家的線上合奏形式呈現(xiàn)出來，并在央視、學習強國等平臺放送。國家大劇院也注重通過網(wǎng)絡平臺培養(yǎng)觀眾群。在其官方網(wǎng)站上可以欣賞到上百個中國專業(yè)音樂作品的演出視頻。集聚全國各地交響樂團和作曲家作品的“中國交響樂之春”系列演出活動，在官方網(wǎng)站上設有推廣專欄，還有各大媒體相關報道和樂評。嗶哩嗶哩網(wǎng)站的國家大劇院官方賬號僅上傳了不過50 個古典音樂頻道視頻，卻擁有18 萬粉絲、314 萬次播放量。作為中國歷史最悠久的交響樂團，上海交響樂團百年來對中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的貢獻有目共睹。改革開放至今，“上交”向中國作曲家委約了50 余部作品，催生了駐團作曲家朱踐耳的一系列交響經(jīng)典。2019 年新樂季開幕音樂會上，樂團公布了《中國交響七十年》全套唱片。這套具有歷史紀念意義的作品集，收錄了70 部創(chuàng)作于1949 年之后的中國交響樂。打開上海交響樂團數(shù)字音樂廳網(wǎng)頁，能夠聽到不少現(xiàn)場錄制的中國原創(chuàng)作品，在“有準備的聆聽”板塊則是一系列導賞講座。

改革開放之后，有越來越多的表演藝術家，成了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作走向世界的“大使”，在更多依靠表演明星來吸引大眾的音樂市場，一位演奏家或歌唱家自帶的擁躉其實都是中國新音樂的潛在樂迷，華人音樂圈有很多這樣的藝術家。馬友友首演的幾部協(xié)奏曲均取得了巨大成功，包括1998 年與法國國家交響樂團合作首演陳其鋼《逝去的時光》，2003 年與波士頓交響樂團合作首演譚盾《地圖》，2013 年與中國愛樂樂團合作首演趙麟《度》等。吳蠻于1990 年與克羅諾斯四重奏（Kronos Quartet）合作，直接推動了周龍《魂》、譚盾《鬼戲》的誕生，之后又首演了一系列琵琶與弦樂四重奏作品，如梁雷《五季》、葉小綱《梔子花》、賴利（Terry Riley）《魔力之交》（The Cusp of Magic）等。郎朗于2006 年在DG公司出版發(fā)行的《黃河之子》，是首張面向全球市場的中國作品專輯，德國導演米羅（Benedict Mirow）為他拍攝的同名紀錄片（Dragon Songs，Lang Lang in China）問世，2009 年，郎朗與著名指揮家托馬斯（Michael Thomas）在紐約卡內基音樂廳共同首演了陳其鋼的《二黃》。

四、藝術基金和出版機制的助力推動

委約贊助體制對于專業(yè)音樂創(chuàng)作有著重要的影響。進入21 世紀后，政府部門持續(xù)加大文化藝術資助的投入。尤其是2013年成立的國家藝術基金，以繁榮藝術創(chuàng)作、培養(yǎng)藝術人才、打造和推廣精品力作、推進藝術事業(yè)健康發(fā)展為主要目標，在音樂藝術領域，體現(xiàn)為創(chuàng)作——表演——傳播的“一條龍”式資助模式。其中，專業(yè)音樂創(chuàng)作的傳播推廣項目是至關重要的資助對象。以交響樂類的傳播推廣項目為例，它涉及交響樂、合唱、多媒體音樂等多種類型，資助金額100——200 萬元不等。藝術基金對于中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的海內外傳播具有持續(xù)推動力。例如，譚盾《霸王別姬》曾獲得國家藝術基金2015 年度大型原創(chuàng)作品項目資助；與之合作的廣州交響樂團的瑞士巡演獲得2018 年國家藝術基金推廣項目資助，其在類似協(xié)奏曲的編制基礎上加入大段京劇青衣唱段，這在瑞士巡演時引起了國外聽眾的極大興趣。又如，北京演藝集團承擔的葉小綱交響音樂會傳播交流推廣項目，以“中國故事大地之歌”為題，以葉小綱的新作《大地之歌》為主題，這不禁令人想起馬勒的同名作品，而葉小綱刻意選擇同樣的標題和編制，以當代中國作曲家的身份回應百年前西方人對中國文化的向往，以“新浪漫主義”風格譜寫原版中文詩作。再如，“上海交響樂團歐洲巡演”項目，產生了巨大的社會影響力，余隆率領全體團員在為期兩周的時間內，先后亮相瑞士琉森音樂節(jié)、奧地利蒂羅爾音樂節(jié)、格拉芬內格音樂節(jié)，連一向苛刻的歐洲演奏家和聽眾，都對這個中國歷史最悠久的交響樂團贊不絕口。小提琴家馬克西姆·文格洛夫隨樂團一道，演奏了小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚畋姸鄽W洲聽眾感動不已。在項目完成后不到一年，上海交響樂團和德意志留聲機公司（DG）簽署了合同，約定連續(xù)三年由DG 在全球范圍內合作發(fā)行三張唱片。

國家藝術基金專門設立推廣項目資助中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作和傳播，體現(xiàn)了國家層面對藝術傳播的重視。通過一系列立意明確的項目推廣，一批專業(yè)院團和藝術家開始重視并著力打造自身在世界藝術舞臺上的影響力。

另外，對于專業(yè)音樂創(chuàng)作來說，出版機構對于其長遠流傳和歷史定位具有更大的作用。在樂譜出版方面，人民音樂、上海音樂、中央音樂學院和上海音樂學院等出版社，出版了一系列高質量的中國作品樂譜。一些國際知名樂譜出版社也與中國作曲家簽約，如秦文琛、賈國平、陳曉勇與思考斯基出版社（Sikorski），王西麟、葉小綱、何訓田、梁雷、張朝與朔特出版社（Schott），沈葉與大熊音樂出版社（Breitkopf）等，這有利于國外學者開展對中國作曲家和作品的研究。

五、現(xiàn)存問題及相關思考

改革開放以來，中國專業(yè)音樂的傳播取得了豐碩的成果，但積存的問題也愈發(fā)明顯。

第一，受眾圈層化。中國當代專業(yè)音樂創(chuàng)作普遍追求詩意和個性化的表達，這使其受眾長期以音樂院校師生和知識分子群體為主。專業(yè)音樂創(chuàng)作傳播，則尚未完全與當今的網(wǎng)絡時代接軌，缺乏健全的音樂生態(tài)環(huán)境。與每年大量的新作品數(shù)量相比，目前的錄制比例和在大眾媒體的曝光度低下，這與數(shù)字媒體時代有一些脫節(jié)。2020 年中國音樂產業(yè)發(fā)展研究報告顯示，2019 年中國實體唱片行業(yè)市場規(guī)模跌至4.1億元，而流媒體及下載數(shù)字音樂市場規(guī)模已達753.4 億元，其中進行過內容付費行為的數(shù)字音樂用戶已超過80%。根據(jù)2020 年底的搜索結果顯示，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作錄音在擁有國內聽眾最多的三大音樂流媒體平臺——騰訊音樂、網(wǎng)易云音樂和蘋果音樂商店的上架比例極小，在幾乎全部為免費資源的情況下，播放量和評論數(shù)卻寥寥無幾。相比之下，西方當代專業(yè)音樂創(chuàng)作因發(fā)行了豐富的錄音，出版了作曲家的系列樂譜，反而在平臺中可以搜索到大量版本，擁有不少聽眾群。

第二，形式學術化。如前文提及的作曲家交流研討會，為同行專家與作曲者提供了交流平臺，這有利于新作品能夠及時獲得同行的反饋，也可以保證作品及時獲得評論和研究，但往往忽視了更多聽眾的反饋，容易形成孤芳自賞的局面。以新穎的藝術高度為追求的現(xiàn)代音樂，只是專業(yè)音樂創(chuàng)作的一個分支，它自身又有許多不同的創(chuàng)作流派。對于以“新潮音樂”為代表的現(xiàn)代音樂來說，哪怕只是小眾群體欣賞，也理應給予其生長的空間。

第三，載體傳統(tǒng)化。沿襲歐洲的音樂會傳統(tǒng)，中國當代作品大多在音樂廳或歌劇院演出，這既保證了現(xiàn)場效果，也滿足了傳統(tǒng)樂迷的儀式感需求。但是，這一傳統(tǒng)的演出形式，一方面由于普遍缺乏市場化運作，導致音樂事件未能有效傳遞至全球最龐大的手機客戶端市場；另一方面，演出形式與場域偏向封閉和單向，大部分聽眾未能真正參與到演出過程，音樂廳成為“當代音樂博物館”。后續(xù)的傳播過程，過于依賴專業(yè)圈內的紙質媒體，缺乏互聯(lián)網(wǎng)和新媒體思維，缺少大眾分享觀感的平臺和社群。

針對當前中國專業(yè)音樂的傳播困境，一方面需要作曲家本人改變觀念，不僅將作品這個“孩子”生出來，也要花一點心思“多帶出去遛遛”；另一方面需要相關行業(yè)人員共同為“新生兒”塑造良好的成長環(huán)境，創(chuàng)造更多的展示平臺和交流空間。

專業(yè)音樂創(chuàng)作一味依賴政府的經(jīng)濟補助注定無法獲得獨立發(fā)展。依照當今全球音樂作品傳播的趨勢和規(guī)律，我國專業(yè)音樂創(chuàng)作的推廣和傳播工作需在三個方向有所改進。第一，傳播途徑多元化。在新媒體主宰受眾的網(wǎng)絡化社會，數(shù)字媒體出版途徑日益多元，世界已進入扁平化的推送時代，年輕一代聽眾需要更豐富的雙向交流。對于部分欣賞門檻較高的當代作品，可嘗試為大眾提供更多的欣賞途徑，甚至結合可視化技術進行多媒體式的呈現(xiàn)。第二，傳播載體系統(tǒng)化。對于已出版的唱片，版權歸屬機構應推動其進入各類音視頻平臺。對于尚未灌錄唱片的作品，應鼓勵以流媒體的形式進入平臺，并集結當代作曲家、表演藝術家乃至音樂學者入駐網(wǎng)絡平臺，構建起“創(chuàng)作——表演——導賞——反饋”的交互機制。第三，傳播方向國際化。應主動推出和展示中國當代優(yōu)秀作曲家和作品，甄選和譯介優(yōu)秀的作品和著作在海外出版，制作音樂會、紀錄片視頻上傳至國際平臺，借助國際知名表演藝術家的人氣吸引各國聽眾的關注。

中國專業(yè)音樂要想在國際音樂市場站穩(wěn)腳跟，先要在國內構建成體系、成規(guī)模的音樂品牌；同時也要尊重作曲家的創(chuàng)作個性和審美取向，不必刻意強調統(tǒng)一的創(chuàng)作導向，藝術家自有選擇。我們有責任面對同時代的新作，將其作為一種聲音置于更廣闊的真實世界。未來的傳播之道應當不桎梏于學院圈子，不受制于意識形態(tài)，不依賴于傳統(tǒng)媒體，不局限于一國之內。當代音樂需要歷經(jīng)真正的傳播過程，才能如大浪淘沙般顯現(xiàn)出真正的經(jīng)典之作。