文◎王耀華

在中國當代音樂海外傳播的課題研究中，我們遇到了一個帶有普遍性意義的問題：近40 年來的音樂創(chuàng)作，尤其是某些專業(yè)作曲家的音樂創(chuàng)作中，新創(chuàng)作品多，獲獎作品為數(shù)不少，但是受到廣大群眾喜愛、得以廣泛流傳的音樂作品卻并不多。經(jīng)反復思考，認識到以上這一問題的產(chǎn)生，當與我們對包括音樂藝術(shù)在內(nèi)的人文學科守正創(chuàng)新的辯證規(guī)律理解上的偏頗有關(guān)。因此，特撰此文，請益方家。

一、音樂守正創(chuàng)新及其辯證論

守正，就是“正本清源”“堅守正道”①劉同華《正本清源守正創(chuàng)新》，《中國紀檢監(jiān)察報》2020 年9 月25 日。，是建立在對前一階段實踐的優(yōu)秀成果、優(yōu)良傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的繼承和堅守。創(chuàng)新，指的是在音樂藝術(shù)發(fā)展進程中，必須要有新觀念、新實踐、新發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造新的東西，以此推動其發(fā)展達到一個新階段。

音樂藝術(shù)守正創(chuàng)新辯證論，就是在音樂藝術(shù)實踐，尤其是音樂創(chuàng)作實踐中，既要堅守已經(jīng)取得的優(yōu)秀成果和繼承已經(jīng)形成、積累的優(yōu)良傳統(tǒng)，又要根據(jù)時代的發(fā)展、作品內(nèi)容情感表現(xiàn)的需要，對音樂藝術(shù)進行創(chuàng)新。守正是維系音樂藝術(shù)發(fā)展的根基，創(chuàng)新是推動音樂藝術(shù)發(fā)展的動力。守正為創(chuàng)新奠定前行的基礎(chǔ)，支撐發(fā)展；創(chuàng)新必須以守正做根基才能穩(wěn)健，行穩(wěn)致遠。辯證地處理守正與創(chuàng)新之間的對立統(tǒng)一關(guān)系，是推動音樂藝術(shù)健康發(fā)展的重要保證。

然而，音樂藝術(shù)在如何處理守正和創(chuàng)新這一對矛盾之間的辯證關(guān)系方面，既有和其他學科相同之處，也有區(qū)別于其他學科的特殊性。

音樂藝術(shù)與其他人文學科及自然科學相同的是，在它們的發(fā)展過程中，都在不斷創(chuàng)新、不斷突破，甚至可以說是沒有止境的。比如，對于音樂音響呈現(xiàn)方式的特點，筆者曾經(jīng)做過如下表述：“虛實相依，似有似無，無中生有，有中多變，變而循規(guī)，規(guī)而無垠。”②王耀華《品味音樂美》，載《金質(zhì)大講壇選萃》（三），中國計量出版社2010 年版，第214 頁。其中的“規(guī)而無垠”，指的就是音樂音響呈現(xiàn)方式變化規(guī)律的突破、創(chuàng)新、發(fā)展是無止境的。但是，在守正、傳承方面，音樂創(chuàng)作與自然科學就有不同的規(guī)律性和特點。自然科學的發(fā)展，以否定之否定規(guī)律為特征，后來者的發(fā)明創(chuàng)造雖然是在繼承前人成果基礎(chǔ)上取得的，但是一旦有新的發(fā)明創(chuàng)造出現(xiàn)，在大多數(shù)情況下都是對前人所取得成果的代替。可是，音樂創(chuàng)作的發(fā)展，在許多情況下卻是以堅守優(yōu)良傳統(tǒng)、繼承性傳承積累為基礎(chǔ)，而做引申、展衍、豐富、發(fā)展。所以，我們將這種守正、創(chuàng)新的關(guān)系總結(jié)為：創(chuàng)新無止境，音樂創(chuàng)作莫忘守正。

創(chuàng)新無止境，就是在音樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，音樂觀念、音樂表現(xiàn)手段、音樂創(chuàng)作技法、音樂呈現(xiàn)方式，以及對音樂體裁形式的選擇和理解等方面的創(chuàng)新無處不在。

音樂創(chuàng)作莫忘守正，就是在音樂藝術(shù)的發(fā)展史上，無論是對以上提到過的有關(guān)音樂形態(tài)的諸多方面，還是對音樂創(chuàng)作史上的優(yōu)秀成果，都注重傳承性積累。在音樂創(chuàng)作技法方面，后來者的創(chuàng)新是對前人的豐富和補充，而不是用完全不同的全新技法、形態(tài)來代替此前的技法、形態(tài)。即使是在各階段剛開始創(chuàng)新的時候，可能會有矯枉過正，或者是過猶不及地出現(xiàn)一味求新求變、一窩蜂地以新替舊的偏向，可是一旦時髦風潮過去，大部分作曲家都會理性地回到重視音樂創(chuàng)作技法創(chuàng)新與注重傳承性積累相結(jié)合的平衡和辯證統(tǒng)一的路子上來。只是這是在新一輪音樂創(chuàng)作觀念創(chuàng)新、形態(tài)創(chuàng)新、技法創(chuàng)新和又一個階段“傳承性積累”相結(jié)合基礎(chǔ)上的平衡和辯證統(tǒng)一。這種現(xiàn)象不僅存在于對音樂創(chuàng)作的探索，同時也存在于對音樂史上優(yōu)秀成果的積累和優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承。

在西方音樂史上，貝多芬“通過斗爭得到勝利”為主題的音樂創(chuàng)作，并沒有否定莫扎特以“充滿陽光般明朗”為特點的音樂；斯特拉文斯基的《春之祭》，不能代替馬勒的《大地之歌》。在中國音樂史上，宋代姜夔“白石道人歌曲”《杏花天影》《揚州慢》《暗香》《疏影》的出現(xiàn)，沒有否定唐代敦煌曲子《傾杯樂》《急胡相問》《慢曲子》《伊州》等；譚盾的《地圖》，可以說是對何占豪、陳鋼《梁?！沸√崆賲f(xié)奏曲在某種意義上的補充和豐富。

如果再進一步把視野放大到整個人文學科領(lǐng)域的話，我們還會發(fā)現(xiàn)，幾千年過去了，人文學科方面，至今，西方還在詮釋亞里士多德，中國還在深入研究孔子。孟德斯鳩的出現(xiàn)，沒有否定亞里士多德；孟子、朱熹的貢獻，不能代替孔子。如果和“創(chuàng)新無止境”聯(lián)系起來看，我們是否可以將這兩種現(xiàn)象合在一起概括為“喜新不忘守正”呢？也就是說，作曲家、音樂表演藝術(shù)家，以至于廣大音樂愛好者和人民群眾，對音樂藝術(shù)新鮮事物的追求，對音樂創(chuàng)作新技法新形態(tài)的探索，對音樂創(chuàng)作新方法和音樂表演藝術(shù)新技能技巧的運用，對音樂新音響的好奇，對新音樂作品的興趣，是沒有止境、無窮無盡的。但是，對于已經(jīng)取得的成就，已經(jīng)探索出來的有效的音樂創(chuàng)作和表演藝術(shù)技能技巧，或者是前輩留下來的人類音樂文明優(yōu)秀成果，都應(yīng)珍愛、珍惜、珍藏，并且將其視為珍寶而長期堅守和傳承積累。

這到底是為什么呢？

二、音樂藝術(shù)堅守優(yōu)良傳統(tǒng)、持續(xù)傳承積累性特點之緣由

（一）音樂藝術(shù)表達情感情緒的相對確定性和不確定性，使音樂傳統(tǒng)具有相當長時間的堅守繼承性和對音樂作品的持續(xù)傳承積累性特點

筆者認為，以上特點產(chǎn)生的緣由，主要與音樂藝術(shù)表現(xiàn)情感情緒的相對確定性和不確定性有關(guān)。

音樂藝術(shù)表現(xiàn)情感情緒的相對確定性，指的是任何經(jīng)過二度創(chuàng)作，化為音響實體的音樂作品，都有相對確定的情感和情緒。例如，當你聽到歌曲《好日子》時，感受到一種幸福美滿的情感和歡欣鼓舞的情緒。因此，這首曲調(diào)就成為歡樂、喜慶的象征，可以在各種喜慶民俗場合，人生各個喜慶階段，各種年齡段、職業(yè)、性格特征人群的喜慶日子，并且在相當長一段時期里流傳，成為大家同慶“好日子”的音樂。

3．集資詐騙罪。一些P2P網(wǎng)貸平臺弄虛作假，通過虛構(gòu)借款事項、投資項目，提供假證明文件，隱瞞公司的抗風險能力和運營情況以及資金流向，使投資者基于錯誤的認識進行投資……這些行為實際上是想將投資款據(jù)為己有，將籌集到的資金用于別處，如房地產(chǎn)或是股票市場，一旦出現(xiàn)問題將給投資者帶來巨大損失。著名的優(yōu)易貸、淘金貸和e租寶事件等，都是涉嫌集資詐騙罪。［5］

在西方音樂史上，貝多芬的音樂以“通過斗爭，得到勝利”作為具有普遍意義的主題，成為激勵人們?nèi)?zhàn)勝困難、戰(zhàn)勝險惡、頑強挺進的精神力量，鼓舞著歐洲人和世界各國人們在各個歷史階段奮勇前進。甚至在近兩年新冠肺炎疫情肆虐的情況下，我們還能在貝多芬逝世近200 年之后的電視里、網(wǎng)絡(luò)上，看到歐洲人自發(fā)地聚集在一起欣賞他的音樂的視頻。樂隊的提琴手和木管樂器、銅管樂器及其他多種樂器的演奏者，組成一個大樂隊演奏《貝多芬第九交響曲》，觀眾一起唱《歡樂頌》，來表達團結(jié)互助戰(zhàn)勝疫情、奪取勝利，以及推進人類進步的決心和意志。③此視頻見于2020 年5 月11 日的“騰訊視頻”。原視頻的制作日期為2012 年5 月19 日，點擊觀賞次數(shù)已達4 萬余次。

無獨有偶。在距離貝多芬故鄉(xiāng)萬里之遙、有著古老文明傳統(tǒng)的中國，人們也不約而同地在2020 年春天，在新冠肺炎疫情全球爆發(fā)并快速蔓延的特殊時期，開展了貝多芬鋼琴作品網(wǎng)絡(luò)展演公益活動，以傳遞抗疫力量。據(jù)《音樂周報》報道：“自2 月21 日起，鋼琴戰(zhàn)疫‘不向命運低頭’貝多芬鋼琴作品網(wǎng)絡(luò)展演公益活動在全國范圍震撼啟動。截至3 月31 日，共有4216 名來自全國各地的鋼琴演奏者攜其演繹的貝多芬作品或改編曲報名參與此次活動?！粌H讓全民抗疫的信念匯聚成磅礴的力量，更用音樂的魅力傳遞共同戰(zhàn)疫的決心，讓人們在音樂的激勵和鼓舞中迎接勝利的曙光。”④朱明琦《“貝多芬鋼琴作品網(wǎng)絡(luò)展演公益活動”傳遞抗疫力量》，《音樂周報》2020 年4 月29 日B7 版。

中國古琴曲《流水》作為表達人類高尚情懷的音樂作品，在20 世紀70 年代由人造衛(wèi)星向宇宙發(fā)布，宣示人類感情。它又一次證明，上千年以前的古琴音樂至今還被世人承認，它有持續(xù)傳承積累性價值，是應(yīng)當保存下去的人類精神財富。

對于與以上音樂現(xiàn)象相類似的音樂作品持續(xù)傳承積累性，波蘭音樂美學家卓菲婭·麗莎曾有過論述，她認為：“在藝術(shù)作品中體現(xiàn)階級內(nèi)容往往具有一定的間接性?！谝魳分羞@種間接性是通過特定音樂體裁運用以及在某些體裁中注入特定的感情內(nèi)容來體現(xiàn)的?！薄耙徊恳魳纷髌返囊庾R形態(tài)功能可以逐漸消失或改變，而其審美作用卻繼續(xù)存在?！薄耙挂魳仿牨娀谶m當?shù)姆绞健袛唷麄兯蕾p的音樂作品，也就是說從它們的體裁、歷史、區(qū)域等屬性方面對這些作品進行解釋?！雹荨膊ㄌm〕卓菲婭·麗莎著，于潤洋譯《論音樂的特殊性》，上海文藝出版社1980 年版，第168、170、175 頁。

正是由于音樂藝術(shù)表現(xiàn)手段、音樂情感情緒表達的傳承積累性特點，使得各歷史時期產(chǎn)生的音樂表現(xiàn)手段、音樂觀念、音樂風格等，能夠長久地得到受眾的認可，并且產(chǎn)生民族審美意識的持續(xù)傳承性。因此，如果有人對歷史上傳承下來的音樂表現(xiàn)手段、音樂觀念、音樂風格全盤否定的話，那么必然會受到抵制和反對。

由于音樂藝術(shù)的以上特殊性，賦予了它以不同于其他藝術(shù)的歷史持續(xù)性形式，意識形態(tài)聯(lián)系、體現(xiàn)意識形態(tài)內(nèi)容的方式，以及社會教育作用的種類；所以，才使貝多芬的音樂能夠持續(xù)存在200 年，成為激勵人類戰(zhàn)勝困難和跨過艱難險阻的正能量，使古琴曲《流水》能夠跨越千年時空，成為人類共同音樂語言的象征。

（二）尊重共同的民族心理素質(zhì)和民族音樂文化認同，是實現(xiàn)國家、民族音樂文化安全和世界音樂文化多樣性的重要保證

我們?nèi)绻^續(xù)追溯人文學科和音樂藝術(shù)所具有的優(yōu)良傳統(tǒng)長期堅守繼承性，以及優(yōu)秀作品持續(xù)傳承積累性特點形成緣由的話，那么，還應(yīng)當從探尋人文學科、音樂藝術(shù)特征和自然科學特征的總體區(qū)別入手。

（三）民族哲學具有永恒性

如果這種民族共同心理素質(zhì)上升為民族哲學的話，它是以民族這一具有血緣關(guān)系的族群為主體，在一定地域范圍內(nèi)的自然、社會環(huán)境里，為求生存而調(diào)適的過程中形成的。這種民族哲學將在很長的歷史時期里，具有指導該民族成員人生觀、世界觀、價值觀和藝術(shù)審美觀的作用。

哲學是有永恒性的。馮友蘭說中國哲學“既入世而又出世”，所謂“不離日用常行內(nèi)，直到先天未畫前”?！叭胧琅c出世是對立的，正如現(xiàn)實主義與理想主義也是對立的。中國哲學的任務(wù)，就是把這些反命題統(tǒng)一成一個合命題?！薄爸袊軐W以為，一個人不僅在理論上而且在行動上完成這個統(tǒng)一，就是圣人?！薄八娜烁袷撬^‘內(nèi)圣外王’的人格?！薄罢罩袊膫鹘y(tǒng)，圣人的人格即是內(nèi)圣外王的人格，那么哲學的任務(wù)，就是使人有這種人格。所以哲學所講的就是中國哲學家所謂內(nèi)圣外王之道。”⑦馮友蘭著，涂又光譯《中國哲學史》，北京大學出版社1985 年版，第11——12 頁。張岱年認為這種人格可以用《周易·乾卦·象傳》中的兩句話來集中表達：“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”。⑧［唐］孔穎達疏《周易正義》，阮元校刻十三經(jīng)注疏本，中華書局2009 年版，第24、32 頁。他指出：“自強不息的哲學基礎(chǔ)是重視人格的以人為本的思想”，“是堅持自己的主體性，努力上進，絕不休止”；“厚德載物的哲學基礎(chǔ)是重視整體的以和為貴的理論”，“既肯定自己的主體性，也承認別人的主體性；既要保持自己的人格尊嚴，也要承認別人的人格尊嚴?！雹釓堘纺辍堆S傳說與民族精神》，載《張岱年全集》第7 卷，河北人民出版社1996 年版，第221——222 頁。

對于包括民族音樂在內(nèi)的民族藝術(shù)哲學，馮友蘭還指出：“哲學也給予我們?nèi)松硐?。某民族或某時代的哲學所給予的那種理想，有一部分必定僅只屬于該民族或該時代的社會條件所形成的這種人生。但是必定也有一部分屬于‘人生一般’，所以不相對而有長遠價值?！雹馔ⅱ?，第37 頁。音樂屬于表現(xiàn)“人生一般”真、善、美中的“美”，因此，它具有“長遠價值”。要形成這種共同的民族心理素質(zhì)和民族音樂文化認同，沒有相當長時間的生發(fā)、成長和積累，是不可能的。反之，一旦這種共同的民族心理素質(zhì)和民族音樂文化認同得以形成，進而上升為民族哲學的話，它也是不可能在短時期內(nèi)會被抹殺或摒棄的。于是，堅守“內(nèi)圣外王”的中國哲學和“人生一般”的民族藝術(shù)哲學，影響著每一位公民，典型代表如：中國京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在抗戰(zhàn)時期蓄須明志的民族氣節(jié)，以及對京劇傳統(tǒng)音樂藝術(shù)強調(diào)漸變規(guī)律傳承的“移步不換形”；程硯秋以守正為基礎(chǔ)進行發(fā)展的“守成法，不泥于成法”，在繼承中發(fā)展的“脫離成法，又不背乎成法”。?程硯秋《創(chuàng)腔經(jīng)驗隨談》，載《程硯秋戲劇文集》，文化藝術(shù)出版社2003 年版，第429 頁。

在傳承民族音樂文化和借鑒外來音樂文化方面，我國在近現(xiàn)代以來是有得也有失的。其“得”是：順應(yīng)時代的需要，在100 多年前就打開國門，引進了西方音樂及其教育，促進了中國音樂及其教育事業(yè)的發(fā)展，建立了近現(xiàn)代音樂體系，發(fā)展了多種新音樂體裁形式及其創(chuàng)作，培養(yǎng)了一大批新音樂人才。?王耀華《中國近現(xiàn)代學校音樂教育之得失》，載《樂韻尋蹤》，上海音樂學院出版社2007 年版，第461——471 頁。其“失”是：在對外來音樂借鑒吸收的開始一段時間里，有一部分人有全盤否定中國傳統(tǒng)音樂的傾向，忽視中國傳統(tǒng)音樂的傳承，造成了妄自菲薄、重外輕中的自卑心理，不利于中國音樂的傳承發(fā)展。?同注?。1949 年以后，這一錯誤傾向有了一定程度的改變，開始重視民族音樂的搜集整理和傳承弘揚，并且在當代音樂創(chuàng)作中提倡創(chuàng)作有中國特色的社會主義新音樂，出現(xiàn)了一大批既有鮮明民族風格特點，又有濃郁時代氣息的新音樂作品。但是由于這一錯誤傾向的影響已經(jīng)歷了百余年的滲透，所以一時間也還很難徹底清除。這也就從另一個方面證明，人文學科的觀念一旦形成，要改變它確實需要相當長的時日。

歷史還證明，只要是在國家、民族有存在必要的時代，我們就應(yīng)當堅持以民族音樂的長期持續(xù)性傳承，來作為維護共同民族心理素質(zhì)和民族音樂文化認同的精神紐帶，以此維護國家文化安全。特別應(yīng)當引起重視的是在維護國家音樂文化安全的問題上，我們也是有過正面經(jīng)驗和反面教訓的。正面經(jīng)驗是在20 世紀三四十年代的抗日戰(zhàn)爭期間，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下，中國的抗戰(zhàn)歌詠運動，在鼓舞全國人民抗日斗志方面起了重要的作用，提高了中華民族共同的愛國愛家的民族心理素質(zhì)，成為取得抗戰(zhàn)勝利的精神力量。但是，在20 世紀80 年代初期，也有一些人重返過去，生搬硬套外來音樂，甚至于出現(xiàn)以清一色的某些格調(diào)品位較次的音樂來充斥傳播媒體、忽視民族音樂傳承的情況，放棄了崇高的信仰，陷入迷惘、徘徊的錯誤心理泥坑，這是應(yīng)當引以為戒的。

三、守正創(chuàng)新辯證論視野下的中國當代音樂創(chuàng)作對策建議

關(guān)于中國當代音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新問題，20 世紀50 年代，毛澤東提出了“古為今用，洋為中用”“百花齊放，推陳出新”的文藝方針。這是毛澤東對民族文化、民族音樂藝術(shù)“創(chuàng)新無止境，音樂創(chuàng)作莫忘守正”這一客觀規(guī)律的精辟概括和合乎科學原理的指導。其中“古為今用”“洋為中用”，實際上是對“音樂創(chuàng)作莫忘守正”從原理內(nèi)涵到實踐路徑進行的透徹精到的剖析。即在音樂創(chuàng)作中，對于中國古代傳承下來的優(yōu)良傳統(tǒng)、優(yōu)秀作品，我們應(yīng)當繼承，對于外國音樂創(chuàng)作中有益的觀念、技巧、創(chuàng)作成果，我們應(yīng)當借鑒，并根據(jù)我們的需要對之進行運用和改造?！鞍倩R放”“推陳出新”，是對以創(chuàng)新為動力，迎接文藝創(chuàng)作事業(yè)繁榮發(fā)展規(guī)律的總結(jié)。創(chuàng)新的具體內(nèi)涵和行為方式是“推陳”“出新”，即揚棄所有不合乎當今時代需要的東西，以創(chuàng)造性藝術(shù)勞動創(chuàng)作出觀念新、技法新、氣派新的音樂作品。在這一方針的指導下，中國音樂家做了艱辛的努力和多方的探索。在新中國成立后的20 世紀五六十年代，音樂創(chuàng)作實踐中出現(xiàn)的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、歌劇《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》等，就是這方面取得成功的代表作。這些作曲家扎根于中華民族音樂文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，根據(jù)時代需要予以推陳出新，表達了新時代中國人對社會、生活和愛情的深摯感情和真切感受。但是，由于某些作曲家和音樂表演藝術(shù)工作者，對于“用”與“出新”之間關(guān)系理解和處理上的某些片面性，所以，在某些音樂創(chuàng)作中，也存在一些作品太過拘泥于原有音樂形態(tài)和舊時代感情表達方式，而拉寬了它與表達當代人民群眾生活、思想、感情、感受的距離。改革開放以來，在這方面有了新的發(fā)展，特別是20 世紀80年代以來，面對新潮音樂的出現(xiàn)，“大膽吸收，勇于突破”成為音樂創(chuàng)作界的普遍追求，對新時期音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新和突破起了促進作用。但是，由于其創(chuàng)新主要是建立在對西方音樂創(chuàng)作體裁形式和創(chuàng)作技法的借鑒、吸收或搬用基礎(chǔ)上，吸收中國傳統(tǒng)音樂的某些元素，進行生發(fā)、引申、變化、衍展，而結(jié)構(gòu)成一部（首）音樂作品。其中出現(xiàn)了許多成功之作，受到國內(nèi)外音樂界的歡迎和贊譽。但是，也有一些作品的作曲家“只重視學習西方的現(xiàn)當代作曲技法，忽視或放棄向中國民族民間音樂的學習，很少接觸人民群眾，不了解他們的審美情趣和音樂藝術(shù)需求；音樂音響追求與廣大人民群眾的審美需求距離甚遠。因此，他們所創(chuàng)作的音樂作品難以被廣大人民群眾所理解、接近和歡迎”?王耀華《新時期中國當代音樂創(chuàng)作海外傳播的成績、問題及其對策》，《音樂研究》2019 年第4 期，第69 頁。。產(chǎn)生以上這些偏頗的主要原因，是喪失了我們應(yīng)當持之以恒的“堅持主體性”和“雙向互動交流”。因此，在遵循毛澤東文藝思想和習近平總書記關(guān)于“以人民為中心”的文藝方針指導下，基于音樂藝術(shù)守正創(chuàng)新辯證論的啟示，針對當今音樂創(chuàng)新方面存在的問題，我們提出有關(guān)發(fā)展當代中國音樂創(chuàng)作的如下建議：“創(chuàng)新莫忘守正”“求變不離根本”，“堅持主體性”“雙向互動交流”。

這里，無論是“創(chuàng)新莫忘守正”，還是“求變不離根本”，其開章伊始強調(diào)的都是“新”和“變”，也就是以“求變”“創(chuàng)新”為第一要義。但同時又應(yīng)當注意音樂藝術(shù)的特點：莫忘守正。值得重視的是，這里的“守正”與坊間所說的“守成”，既有緊密關(guān)聯(lián)的共通之處，也有不同之處?！笆卣迸c“守成”的共通之處在于：都以“守”為關(guān)鍵，強調(diào)堅守優(yōu)秀成果，堅守優(yōu)良傳統(tǒng)，不離民族之根，不離歷史之根。中國音樂家對于音樂藝術(shù)的創(chuàng)新，有強烈的追求愿望和扎實的行為實踐。但是，對于中華民族所創(chuàng)造的優(yōu)良音樂傳統(tǒng)和優(yōu)秀音樂創(chuàng)作成果（含音樂創(chuàng)作成品、作品，創(chuàng)作方法，技能技巧等），千萬不能拋棄，而應(yīng)當將它們作為根基和依據(jù)，予以充分重視，勤于學習，樂于傳承，善于運用。“守正”與“守成”的不同之處，在于強調(diào)的堅守方面有所區(qū)別。“守成”是堅守優(yōu)良傳統(tǒng)和優(yōu)秀成果、成品，注重客觀存在；“守正”是既注重客觀存在的優(yōu)良傳統(tǒng)和優(yōu)秀成果、成品的堅守，又講求主觀上的文化自覺。我們一方面要擯棄封建社會里統(tǒng)治者對封建秩序的維護，為了“存天理，滅人欲”而禁戲，對民間文藝、民間音樂的歧視和打壓；另一方面又要“堅守正道”“正本清源”，“從源頭上清理、從根本上整頓”?同注①。。音樂藝術(shù)中的守正，是要對音樂傳統(tǒng)、音樂作品進行科學分析，“去粗取精”“去偽存真”?！坝羞@個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有粗細之分，高低之分，快慢之分。”?毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東選集》，人民出版社1964 年版，第817 頁。我們就是應(yīng)當在堅守優(yōu)良傳統(tǒng)、優(yōu)秀成果、正確價值觀的“守正”基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，使民族音樂文化得以發(fā)揚光大，迎接新時代中華民族音樂文化更加繁榮昌盛、璀璨多姿的新局面的來臨。

什么是“堅持主體性”呢？就是要堅持以人民為中心，以中國人的音樂審美觀、歷代中國人創(chuàng)造的優(yōu)良音樂傳統(tǒng)、近現(xiàn)代中國人創(chuàng)造的新音樂優(yōu)良傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，以創(chuàng)作人民群眾喜聞樂聽的具有新時代特點的音樂為追求。同時，堅守正道，創(chuàng)新不離根。在此，創(chuàng)新不離根的重要意義在于：一是音樂家作為國家和民族的一分子，有責任有義務(wù)為民族音樂文化的傳承弘揚盡自己的一分力量，為民族音樂的傳承、積累和豐富做出自己應(yīng)有的貢獻；二是中華民族的音樂家應(yīng)當用這些有中國特色、中國風格、中國氣派的音樂創(chuàng)作和創(chuàng)新成果，為人類命運共同體的世界音樂文化多樣性做出奉獻。

“雙向互動交流”，就是在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，重視中外音樂文化的國際交流。不僅要進一步加強和歐美國家的音樂文化交流，而且要面向亞洲、非洲、拉丁美洲和大洋洲等其他眾多國家和民族的音樂界，實現(xiàn)眼界寬、思路廣、體悟深、方法得當、技能技巧多樣的音樂文化交流。然而，一旦進入音樂創(chuàng)作和音樂表演藝術(shù)創(chuàng)新實踐時，就應(yīng)當從表現(xiàn)內(nèi)容的需要，以及服務(wù)對象對音樂創(chuàng)新審美接受程度的階段性和漸進性特點等方面，來考慮對這些新觀念、新技法、新探索的吸收、借鑒、處理和運用的必要性、可行性、選擇性和可承受性。在這里，尤其值得注意的是，提倡積極主動的“雙向交流”而不是消極被動的單方面接受。在交流的過程中，應(yīng)當有選擇地吸收、借鑒，加進我們自身的體悟，對外來音樂文化予以消化、融合，使它為我所用。雖然在中國古代音樂史上，我們曾經(jīng)有過唐代吸收外來音樂文化元素，一直到宋代還在被姜夔使用于他的自度曲的情況，但是最終在明代才得以消化。我們中華民族既有慎終追遠地對優(yōu)良音樂傳統(tǒng)守正維護的精神，也有襟懷寬廣地對傳統(tǒng)進行發(fā)揚光大的開放氣度，因此，幾千年來，我們能在歷經(jīng)千難萬險中，維護和傳承包括傳統(tǒng)音樂藝術(shù)在內(nèi)的中華傳統(tǒng)文化，并使之不斷地得以弘揚創(chuàng)新。

當今，改革開放以來的中國當代音樂創(chuàng)作，正趕上西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派音樂風靡國際的時候，我們的一些作曲家懷著求新求變的心理和追求，學習這些新的音樂創(chuàng)作技法，并運用于創(chuàng)作。在自己的音樂創(chuàng)作之中，開始時即使有一些人用得不那么順暢、不那么自如，也是情有可原的。我們的許多作曲家都是抱著巨大的熱情去探求中國特色音樂創(chuàng)作技法的創(chuàng)新。20 世紀八九十年代出現(xiàn)了趙曉生的“太極作曲系統(tǒng)”，何訓田的“RD 作曲法”，吳少雄的“干支合力論”等。有許多作曲家選擇性地運用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，使之與傳承性積累的音樂要素、音樂創(chuàng)作技法創(chuàng)新有機融合，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話、科技與傳統(tǒng)的融通。例如，譚盾創(chuàng)作的“《地圖》是古典大協(xié)奏曲（Concerto Grosso）與湘西民間音樂的一種多媒體結(jié)合”。他說：“我創(chuàng)作《地圖》有一個愿望，是想把科技和傳統(tǒng)有機地融為一體。我相信傳統(tǒng)可使科技更有人性，科技可使傳統(tǒng)再生?！?譚盾《地圖》DVD 解說書《聽音尋路——關(guān)于創(chuàng)作〈地圖〉的回憶》，廣東音像出版社2004 年版。由于譚盾在這部音樂作品的創(chuàng)作中實現(xiàn)了科技和傳統(tǒng)的有機融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話，既注重人文學科的傳承性積累，又在創(chuàng)作技法和立意上做了大膽而有效的創(chuàng)新探索，所以，使《地圖》受到了行內(nèi)專家和廣大受眾的同聲贊賞。

一些作曲家則采取從表現(xiàn)典型環(huán)境中典型人物典型感受的需要出發(fā)，以中國民族音樂為基礎(chǔ)，根據(jù)戲劇內(nèi)容、人物身份、感情類型，來選擇和使用音樂創(chuàng)作技法，實現(xiàn)音樂創(chuàng)作技法創(chuàng)新和傳承性積累的辯證統(tǒng)一。例如，金湘在談歌劇《原野》音樂創(chuàng)作的體會時說：

我選擇了一條綜合之路：在風格把握上，凡是表現(xiàn)人性的被扭曲、大自然的變形……，多用近現(xiàn)代技法（諸如多調(diào)性、微分音、偶然音樂等等）；凡是表現(xiàn)人性的復蘇、大自然的本色美（略）等等，則多用浪漫主義、印象主義的技法。在總體構(gòu)想上，凡是大段唱腔（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等等）多用整塊的、旋律感強的、調(diào)性相對明確的手法；凡是朦朧的場景、戲劇性的段落以及宣敘調(diào)、韻白、說白之類的段落，則多用結(jié)構(gòu)模糊“旋律感弱、尖銳音程的多層結(jié)合”等手法。用這樣截然不同的手法來表現(xiàn)兩種不同的“情”與“景”，讓它們在強烈的沖擊、反差中既表現(xiàn)了不同的情與景，也表現(xiàn)出音樂自身的美，以此構(gòu)成了《原野》音樂的總體概貌。?金湘《坐標的選擇及其他》，載《困惑與求索》，上海音樂出版社2003 年版，第94——95 頁。

歌劇《黨的女兒》音樂創(chuàng)作的成功，是該劇音樂創(chuàng)作者王祖皆、張卓婭等人?歌劇《黨的女兒》的劇作者為閻肅，曲作者為王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承和方天行。，對“繼承、融合、創(chuàng)新”原則進行探索、實踐的結(jié)果。其繼承是對民族音樂優(yōu)良傳統(tǒng)和以歌劇《白毛女》為代表的新歌劇音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承。該劇音樂根據(jù)所表現(xiàn)的故事發(fā)生在江西老革命根據(jù)地這一地域性特點，選用優(yōu)美抒情的江西民歌、采茶戲旋律音調(diào)為基礎(chǔ)；同時，為了表現(xiàn)全劇氣勢恢宏的內(nèi)容，又融合了山西蒲劇音樂，使之具有“坐北朝南”、南北兼容、剛?cè)嵯酀奶攸c。在借鑒西方大歌劇這一外來音樂體裁形式時，一方面發(fā)揮其詠嘆調(diào)所具有的歌唱性戲劇性強、規(guī)模大、氣息長、旋律形態(tài)大氣、旋律內(nèi)涵豐富的特點，另一方面又用中國傳統(tǒng)戲曲音樂的板腔變化手法和由特性音調(diào)構(gòu)成的腔韻貫穿人物唱腔、突出人物音樂形象的辦法，來對之進行改造，創(chuàng)造中國民族歌劇詠嘆調(diào)；并且用具有中國傳統(tǒng)說唱音樂特點的誦唱和音樂性念白相結(jié)合的敘事調(diào)，來代替西方歌劇的宣敘調(diào)；創(chuàng)造了以通俗易懂、便于傳唱的主題歌貫穿全劇，來對詠嘆調(diào)和敘事調(diào)進行補充，渲染戲劇氣氛，突出全劇主題。而這一切都服務(wù)于典型環(huán)境中典型人物的典型性格刻畫和情感抒發(fā)。其中，既有深摯純真的母女之情，又有純潔高尚的戰(zhàn)友之情，還有國難當頭勇于擔當敢于獻身的情懷，以及對英雄人物崇高精神境界的盡情抒唱，以情入樂，激情洋溢。在管弦樂隊音樂的寫作方面，作者根據(jù)樂思發(fā)展的需要，進行了民族化和多樣性創(chuàng)作技法融合的探索，以適應(yīng)聲樂伴奏、烘托戲劇氣氛、推進劇情發(fā)展、深化感情意境。尤其是歌劇女主人公田玉梅的核心詠嘆調(diào)《萬里春色滿家園》的“滿家園”三個字的拖腔，創(chuàng)造性地運用了大二度轉(zhuǎn)調(diào)，由于它生發(fā)于蒲劇音樂的清商調(diào)，有著深厚的歷史根基，又以等音變換的方法作過渡，所以，使它既自然又新鮮，最后當女主人公唱到“滿”字時，“樂隊伴奏戛然而止，唯有密集的板鼓（點）伴隨高亢的唱腔”?周芳《歌劇選段〈萬里春色滿家園〉的音樂形象塑造》，《解放軍藝術(shù)學院學報》2015 年第1 期，第66 頁。，盤旋在全曲的最高音“?b2”宮音上?！昂〞臣P、蕩氣回腸”，將全劇音樂推向最高潮，展現(xiàn)了革命者一身浩然正氣和寬厚扎實、堅定剛毅的性格特征，放射出絢爛璀璨的信仰光輝。這既是器樂伴奏“此時無聲勝有聲”產(chǎn)生的效果，也是創(chuàng)新型轉(zhuǎn)調(diào)技法在戲曲拖腔式旋律中運用所帶來的功效。對于這種以大二度宮音系統(tǒng)變換，來使“滿”字旋律保持在全劇最高最長的“宮”音上，讓聽眾能在“感情共鳴、藝術(shù)審美、技巧審度三個方面同時得到滿足”[21]同注?，第70 頁。；全曲又結(jié)束在突出宮調(diào)式飽滿陽剛色彩的g2羽音大三和弦上，來保持音樂風格和壯闊氣勢統(tǒng)一的宮調(diào)轉(zhuǎn)換技巧創(chuàng)新，我們能否名之為“大二度宮音系統(tǒng)轉(zhuǎn)換的‘滿宮調(diào)’”呢？作曲家堅持以人民為中心、“心懷觀眾”的創(chuàng)作觀、“雅俗共賞”的審美觀[22]婁文利《繼承、融合、創(chuàng)新——王祖皆、張卓婭的民族歌劇創(chuàng)作》，《音樂創(chuàng)作》2015 年第1 期，第30 頁。，更增添了歌劇音樂“接地氣”和深入人心傳播的分量。

歌劇《沂蒙山》音樂創(chuàng)作的“守正”，堅守的也是20 世紀40 年代以來新歌劇音樂創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)。全劇選用了故事展開當時當?shù)刈罹叽硇悦窀琛兑拭缮叫≌{(diào)》為音樂主題。但是它的使用并沒有采取簡單的原樣重復出現(xiàn)的形式，“既保證了新劇唱段的原創(chuàng)性，又保留了《沂蒙山小調(diào)》所獨具的歷史記憶，讓歷史感與時代語境彼此對話、貫穿始終?！盵23]欒凱《攀登藝術(shù)高峰不斷開拓創(chuàng)新——民族歌劇〈沂蒙山〉創(chuàng)作談》，《人民音樂》2019 年第5 期，第16 頁。此外，全劇還運用《趕牛山》《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》《誰不說俺家鄉(xiāng)好》等民歌的典型性音調(diào)，并對之進行了“時代化演繹”。該劇音樂創(chuàng)作在借鑒西方大歌劇這一音樂體裁形式時，站在“堅持主體性”、為我所用、“雙向互動交流”的立場，用中國傳統(tǒng)戲曲唱腔板腔變化的手法，來改造西方歌劇的詠嘆調(diào)，推動樂思發(fā)展，在中國人的音樂思維方式中，表達中國人典型環(huán)境中的典型感受。對宣敘調(diào)寫法中不符合中國人聽覺審美習慣的大量同音反復旋律和倒字現(xiàn)象，采取根據(jù)漢語聲調(diào)特點創(chuàng)作兼具敘述性和歌唱性的詠敘調(diào)、宣敘調(diào)歌曲，以及適度穿插言簡意賅的對白的辦法來解決。再加上樂隊音樂創(chuàng)作以民族化寫法為基礎(chǔ)，和國際化、現(xiàn)代化技法交融，歌唱家用民族唱法來演唱劇中主要人物的詠嘆調(diào)，使全劇音樂在內(nèi)容形式、風格神韻、審美觀上都有新突破。

以上這些音樂作品創(chuàng)作的成功，都體現(xiàn)了“創(chuàng)新莫忘守正”“求變不離根本”“堅持主體性”“雙向互動交流”的理念，因此，得到了廣大人民群眾和專業(yè)人士的歡迎和肯定。這也表現(xiàn)了人心所向，眾望所歸。