尤晨佳

（蘇州市吳中區(qū)文物保護(hù)管理所，江蘇 蘇州 215128）

一、緒論

晚明小品是中國(guó)散文史上的一朵奇葩。它興盛于傳統(tǒng)古文逐漸式微之際，以其蓬勃的生命力量，在傳統(tǒng)古文的主流之外別開生面，另立一宗，成為明代文學(xué)中一類頗具代表性的文體。晚明小品的文學(xué)價(jià)值在于，它突破了傳統(tǒng)古文“文以載道”的軌轍，逸出古文體制，以輕松閑適的筆調(diào)抒寫性靈、表現(xiàn)生活，對(duì)當(dāng)時(shí)文壇起到了一定的匡弊振頹的作用，因此受到不少評(píng)論家的重視。對(duì)后世的影響亦深遠(yuǎn)，流風(fēng)余沫，直接沾溉了清初的一批文學(xué)創(chuàng)作，如冒襄的《影梅庵憶語(yǔ)》、余懷的《板橋雜記》等。此后乃稍歸岑寂，直到20世紀(jì)二三十年代，又重為林語(yǔ)堂、周作人等作家所提倡，借用為宣傳新文學(xué)的工具。此后，小品光輝復(fù)閃耀于文壇，對(duì)現(xiàn)代散文的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。周作人在為《近代散文鈔》寫的序言中說(shuō)道：“我鹵莽地說(shuō)一句，小品文是文學(xué)發(fā)達(dá)的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時(shí)代。”[1]324可見其推崇之盛、評(píng)價(jià)之高。晚明小品是小品文發(fā)展的巔峰，我們今天研究晚明小品，正是看到這種文體具有的獨(dú)特價(jià)值與魅力。

袁行霈版《中國(guó)文學(xué)史》認(rèn)為，晚明小品的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)，一是趨于生活化、個(gè)人化，二是率真直露，注重真情實(shí)感。[2]178-180堪稱確評(píng)。但此說(shuō)似就一般小品文而言，于晚明小品的特質(zhì)未作深究。吳承學(xué)《晚明小品研究》認(rèn)為，晚明小品以生活化、個(gè)性化、審美化為主要特征，[3]465則在袁說(shuō)之外別舉一個(gè)“審美化”，以概括晚明小品在藝術(shù)表現(xiàn)上的苦心孤詣，可謂別具只眼，可與袁說(shuō)互補(bǔ)。然而，以上論評(píng)均列舉數(shù)端，分別而論，雖都準(zhǔn)確地指出了晚明小品的大致風(fēng)貌，且各有精到之處，卻散而難綜、不夠統(tǒng)貫，似未能一言以蔽之地抉出晚明小品最鮮明的氣質(zhì)特點(diǎn)。我們認(rèn)為，晚明小品作為晚明時(shí)代的精神文化產(chǎn)物，實(shí)帶有鮮明的時(shí)代特色：它籠罩在一種特有的文人化審美視角下，在各個(gè)層面表現(xiàn)出有別于士大夫、學(xué)者、隱士等身份的文人趣味，我們把這種趣味稱為“雅趣”?？梢哉f(shuō)，文人化的雅趣，正是晚明小品的精髓。前人論晚明小品，也有涉及這部分內(nèi)容的，但把文人化的雅趣單拈出來(lái)，作為提挈整個(gè)晚明小品藝術(shù)的總綱而展開系統(tǒng)的研究，則嘗試者尚少。希望通過本文的探討，能夠?yàn)橥砻餍∑返难芯看蜷_一條新的思路，提供一種新的闡釋角度。

二、晚明小品中體現(xiàn)的文人化審美視角

陳平原在《從文人之文到學(xué)者之文——明清散文研究》一書中說(shuō)道：“一般人推崇的晚明小品，乃典型的‘文人之文’，獨(dú)抒性靈，輕巧而倩麗；而不太被看好的清代文章，則大都屬于‘學(xué)者之文’，注重典制，樸實(shí)但大氣?！盵4]5將晚明小品與清代文章對(duì)比，分別概括為“文人之文”和“學(xué)者之文”，可稱高屋建瓴，一語(yǔ)中的。正如他所說(shuō)，晚明小品因其輕巧倩麗的風(fēng)格，更多染上的是文人的色彩，是一種文人散文，與清代素樸重實(shí)的學(xué)者散文大異其趣。這里，“文人之文”與“學(xué)者之文”之辨，主要在風(fēng)格的差異。事實(shí)上，晚明小品浸透在晚明文人獨(dú)特的審美觀之中，在文本的內(nèi)容、形式、情趣、格調(diào)等諸多層面都帶有一定的文人化傾向，處處蘊(yùn)含著“雅趣”。

我們把“文人化”標(biāo)舉為晚明小品的特質(zhì)，以區(qū)別于其他時(shí)代的散文。那么，究竟何謂“文人化”呢？固然，廣義而言，歷代一切操觚弄筆、讀書著文之士，無(wú)非文人。然而在這里，“文人”一詞有其特殊的指示意義，主要指一群具有人文情懷、富有才華、藝術(shù)修養(yǎng)豐贍的能文之士。這些人往往在學(xué)養(yǎng)、趣味、氣質(zhì)、談吐、文化人格等諸多方面具有相似的特點(diǎn)，擁有類似的審美觀，因此形成一類特殊的文化族群。例如徐渭、屠隆、陳繼儒、袁宗道、袁宏道、袁中道、鐘惺、譚元春、王思任、張岱等人，都堪為文人的典型。在晚明，正是這樣一群文人，共同構(gòu)成了晚明小品的創(chuàng)作群體。這群文人將自己的個(gè)性、審美情趣以及藝術(shù)素養(yǎng)揮灑進(jìn)小品文中，使小品文在各方面呈現(xiàn)出濃郁的文人氣息，這便是“文人化”。這種文人化，表現(xiàn)在創(chuàng)作中，是一種力求將天地人生、自然山水、日常生活乃至自身人格等萬(wàn)千事物統(tǒng)統(tǒng)藝術(shù)化的努力與改造。或者可以說(shuō)，所謂的文人化審美觀，近似于一種唯美主義的創(chuàng)作傾向。這主要是就創(chuàng)作層面而言的——“文人化”直接體現(xiàn)于作者處理和表現(xiàn)對(duì)象的創(chuàng)作行為中；而就藝術(shù)層面而言，文人化的審美觀及創(chuàng)作手法在文本中反映為相應(yīng)的美學(xué)特色，它就是“雅趣”。單獨(dú)地看“雅趣”，它作為晚明小品的一大美學(xué)特色，具體指一種高度精致、雋秀、靈巧、倩麗的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格主要依賴于晚明文人獨(dú)運(yùn)的匠心和獨(dú)特的視角，表現(xiàn)出對(duì)立于天然蕭散之“野趣”的、帶有人文主義色彩和濃厚文化內(nèi)涵的趣味。它以“人”為本位，本質(zhì)上展示的是人類精神和文化對(duì)于整個(gè)宇宙世界的容納與轉(zhuǎn)化，這種以人巧戰(zhàn)天工所造成的、具有強(qiáng)烈反差性的趣味就是“雅趣”。統(tǒng)而觀之，“文人化”和“雅趣”實(shí)是同一本質(zhì)在不同層面的兩種說(shuō)法。前者屬于創(chuàng)作論，后者屬于鑒賞論?！把湃ぁ笔恰拔娜嘶痹谒囆g(shù)層面的映照，如水中倒影、鏡里映像，兩者是二而一、一而二的。它們構(gòu)成了晚明小品與蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的魏晉小品、隨意自然的唐宋小品之間最大的不同，故可謂其獨(dú)具的靈魂。我們的研究便是從此處切入的。歷來(lái)分析晚明小品者，多未究心此處，僅以性靈、閑適等論之，其實(shí)晚明小品乃是一種蘊(yùn)刻意于無(wú)心的藝術(shù)。晚明文人以其特有的審美視角觀察天地人生，把自己的情趣品位融入其中，模山范水，揮毫落墨，無(wú)不是心中人文情懷、精神境界的表達(dá)。

在晚明小品中，文人化的審美視角具體反映在以下四個(gè)層面：一、景物描寫的人文化處理。二、情調(diào)經(jīng)營(yíng)的清雅化追求。三、文化人格的名士化推崇。四、形式體裁的創(chuàng)意化經(jīng)營(yíng)。

三、景物描寫的人文化處理

自古以來(lái)，登山涉水、吟賞煙霞，都是文人墨客所鐘情樂為之事，他們以此來(lái)蕩滌胸懷、陶鈞文心。北宋藝術(shù)家郭熙在他的《林泉高致·山水訓(xùn)》中說(shuō)：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！盵3]244可謂是千古文人的共同心聲。文人投入大自然中，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。游目騁懷之余，或用圖畫、或用詩(shī)文，將所觀賞的美景記下，于是產(chǎn)生了一大批描寫山水清音、林泉高致的文藝作品。反映在文學(xué)領(lǐng)域里，則是歷代無(wú)數(shù)的山水游記，而尤以晚明為盛。晚明小品中，游記題材的作品占了絕大部分。其洋洋大觀者，有徐霞客的《徐霞客游記》。作者游蹤深入名山大川，遍考輿地風(fēng)物，寫下傳世的煌煌60 萬(wàn)言，被譽(yù)為“古今游記之最”。（錢謙益語(yǔ)）其余如屠隆、陳繼儒、袁宏道、鐘惺、劉侗、李流芳、王思任、張岱等文人，都是擅寫游記的小品文名家，留下了許多著名的佳構(gòu)。這群晚明文人們，以其獨(dú)具的審美眼光觀覽自然風(fēng)景，別有賞心，宣諸筆端，則是一派別樣的風(fēng)情與韻致，為游記這一古老的題材拓展了表現(xiàn)的空間，開辟了藝術(shù)的新境。

明代以前的山水游記，模山范水，多采取白描寫實(shí)的筆法。如北魏酈道元的《水經(jīng)注》，其中的一段：

自三峽七百里中，兩岸連山，略無(wú)闕處；重巖疊嶂，隱天蔽日，自非亭午夜分，不見曦月。至于夏水襄陵，沿溯阻絕。或王命急宣，有時(shí)朝發(fā)白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風(fēng)，不以疾也。春冬之時(shí)，則素湍綠潭，回清倒影。絕巘多生怪柏，懸泉瀑布，飛漱其間。清榮峻茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長(zhǎng)嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀轉(zhuǎn)久絕。故漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳。”[5]279

文筆勁健，寫景干凈利落，寥寥數(shù)筆，已勾勒備至。文中未摻入作者過多的想象與發(fā)揮，而三峽的風(fēng)貌景狀，一一宛在讀者目前，言簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，洵為記游小品中的佳作。值得注意的是，文章背后是一種清明如鏡的客觀視角，典型地代表了魏晉小品寫山水的審美趣味：崇尚質(zhì)樸，不騖文飾。后世的游記亦多準(zhǔn)此風(fēng)格而作。

到了唐宋，游記則大多具有理性化、客觀化的特征。宋人記游，尤好加入議論。比如蘇舜欽的《滄浪亭記》，敘述多而描寫少，理性強(qiáng)而感性弱。篇尾“噫！人固動(dòng)物耳。情橫于內(nèi)而性伏，必外遇于物而后遣?！盵6]37以下一段重點(diǎn)論述外境對(duì)于人心的陶冶作用，似乎記游只是鋪墊。王安石的《游褒禪山記》前半記游，后半說(shuō)理，一篇之重，乃在說(shuō)明成功須一往無(wú)前的道理，寫景反居次要。又如蘇軾《記承天寺夜游》這篇幅短神遙的小品，短短84 字，而仍不忘曲終奏雅，以“何夜無(wú)月，何處無(wú)竹柏，但少閑人如吾兩人耳。”[6]102這樣富有哲理意味的句子結(jié)尾。均可見其時(shí)代風(fēng)氣之一斑。及宋人寫景之筆，大多隨物賦形，實(shí)筆寫真，不事鋪蔓。例如寫觀潮，南宋周密在《武林舊事》中這樣寫道：“方其遠(yuǎn)出海門，僅如銀線；既而漸近，則玉城雪嶺，際天而來(lái)，其聲如雷霆，震撼激射，吞天沃日，勢(shì)力雄豪。”[7]卷三描寫潮水由遠(yuǎn)及近的勢(shì)貌，比喻貼切。短短幾句，可謂已探驪得珠，而巧在點(diǎn)到即止。同樣的題材，由晚明的張岱寫來(lái)，則濃墨重彩，翻新出奇，必欲窮其形盡其態(tài)而后快?？此摹栋籽蟪薄罚?/p>

……立塘上，見潮頭一線，從海寧而來(lái)，直奔塘上。稍近，則隱隱露白，如驅(qū)千百群小鵝，擘翼驚飛。漸近噴沫，冰花蹴起，如百萬(wàn)雪獅蔽江而下，怒雷鞭之，萬(wàn)首鏃鏃，無(wú)敢后先。再近，則颶風(fēng)逼之，勢(shì)欲拍岸而上?？凑弑僖?，走避塘下。潮到塘，盡力一礴，水擊射，濺起數(shù)丈，著面皆濕。旋卷而右，龜山一擋，轟怒非常，炮碎龍湫，半空雪舞?？粗@眩，坐半日，顏始定。[8]45

洋洋灑灑，描寫周至，對(duì)潮水由遠(yuǎn)而近的形、勢(shì)、聲、色、動(dòng)態(tài)、觀眾的反應(yīng)等等，一一予以生動(dòng)刻畫。把讀者的感官牽入當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景中，給人以身臨其境的享受。文中譬喻萬(wàn)端，絡(luò)繹間出，繽紛多姿，令人目不暇給。尤其妙者，張岱的《白洋潮》不但內(nèi)容寫潮水，連文字也如潮水一般，似裹挾著洶洶波濤奔騰而來(lái)。以文氣狀水勢(shì)，用一連串緊湊的短句來(lái)表現(xiàn)江潮逼近時(shí)的的倏忽萬(wàn)變，動(dòng)人心魄。較之前篇，可謂后出專精，青勝于藍(lán)，嘆為觀止。

由此可以窺見晚明寫景小品與前人游記的差異。晚明小品描寫山水風(fēng)光，往往好比喻、好夸張、好渲染、好增飾、好作驚人之語(yǔ)，想人所未曾想，寫人所不能及，逞才放筆，文采飛揚(yáng)，典型地表現(xiàn)出文人的審美趣味。而其中獨(dú)具匠心之處，尤其體現(xiàn)在傾向于用一種人文化的方式來(lái)處理景物，大膽發(fā)揮聯(lián)想，運(yùn)用比喻，使山水染上藝術(shù)性，或者將其人物化。反映出當(dāng)時(shí)文人看待天地造化的獨(dú)特眼光。下面舉兩種常見的處理方式：

（一）自然山水的藝術(shù)化聯(lián)想

晚明文人多數(shù)藝術(shù)修養(yǎng)十分全面，不僅工詩(shī)善文，而且往往精通書畫，對(duì)多種藝術(shù)形式都深有研究。詩(shī)文以外，兼以書畫名家者，便有徐渭、李流芳、董其昌、陳繼儒、李日華等。文人兼數(shù)藝于一身，經(jīng)年累月的摩習(xí)以及周遭氛圍的熏染，使各種藝術(shù)修養(yǎng)浸入骨髓，交融會(huì)通，培養(yǎng)出濃郁的文人化審美趣味，以至于晚明文人看待天地自然的眼光也常帶有藝術(shù)化的傾向。表現(xiàn)在小品文中，文人描寫山水，每每情不自禁地聯(lián)想起書畫文章，或以此喻彼，或聯(lián)系彼此的共通之理，十足流露出文人的當(dāng)行本色。例如，以風(fēng)景聯(lián)系繪畫者：

天霽，晨起登舟，入沙市。午間，黑云滿江，斜風(fēng)細(xì)雨大作。予推篷四顧，天然一幅煙江幛子。[9]卷一“游巨柿露”

松林在千佛閣后，僅存百株，風(fēng)濤鼓之，如數(shù)部鼓吹，晴嵐煙翠，映帶閣間，儼然宋人圖畫。[10]卷二十六“半塘小志”

狀奇妙景色于言語(yǔ)不能盡述之處，則由實(shí)返虛，聯(lián)想為畫。這種手法并非創(chuàng)自明人，而被明人作了大發(fā)揮，在小品中數(shù)見不鮮。蓋繪畫本出于臨摹風(fēng)景，原為風(fēng)景的“副本”，而晚明文人美好將天然擬作人工，好像并非畫是依風(fēng)景畫的，而是風(fēng)景安置得合于畫理，這是文人藝術(shù)修養(yǎng)的自然流露。此外，更有深諳鑒畫之道者寫道：

出山入舟，煙霧微見峰巒，絕似老米墨氣。[9]卷一“游巨柿露”

山中已有一亭，次第作屋，晨起閱藏經(jīng)書卷，倦即坐亭上，看西山一帶，堆藍(lán)設(shè)色，天然一幅米家墨氣。[9]卷二十四“寄四五弟”

月光潑地如水，人在月中，濯濯如新出浴。夜半，白云冉冉起腳下，前山俱失，香爐、鵝鼻、天柱諸峰，僅露髻尖而已，米家山雪景仿佛見之。[8]119

皆把山峰遠(yuǎn)景比作米家之畫。宋代米芾、米友仁父子畫山水不求工細(xì)，多用水墨點(diǎn)染，世稱“米家山”。此處則將云霧叆叇的山峰比作水墨暈染的米家繪畫，以鑒畫之眼欣賞造化之奇。晚明文人多愛米芾之畫，故眼中山水亦往往似之。更有甚者，王思任在其《東山》篇中這樣寫道：“出東關(guān)，得箬舟，霧初醒，旭上。望虞山一帶，坦迤繂直，絮綿中埋數(shù)角黑幕，是米癲濃墨壓山頭時(shí)也。然不可使癲見，恐遂廢其畫?！盵11]108設(shè)想更奇，不但由景聯(lián)想到米芾之畫，更進(jìn)一步想象米芾本人若見此云山之景，恐怕會(huì)自慚不如而頹然擲筆，故“不可使癲見”。在雅趣之外別有一種諧趣。

晚明文人于書畫之道深知熟稔，不但常以自然風(fēng)景聯(lián)系人文藝術(shù)，更將自然本身也想象為造物主濡墨染筆而作的藝術(shù)品，乃至去揆想當(dāng)初那支“造物之筆”寫此江山的筆墨功法，例如：

英山突兀辣詭，仆最愛其入手處。譬之名家伸紙將畫，偶爾落墨，點(diǎn)污紙上，遂以勢(shì)成之。幅圖完好，為峰巒，為草樹，為人家，為昆侖樓；或?yàn)榍蒴~，為云氣往來(lái)，為馬而飛空騁轡以游。察其起止，有倫無(wú)理，不可以常法律也。[12]卷十“游英州觀音巖示弗人”

湞陽(yáng)峽是造物迂腸拗筆所作者。峰頭部置，俱于不必安處，硬然安之，耐人思索。大約如古逸書，班駿錯(cuò)落，驟讀之，神理不屬，似生似斜，似脫似欹斷。一再思之，卻極完穩(wěn)，欲為咨補(bǔ)一二字，覺無(wú)下手。天地間乃有此種怪物。[12]卷十“與慧林和尚”

一喻作畫，一喻作書，真是奇思異想。非深通書法畫藝的行家，不能有此擘肌入理之談。把造物主比作藝術(shù)家，另一方面，其實(shí)也是將藝術(shù)家提升到了可與造物主比肩的高度。藝術(shù)之法被等同于造物之理，似乎不但能夠描摹山水，甚至可以直接創(chuàng)造山水，則文人之筆能兼具盤古之斧的功效。晚明文人對(duì)藝術(shù)的自信與推崇，于此可見一斑。更有人干脆把景物喻作一支參天巨筆，汲取天地之才華，書寫山川之靈秀。如陳仁錫的《重建焦山塔記》里寫道：

大江中一筆判吳楚，吸江海，如高才生，滔滔無(wú)擇言，其筆雄渾而奔放；一筆闖飛仙之窟，挾萬(wàn)丈云霞，呼三詔精爽，其筆幽奇而峭兀。故金山有筆，寫波濤，亦寫牙籌。[13]卷二

這里把金山塔喻為一支凌云健筆，抒寫雄渾奔放的文章，則把造物主執(zhí)筆創(chuàng)作天地山岳的想象落到了實(shí)處，形象化了，堪當(dāng)前二段的引申。此外，還有喻景物為文章的：

今吾與子歷含嶓，涉三峽，濯澗聽泉，得其浩瀚古雅者，則為《六經(jīng)》；郁激曼衍者，則騷賦；幽奇怪偉，變幻詰曲者，則為子史百家。凡水之一貌一情，吾直以文遇之。故悲笑歌鳴，卒然與水俱發(fā)，而不能自止。[14]卷三十七“開先寺至黃巖寺觀瀑記”

袁宏道飽讀詩(shī)文經(jīng)典，認(rèn)為澗泉山水與文章之道相通，游覽山水兼可參悟文理。靈心所至，連河岳山川也能入其案頭，養(yǎng)其才氣。如此心心念念地思考文章藝事，端的是文人的習(xí)氣。

對(duì)晚明人而言，生活與藝術(shù)的距離是很短的，甚至是可以相互交融、不分彼此的。他們的腦際時(shí)刻縈繞著一種藝術(shù)的美感，從這種美感出發(fā)，向外望去，則天地萬(wàn)物無(wú)非藝術(shù)，而藝術(shù)也成了他們棲身的天地。且看鐘惺寫道：

乙酉秋，予將由金陵還楚，胡彭舉為予寫《秋江卷》為別。衰柳寒汀，遠(yuǎn)山細(xì)蒲，而孤舟片帆，泛泛其景。于空青遙碧之間，隱見滅沒。初不見水，覺紙上筆墨所不到之處，無(wú)非水者，使人常作水想。越數(shù)日舟過三山，天末積水，殘嶼如煙。予指其空濛遠(yuǎn)凈者，示弟快曰：“是非彭舉卷中所余一片閑紙乎？”[15]卷二“秋日舟中題胡彭舉秋江卷”

畫上的一塊空白，與天末的一片積水，一為虛，一為實(shí)。而在特定的時(shí)空環(huán)境下，虛與實(shí)竟能相感呼應(yīng)，在鐘惺的心中一念貫通。景與畫乃在霎那間疊而為一、渾融一片，寫秋江圖似山水，寫山水似秋江圖。逸興遄飛，集詩(shī)人并畫家一體；文筆空靈，寫天水于有無(wú)之間。這樣的小品，有書卷氣而又湊泊玲瓏，雅趣天成，堪稱文人寫景的妙品。

（二）自然山水的人物化聯(lián)想

晚明文人大多“一生好入名山游”，留下許多游記名篇。然而我們發(fā)現(xiàn)，在這些游記中，他們對(duì)所賞玩的自然風(fēng)光，其實(shí)抱有一種昵而近憐的態(tài)度，并不像前人那樣地崇敬自然，把登山涉水看作是磨練自我、體悟求真的嚴(yán)肅之事。前人游山，多旨在把自己融入大自然，委身造化，體驗(yàn)天地運(yùn)行萬(wàn)物生長(zhǎng)之理，所謂“心凝形釋，與萬(wàn)化冥合”（柳宗元《始得西山宴游記》）；晚明文人則不同，他們游山，主要看重大自然給自己帶來(lái)的健體養(yǎng)生、怡情悅性等好處。袁宏道曾說(shuō)：“湖水可以當(dāng)藥，青山可以健脾。逍遙林莽，欹枕巖壑，便不知省卻多少參苓丸子矣?！盵14]卷六“湯陸鄖”在這里，“天”與“人”的地位不再是高下懸絕，而是趨于平等，甚至是“天”為“人”用。受這種觀念的影響，晚明人描寫自然，喜歡把自然拉到與人平等親近的位置上，賦予其“人性”，將其人物化。因此小品中以景擬人之處獨(dú)多，為歷代小品所罕見，堪稱一大特色。比如王思任在《淇園序》中，以天下山水來(lái)比附人的各種相貌：

天下山水，有如人相：眉巉目凹，蜀得其險(xiǎn)；骨大肉張，秦得其壯；首昂須戟，楚得其雄；意清態(tài)遠(yuǎn)，吳得其媚；貌古格幻，閩得其奇；骨采衣妍，滇粵得其麗；然而韶秀沖停，和靜娟好，則越得其佳。[11]11

視野宏闊，如攤開地圖，一一品題神州各地山水，若數(shù)家珍。而尤奇在以觀相鑒人之術(shù)欣賞山水，配山水以人的姿容，侔色揣稱，細(xì)辨風(fēng)神，下語(yǔ)精到，可謂別出心裁。再看：

大約太和山，一美丈夫也。從遇真至平臺(tái)為趾，竹陰泉界，其徑路最妍；從平臺(tái)至紫宵為腹，謁云入漢，其杉檜最古；從紫宵至天門為臆，砂翠斑斕，以觀山骨為最親；從天門至天柱為顱，云奔霧駛，以窮山勢(shì)為最遠(yuǎn)，此其軀干也。左降而得南巖，皺煙駁霞，以巧幻勝。又降而得五龍，分天隔日，以幽邃勝。又降而得玉虛宮，近村遠(yuǎn)林，以寬曠勝。皆隸于山之左臂。右降而得三瓊臺(tái)，依山傍澗，以淹潤(rùn)勝。又降而過蠟燭澗，轉(zhuǎn)石奔雷，以滂湃勝。又降而玉虛巖，凌虛嵌空，以蒼古勝。皆隸于山之右臂。合之，山之全體具焉。其余皆一發(fā)一甲，雜佩奢帶類也。[9]卷十六“游太和記”

這里袁小修把太和山擬作一個(gè)美丈夫。以山之諸美，喻為人的趾、腹、臆、顱、軀、臂等部位，游蹤寫得分明，文筆饒有情趣。若將此段與前段合觀，王思任列舉天下山水喻為人的各種相貌，袁小修詳寫一處山巒分?jǐn)M人的各處軀體，似殊途而同歸，雖異曲而同工，均可見晚明文人將自然風(fēng)景人物化的傾向。

大自然的萬(wàn)千美景在晚明文人獨(dú)特審美視角的觀照下，往往脫離了原生態(tài)的模樣，而具有人的樣貌、姿態(tài)與性情。其中最可體現(xiàn)其文人情趣的聯(lián)想，是將女色來(lái)比喻美景。這可以說(shuō)是晚明文人的同好。如黃汝亨就說(shuō)過：“我輩看名山，如看美人，顰笑不同情，修約不同體，坐臥徒倚不同境，其狀千變?！盵16]卷三十“姚元素黃山記引”袁宏道尤其對(duì)這個(gè)比喻感興趣，多次道及。如《西湖記一》寫“山色如娥，花光如頰，溫風(fēng)如酒，波紋如綾，才一舉頭，已不覺目酣神醉。此時(shí)欲下一語(yǔ)描寫不得，大約如東阿王夢(mèng)中初遇洛神時(shí)也?！盵14]卷十又如《滿井游記》：“山巒為晴雪所洗，娟然如拭，鮮妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也?！盵14]卷十七《與吳敦之》：“東南山川，秀媚不可言，如少女時(shí)花，婉弱可愛?！盵14]卷十一《上方》：“虎丘如冶女艷妝，掩映簾箔?！盵14]卷四

又如寫西湖，自古文人多喻以美女，蘇軾便將它比作西施。晚明的張岱則更加大膽，在《西湖夢(mèng)尋·西湖總記》中，把西湖喻為妓女：

若西湖則為曲中名妓，聲色俱麗，然倚門獻(xiàn)笑，人人得而媟褻之矣。人人得而媟褻，故人人得而艷羨；人人得而艷羨，故人人得而輕慢。在春夏則熱鬧之至，秋冬則冷落矣；在花朝則喧哄之至，月夕則星散矣；在晴明則萍聚之至，雨雪則寂寥矣。[8]149

寫西湖雖然“聲色俱麗”，而俯仰由人，不得不倚門獻(xiàn)笑，引來(lái)送往，受游人輕薄。且一時(shí)熱鬧一時(shí)冷落，備極人間炎涼。張岱此處比喻，不但傳神地形容出了西湖艷冶嫵媚的風(fēng)姿，而且入微地描繪了西湖作為一處風(fēng)月勝地所受到的世情冷暖，筆觸細(xì)膩。以憐香惜玉之心欣賞美景，愛山水與愛美人合而為一，這是晚明文人心中常有的情懷，亦可見其文人雅趣之一端。

四、情調(diào)經(jīng)營(yíng)的清雅化追求

晚明小品中的文人化審美觀，不僅反映在景物描寫的人文化處理方式上，更直接地體現(xiàn)于小品里處處流露的文人生活情調(diào)之中。晚明文人對(duì)生活的看法也是藝術(shù)的，這點(diǎn)可以從當(dāng)時(shí)大量的清賞、清供和清玩小品中看出。所謂清賞、清供和清玩，其本質(zhì)就是把生活中的每個(gè)細(xì)節(jié)都藝術(shù)化，在日常生活中營(yíng)造一種古雅的文化氣息和氛圍。從文房四寶、器物珍玩、園林山水、風(fēng)花雪月、乃至草木蟲魚、博弈游戲等事物上，獲取文化生活情趣。這種生活方式自宋代以后就有了，但到了晚明蔚然成為一種普遍風(fēng)氣。正如沈仕《林下盟》所說(shuō)的，明代文人日常生活的“十供”是：“讀義理書、學(xué)法帖子、澄心靜坐、益友清談、小酌半醺、澆花種竹、聽琴玩鶴、焚香煎茶、登城觀山、寓意奕棋?！盵9]卷二十八基于這種生活方式產(chǎn)生的眾多清賞、清供和清玩小品，是晚明小品中的一大類重要組成部分。從這一類小品中，可以發(fā)現(xiàn)一種出自文人化審美觀的、對(duì)生活情調(diào)的清雅化追求。具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是書齋趣味融入生活；二是生活細(xì)節(jié)趨于雅致。

（一）書齋趣味融入生活

晚明文人善于享受生活，尤其善于享受文化生活。他們大多擁有豐富的學(xué)養(yǎng)，而不愿窮畢生精力埋首書齋，做勤謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者。學(xué)養(yǎng)對(duì)于他們，是一種獲得高級(jí)精神享受的資本和工具，可以用來(lái)提高生活品質(zhì)，可以用來(lái)修心養(yǎng)性，可以培養(yǎng)一片世俗人難以到達(dá)的趣味天地，供少數(shù)圈內(nèi)人流連風(fēng)雅，而并非只為求知問道、“為往圣繼絕學(xué)”。韓愈在《進(jìn)學(xué)解》中描繪的“先生口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編。記事者必提其要，纂言者必鉤其玄。貪多務(wù)得，細(xì)大不捐。焚膏油以繼晷，恒兀兀以窮年。”[17]313這樣孜孜矻矻、毫不風(fēng)雅的學(xué)者生活，是晚明文人大多做不到、也不屑追求的。晚明文人也好讀書，但尤其講究書齋趣味，并盡力將這種書齋趣味融入到日常生活之中，使之渾然一體，如鹽入水。晚明小品中有許多描寫讀書生活的段落，最直接地反映其文人雅趣。例如：

余嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖；古鼎焚香，素麈揮塵，意思小倦，暫休竹榻。餉時(shí)而起，則啜苦茗，信手寫《漢書》幾行，隨意觀古畫數(shù)幅。心目間覺灑灑靈空，面上俗塵當(dāng)亦撲去三寸。[18]70

寫文人在書齋里俯仰自得的情態(tài)，頗有代表性。又如張鼐描寫理想書齋的陳設(shè)與環(huán)境：

室中前楹設(shè)一幾，置先儒語(yǔ)錄、古本《四書》白文，凡圣賢妙義，不在注疏，只本文已足，語(yǔ)錄印證，不拘窠臼，尤得力也。北窗置古秦、漢、韓、蘇文數(shù)卷，須平昔所習(xí)誦者，時(shí)一披覽，得其間架脈絡(luò)。名家著作通當(dāng)世之務(wù)者，亦列數(shù)篇卷尾，以資經(jīng)濟(jì)。西牖廣長(zhǎng)幾，陳筆墨古帖，或弄筆臨摹，或興到意會(huì)，疾書所得，時(shí)拈一題，不復(fù)限以程課。南隅古杯一，茶一壺，酒一瓶，烹泉引滿，浩浩乎備讀書之樂也。[19]卷二“題玉甥尹玉夢(mèng)花樓”

言之津津，不厭其詳。書齋之中，文人所需各類書卷器物分占一隅，“浩浩乎備讀書之樂”。這是一種讀書的環(huán)境，也是一種修潔脫俗的藝術(shù)環(huán)境，即便于讀書，也利于厚生悅性。文人享受讀書的同時(shí)，其實(shí)也是在享受人生的閑情逸致。

晚明文人的書齋趣味不但存在于書齋中，更彌漫開來(lái)，與日常生活融合無(wú)間。無(wú)論是寫居家還是出游，小品中各類文人相關(guān)意象雜然紛呈，隨處可見書、硯、畫、琴、茶等器物的影子，已成為其中不可割裂的重要元素。例如：

箕踞于斑竹林中，徙倚于青石幾上，所有道笈、梵書，或校讎四五字，或參諷一兩章，茶不甚精，壺亦不燥，香不甚良，灰亦不死。短琴無(wú)曲而有弦，長(zhǎng)謳無(wú)腔而有音。激氣發(fā)于林樾，好風(fēng)送之水涯。若非羲皇以上，定亦嵇、阮兄弟之間。[10]卷二十七“巖棲幽事”

三月茶筍初肥，梅花未困，九月莼鱸正美，秫酒新香。勝客晴窗，出古人法書名畫，焚香評(píng)賞，無(wú)過此事。[10]卷二十七“巖棲幽事”

盛暑持蒲，榻鋪竹下，臥讀《騷》經(jīng)，樹影篩風(fēng)，濃陰蔽日，叢竹蟬聲，遠(yuǎn)遠(yuǎn)相續(xù)，蘧然入夢(mèng)，醒來(lái)命取榐櫛發(fā)，汲石澗流泉，烹云芽一啜，覺兩腋生風(fēng)。[18]70

竹樓數(shù)間，負(fù)山臨水，疏松修竹，詰屈委蛇，怪石落落，不拘位置，藏書萬(wàn)卷其中，長(zhǎng)幾軟榻，一香一茗，同心良友，閑日過從，坐臥談笑，隨意所適，不營(yíng)衣食，不問米鹽，不敘寒暄，不言朝市，丘壑涯分，于斯極矣。[18]卷十三

凄風(fēng)苦雨之夜，擁寒燈讀書，時(shí)聞紙窗外芭蕉淅瀝作聲，亦殊有致。[20]卷十三

可以看到，由于文人相關(guān)意象的大量參與，晚明小品普遍渲染一種帶有濃郁書卷氣的生活情趣。如果說(shuō)前面所論述的，晚明文人藝術(shù)化地描寫山水，將之喻為書畫文章，是一種欲把自然搬進(jìn)書齋的要求；那么這里把文人意象散諸竹林青石之間、晴窗蒲扇之下，則是一種欲把書齋納入自然、融入生活的努力。

（二）生活細(xì)節(jié)趨于雅致

除了把書齋趣味融入生活，使生活處處染上文人化的書香墨色之外，晚明文人還十分重視日常生活本身的藝術(shù)，善于經(jīng)營(yíng)生活細(xì)節(jié)，從日常家用器物中發(fā)掘雅致幽韻?；谶@種生活美學(xué)，當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一系列談?wù)撐娜巳粘Ｉ钏囆g(shù)的小品。如文震亨的《長(zhǎng)物志》，分室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、位置、衣飾、舟車、蔬果、香茗12 類，介紹如何營(yíng)造家居高雅的藝術(shù)環(huán)境和藝術(shù)氛圍。屠隆《考槃?dòng)嗍隆芬粫?，雜論文房清玩之事，談書版碑帖、書畫琴紙、筆硯爐瓶等器用服御。另外還有張應(yīng)文的《清秘藏》和程羽文的《清閑供》等等。

這些清賞、清供和清玩小品中，袁宏道的《瓶史》和《觴政》二書頗具代表性?！镀渴芬分姓f(shuō)“夫幽人韻士，摒絕聲色，其嗜好不得不鐘情于山水花竹。夫山水花竹者，名之所不在，奔競(jìng)之所不至也?！盵14]卷二十四這也可以看出晚明人重視清賞的原因。袁宏道的《瓶史》就是觀賞插花的生活藝術(shù)小品。全文分為“花目”“品第”“器具”“擇水”“花祟”等12 篇，一一詳論，足見對(duì)其重視的態(tài)度。如對(duì)于插花，袁宏道認(rèn)為：“插花不可太繁，亦不可太瘦，多不過二種三種，高低疏密，如畫苑布置方妙?！蚧ㄖ^整齊者，正以參差不倫，意態(tài)天然?！盵14]卷二十四袁宏道認(rèn)為，插花之藝應(yīng)如東坡之文，隨意自然，又如李白之詩(shī)，不拘繩墨，以天然的意態(tài)為最佳。前文所引，袁宏道從澗泉山水中悟入文章之理，這里則是從文章之理悟入插花之藝，真可謂善于觸類旁通。其“清賞”一節(jié)，專論觀賞各種花卉的時(shí)間和環(huán)境：

夫賞花有地有時(shí)，不得其時(shí)而漫然命客，皆為唐突。寒花宜初雪，宜雪霽，宜新月，宜暖房；溫花宜睛日，宜輕寒，宜華堂；暑花宜雨后，宜快風(fēng)，宜佳木蔭，宜竹下，宜水閣；涼花宜爽月，宜夕陽(yáng)，宜空階，宜苔徑，宜古藤巉石邊。若不論風(fēng)日，不擇佳地，神氣散緩，了不相屬，此與妓舍酒館中花何異哉？[14]卷二十四

如此講究，可謂花的知己了。非對(duì)生活觀察細(xì)致、善于品味生活細(xì)節(jié)者，不能細(xì)辨如許多區(qū)別。又有監(jiān)戒一節(jié)：

花快意凡十四條：明窗凈幾，古鼎，宋硯，松濤，溪聲，主人好事能詩(shī)，門僧解烹茶，薊州人送酒，座客工畫，花卉盛開，快心友臨門，手抄藝花書，夜深爐鳴，妻妾?；ü蕦?shí)。

花折辱二十三條：主人頻拜客，俗子闌入，蟠枝，庸僧談禪，窗下狗斗，蓮子胡同，歌童弋陽(yáng)腔，丑女折戴，論升遷，強(qiáng)作憐愛，應(yīng)酬詩(shī)債未了，盛開家人催算帳，檢韻府押字，破書狼藉，福建牙人，吳中贗畫，鼠矢，蝸涎，僮仆偃蹇，令初行酒盡，與酒館為鄰，案上有“黃金白雪”“中原紫氣”等詩(shī)。[14]卷二十四

對(duì)花而言，還有令其“快意”者，有令其“折辱”者，袁宏道可稱體貼入微，憐香惜艷之情見于言外。此外，中郎素不飲酒，而卻喜歡酒趣和酒人，所作《觴政》一書，也就是有關(guān)飲酒的行令規(guī)則。全書分為“吏”“徒”“容”“遇”“歡具”等16 部分，如論醉酒之宜：“醉月宜樓，醉暑宜舟，醉山宜幽，醉佳人宜微酡，醉文人宜妙令無(wú)苛酌，醉豪客宜揮觥發(fā)浩歌，醉知音宜吳兒清喉檀板?！盵14]卷四十八“四之宜”對(duì)平淡的生活賦予人文主義的關(guān)懷，以文人的眼光攝化周遭環(huán)境，典型地表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)文人將日常生活藝術(shù)化的傾向與情趣。

五、文化人格的名士化追求

在文人化審美觀的統(tǒng)照下，晚明小品中表現(xiàn)出一種獨(dú)特的人格審美趣味。晚明時(shí)代，王陽(yáng)明心學(xué)盛行，取代了程朱理學(xué)而占據(jù)社會(huì)思潮的主導(dǎo)地位，對(duì)當(dāng)時(shí)文人的心態(tài)產(chǎn)生了極大的影響。理學(xué)的沒落，意味著傳統(tǒng)價(jià)值觀的崩塌，晚明文人在竭力擺脫舊價(jià)值體系的同時(shí)，也一并拋棄了傳統(tǒng)理性意志的約束，情感遂日趨放逸；另外，王陽(yáng)明心學(xué)主張發(fā)明本心良知，更進(jìn)一步否定了傳統(tǒng)士人持身端己的外在功夫，文人多不檢行跡，并且肯定人欲，甚至縱情聲色，耽于享樂。這樣的心態(tài)反映在小品中，是一種對(duì)于特殊文化人格的肯定。晚明文人普遍推崇一種異樣的文化人格，總體上尚畸尚癖，帶有病態(tài)，而又疏狂不羈，類似于魏晉名士，我們稱之為名士化的文化人格。這一點(diǎn)可以看作是當(dāng)時(shí)文人化審美觀在文人人格領(lǐng)域方面的影響，帶有鮮明的時(shí)代特征。陳平原對(duì)晚明時(shí)期的風(fēng)氣描述道：

在晚明，如果你規(guī)規(guī)矩矩，皓首窮經(jīng)，沒人贊賞；但倘若你才華橫溢，鎮(zhèn)日流連青館酒樓，盡量享受人生，那大家會(huì)對(duì)你很佩服，也很欣賞。這就是社會(huì)風(fēng)氣，也是晚明文學(xué)得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。[4]67

可見晚明世風(fēng)恬嬉，社會(huì)對(duì)士人人格的要求已經(jīng)與古時(shí)大不相同了。中國(guó)古代儒家傳統(tǒng)的理想人格是以修身為本的，讀書人應(yīng)該通過格物、致知、正心、誠(chéng)意等功夫以達(dá)修身、齊家、治國(guó)、平天下的理想。即使未能進(jìn)而兼濟(jì)天下，也該退而獨(dú)善其身，安貧樂道。正如吳承學(xué)在《晚明小品研究》中說(shuō)的：“晚明大多文人既無(wú)兼濟(jì)天下之志，亦未必有獨(dú)善其身之意，他們最為欣賞的并不是這種道德完善的君子人格，而是狂狷癖病的文人才子人格?！盵3]384確實(shí)，晚明文人并不追求完美的人格，在他們看來(lái)，有缺陷的個(gè)性才是真正可愛的、可靠的。張大復(fù)有《病》一文說(shuō)：“木之有癭，石之有鴝鵒眼，皆病也。然是二物者，卒以此見貴于世。非世人之貴病也，病則奇，奇則至，至則傳?！薄疤煜轮≌呱?，而不病者多，多者吾不能與為友，將從其少者觀之?！盵21]卷三人之因病而美，因其殘缺或病態(tài)而愈添韻致、惹人憐惜，原是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)里固有的一種審美樣式，如西施捧心、黛玉蹙顰，都是這類病態(tài)美的典型。但這種病態(tài)美一般用于形容人的姿容和神態(tài)，在這里卻被張大復(fù)用在了人格領(lǐng)域，認(rèn)為病態(tài)的人格也是美的。可見晚明文人的審美領(lǐng)域無(wú)所不包，他們以藝術(shù)的眼光統(tǒng)照一切，超越色相而達(dá)于內(nèi)質(zhì)。這一點(diǎn)實(shí)屬難能可貴。

張大復(fù)尚“病”，袁宏道則尚“癖”。他在《與潘景升書》中認(rèn)為，“弟謂世人但有殊癖，終身不易，便是名士。如和靖之梅，元章之石，使有一物易其所好，便不成家。縱使易之，亦未必有補(bǔ)于品格也。”[14]卷五十五把“癖”當(dāng)作成為名士的必要條件。張岱也有相似的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“人無(wú)癖不可與交，以其無(wú)深情也，人無(wú)疵不可與交，以其無(wú)真氣也。”[22]卷四“五異人傳”則把“癖”和“疵”看作是檢驗(yàn)為人真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為天下真性情之人皆有癖病瑕疵。不但不追求完美的君子人格，甚至從理論上、信仰上根本否定了完人人格的真實(shí)性和可能性。既如此，也就不必刻意修身克己，行為于是愈加放浪，有意向自詡“禮豈為我輩而設(shè)”魏晉名士靠攏。體現(xiàn)出一種名士化的文化人格。

晚明文人好“病”好“癖”的審美趣味，導(dǎo)致他們不但不去改正身上的缺點(diǎn)，反而視之為一種別樣的“雅人深致”，自我陶醉，相互欣賞，大有“不足為外人道”之心態(tài)。晚明程羽文在《清閑供》的“刺約六”中詳論文人六病及其表現(xiàn)，分別是癖、狂、懶、癡、拙、傲：

一曰癖。典衣沽酒，破產(chǎn)營(yíng)書。吟發(fā)生歧，嘔心出血。神仙煙火，不斤斤鶴子梅妻；泉石膏肓，亦頗頗竹君石丈。病可原也。

二曰狂。道旁荷鍤，市上懸壺。烏帽泥涂，黃金糞壤。筆落而風(fēng)雨驚，嘯長(zhǎng)而天地窄。病可原也。

三曰懶。蓬頭對(duì)客，跣足為賓。坐四座而無(wú)言，睡三竿而未起。行或曳杖，居必閉門。病可原也。

四曰癡。春去詩(shī)惜，秋來(lái)賦悲。聞解佩而踟躊，聽墜釵而惝恍。粉殘脂剩，盡招青冢之魂；色艷香嬌，愿結(jié)藍(lán)橋之眷。病可原也。

五曰拙。學(xué)黜妖嬈，才工軟款。志惟古對(duì)，意不俗諧。饑煮字而難糜，田耕硯而無(wú)稼。螢身脫腐，醯氣猶酸。病可原也。

六曰傲。高懸孺子半榻，獨(dú)臥元龍一樓。鬢雖垂青，眼多泛白。偏持腰骨相抗，不為面皮作緣。病可原也。[10]四十六卷

這些“病”，其實(shí)是名士化的個(gè)性和習(xí)氣。他們認(rèn)為文人的生活雅趣，恰由身上的“病”所生發(fā)，有了病才有雅趣，才能將自己與世俗區(qū)分開來(lái)，甚至頗以為榮。程羽文說(shuō)“病可原也”，貌似回護(hù)，實(shí)則已然大加贊賞如上，本不須“原”也?！安　焙汀榜薄币酝?，晚明文人還很欣賞“癲狂”的人格。袁宏道把癲狂視為一種很高的贊譽(yù)，他曾贈(zèng)友人張幼于一首詩(shī)，中有“譽(yù)起為癲狂”之句，以為恭維之極則，甚至說(shuō)“不肖恨幼于不癲狂耳，若實(shí)癲狂，將北面而事之，豈直與幼于為友哉？”[14]卷十一“張幼于”，乃大力提倡名士化的疏狂。晚明時(shí)期，隨著程朱理學(xué)的沒落，個(gè)性之風(fēng)崛起，于是以“規(guī)范”為追求目標(biāo)的君子人格，自然不敵以“自由”為追求目標(biāo)的名士人格了。晚明人以欣賞藝術(shù)的眼光來(lái)欣賞人的性情品格，說(shuō)到底，所謂名士化的文化人格，其實(shí)也就是經(jīng)過藝術(shù)化改造的文化人格。它是文人化審美觀最為核心的表現(xiàn)。

六、形式體裁的創(chuàng)意化經(jīng)營(yíng)

小品是一種個(gè)性化很強(qiáng)的文體，形式靈活多樣，包括隨筆、雜文、日記、書信、序跋、寓言等等。在諸多文體之中，它最為自由，最不受文章體制的束勒，所謂“不拘格套”，蓋已成定評(píng)。晚明小品作為小品發(fā)展的極致，自然也將這種靈活多變的藝術(shù)推向了高峰。而正因其無(wú)拘無(wú)束，晚明小品在自由的創(chuàng)作空間里得以放開手腳，嘗試各種形態(tài)，留下了一些頗具創(chuàng)新價(jià)值的小品樣式，流傳為文人們爭(zhēng)相模仿的樣本。另一方面，晚明文人好逞才炫奇，亦努力將這種文體進(jìn)行藝術(shù)化改造，于是產(chǎn)生了一些在形式上有意經(jīng)營(yíng)、頗具匠心的小品，表現(xiàn)出靈巧的文人化雅趣。下面，我們聊舉晚明小品中一類較有典型意義的創(chuàng)新型小品樣式，嘗鼎一臠。它就是“意象體小品”。

“意象體小品”這一名稱是由吳承學(xué)在《晚明小品研究》一書中首次提出的，指以一連串意象連綴而成的小品。[3]423此種樣式自宋代就有，而至晚明廣為運(yùn)用。例如，程羽文的《清閑供》中的“天然具”、“真率漏”、“釀王考績(jī)”“睡鄉(xiāng)供職”等小品都是有一系列的意象聯(lián)綴而成的。就語(yǔ)言外在形式而言，這些文字甚至連句子都不是，只是一連串各自獨(dú)立的語(yǔ)詞，然而其間卻自成系統(tǒng)，同屬一門，散而不亂，博而不雜，細(xì)究則自有脈理聯(lián)絡(luò)存焉。例如前引的袁宏道《瓶史》中“監(jiān)戒”一節(jié)，列舉“花快意”和“花折辱”兩類意象，便是典型的意象體小品，而涵義較易尋索。有的則需要讀者多加感悟，相對(duì)難究，意象集合仿佛星云之聚團(tuán)，需要細(xì)品方能有所冥契。比如陳繼儒《書畫金湯》中的“善趣”、“惡魔”等則意象體小品：

善趣：賞鑒家 精舍 凈幾 風(fēng)日清美 瓶花 茶筍橙橘時(shí) 山水間二人不矜莊 名香 修竹 拂曬 天下無(wú)事 考證 高僧 石鼎彝相傍睡起 病余 雪 慢展緩收

惡魔：黃梅天 燈下 酒后 硯池汁 屋漏水 硬索巧賺輕借 收藏印多 胡亂題 代枕 旁客催逼 陰雨燥風(fēng) 奪視 無(wú)揀料銓次 市談攪油汗手 曬穢地上 臨摹污損 蠹魚 強(qiáng)作解 噴嚏 童仆林立 問價(jià)指甲痕 剪裁摺蹙[10]卷三十五

好像意識(shí)的自然流淌，隨意漫興，想到什么信筆抹來(lái)，只大致讓它們落入一善一惡兩種趣味之中，而不復(fù)為之詮次編排，維持原始思路的斷續(xù)和混沌狀態(tài)。又如《清閑供》的“真率漏”一則。前有小序：“柝鳴永巷，角奏邊徼。擊熱敲寒，不入高人之夢(mèng)。惟是一頃白云，橫當(dāng)衾枕；數(shù)聲天籟，代我麗譙云耳?！毕挛谋沅侁惛鞣N聲音所組成的意象：“蛙鼓、子規(guī)啼、竹笑、鐵馬驟檐、砧杵搗衣、蛩啾唧、鶴警露、松濤、雞唱、石溜、雁過、犬聲如豹、烏鵲驚枝、莎雞振羽、鐘遠(yuǎn)度、魚躍浪、蚓笛。”[10]四十六卷縱觀全文，是一系列自然與社會(huì)的各種聲響，構(gòu)成一片耐人尋味的“天籟”。這樣的意象體小品，無(wú)法用邏輯思維來(lái)尋繹，只能靠一片閑心來(lái)細(xì)細(xì)體味了。

這種形式上的創(chuàng)新，是文人化審美觀作用于文本外在形式上的結(jié)果。以往的文學(xué)小品中，作者的思維意識(shí)多半隱居幕后，起引導(dǎo)取景、組織觀點(diǎn)的作用，意識(shí)本身并非主角。而在這里，我們看到，作者的意識(shí)以一個(gè)個(gè)語(yǔ)詞為單位，紛然羅列，宛若夢(mèng)囈醉語(yǔ)。它不以外在景物或客觀理論為唯一依怙，強(qiáng)調(diào)的是主體意識(shí)的單純表達(dá)。從混亂中見伏脈，在無(wú)序中顯真意，俾令讀者擺脫知見條框的束縛，悟入作者的心境。這類小品，富有先鋒文學(xué)色彩，幾乎可以算作現(xiàn)代“意識(shí)流”文學(xué)的遙遠(yuǎn)鼻祖了。

七、結(jié)論

至此，我們?nèi)婵疾炝送砻餍∑分畜w現(xiàn)出的文人化審美觀，分別從景物描寫的人文化處理、情調(diào)經(jīng)營(yíng)的清雅化追求、文化人格的名士化推崇、形式體裁的創(chuàng)意化經(jīng)營(yíng)這四個(gè)層面來(lái)論述。這四個(gè)層面組貫為一個(gè)整體，形成有層次脈絡(luò)的系統(tǒng)。其中，前三層著眼于文本的內(nèi)容，第四層著眼于文本的形式，兩個(gè)部分相為表里。就有關(guān)文本內(nèi)容的前三層而言，第一層重在考察晚明小品摹狀描形的處理方式，揭示內(nèi)在視角對(duì)于外在景物的攝取與轉(zhuǎn)化，是文人化審美觀在小品文本中留下的最直觀的痕跡；第二層重在考察晚明小品情調(diào)經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)品味，揭示的不但是內(nèi)在視角對(duì)外界的攝取，更是直接由內(nèi)在視角投射創(chuàng)造而成的一種審美意境，是文人化審美觀更深層的體現(xiàn)；第三層重在考察晚明小品中流露的人格取向意識(shí)，揭示內(nèi)在視角背后的文化人格根源?；蛘哒f(shuō)是文人化審美觀對(duì)于文人自身人格的返照，較前兩層更為核心。這樣，層層深入，交互聯(lián)絡(luò)，我們以文人化的“雅趣”為綱，提挈起了晚明小品最鮮明的藝術(shù)面貌?？傊?，“文人化”是晚明小品的特質(zhì)，“雅趣”是這種特質(zhì)表現(xiàn)出的特色，帶有深刻的時(shí)代印記。當(dāng)然，論晚明小品文人化的表現(xiàn)，遠(yuǎn)不止上述四端，本文聊舉一隅，難免掛一漏萬(wàn)、遺珠有憾；牽率成辭，定然論之未徹、剩義尚多。而作為晚明小品研究的一條新思路而言，盡此篳路藍(lán)縷之力，聊為拋磚引玉之用，相信尚不失為一次有意義的嘗試。