耿 苡

隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，中國(guó)作曲家對(duì)鋼琴這一樂器進(jìn)行了深入研究，并將本民族的音樂語(yǔ)言融入其中，進(jìn)行了具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂創(chuàng)作。在此背景下，中國(guó)作曲家所創(chuàng)作出的中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲不但具有鮮明的中國(guó)民族特色，同時(shí)也不失時(shí)代風(fēng)貌。同時(shí)，這些中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲樂思清新、風(fēng)格鮮明、筆法簡(jiǎn)潔，風(fēng)格上的變化導(dǎo)致演奏也有別于西方國(guó)家，具有其特有的演奏魅力。

一、中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的審美分析

要想對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏的審美進(jìn)行分析，首先需要對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品進(jìn)行初步了解，以此更好地把握中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏特點(diǎn)，為演奏的審美分析奠定基礎(chǔ)。關(guān)于對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品的審美分析，主要從以下五方面著手：

（一）中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品呈現(xiàn)在與民族淵源的結(jié)合

隨著鋼琴藝術(shù)在中國(guó)的不斷發(fā)展，具有多姿多彩的中國(guó)民族特色為鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展提供了源源不盡的題材，也就導(dǎo)致中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品呈現(xiàn)出與民族淵源的結(jié)合特點(diǎn)[1]。

另外，我國(guó)各民族之間也存在著一定的差異性，不僅是文化傳統(tǒng)、生活習(xí)慣的不同，歷史淵源也有所不同，這些差異性再次為中國(guó)作曲家的鋼琴曲創(chuàng)作提供了無窮靈感。

例如，國(guó)家一級(jí)作曲郭小笛在創(chuàng)作鋼琴曲《祝酒》時(shí)，就在其中融入了藏族人民的文化傳統(tǒng)，通過激昂頓挫的鋼琴曲將藏族人民豪爽之情呈現(xiàn)出來。在演奏時(shí)，伴隨著激昂頓挫的鋼琴曲，傾聽者能夠感受到藏族人民推杯換盞的豪爽好客場(chǎng)面，進(jìn)而感受到藏族人民的獨(dú)特文化傳統(tǒng)。

又如，中國(guó)交響樂協(xié)會(huì)理事宮威在創(chuàng)作鋼琴曲《出圍》時(shí)，在其中融入了鄂倫春人的生活習(xí)慣，通過不同演奏方式將鄂倫春人的勇猛呈現(xiàn)出來。在演奏時(shí)，傾聽者可以感受到有力的和弦，以及跳蕩的節(jié)奏，在這一鋼琴曲中能夠感悟出鄂倫春人縱馬馳騁、出圍狩獵時(shí)的場(chǎng)面，進(jìn)而了解到鄂倫春人彪悍勇猛的特點(diǎn)[2]。

（二）中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品呈現(xiàn)在與民族文化的結(jié)合

鋼琴藝術(shù)在中國(guó)經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，其已經(jīng)與中國(guó)民族文化更深入地融入在一起。同時(shí)，具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲也已經(jīng)成為中國(guó)音樂大家園中的一份子，在各大音樂表演中被廣泛演奏，透過鋼琴曲演奏彰顯中國(guó)特色，讓更多人感受到中國(guó)風(fēng)格鋼琴藝術(shù)的魅力。

例如，當(dāng)代著名音樂家賀綠汀在創(chuàng)作《牧童短笛》時(shí)，在其中融入了眾多中國(guó)元素，讓傾聽者從該鋼琴曲演奏中感悟出多姿多彩的中華民族特色。在《牧童短笛》初創(chuàng)時(shí)，其影響力并不大，畢竟當(dāng)時(shí)鋼琴藝術(shù)與民族文化的結(jié)合還處于嘗試階段。但是，隨著該鋼琴曲的廣泛演奏，讓中國(guó)作曲家看到了鋼琴藝術(shù)與中華民族文化融合后的演奏魅力，進(jìn)而推動(dòng)了中國(guó)民族音樂邁向世界音樂舞臺(tái)的步伐。

在演奏《牧童短笛》時(shí)，傾聽者能夠在音符跳動(dòng)中感受到東方文明古國(guó)——中國(guó)的含蓄美；同時(shí)，在曲目的音符間，也能夠感悟到中華民族所具有的勤勞純樸、開朗活潑等鮮明特點(diǎn)[3]。

（三）中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品呈現(xiàn)在與民族樂器的結(jié)合

中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展較為漫長(zhǎng)，從初到中國(guó)時(shí)的模仿、探索，再到成熟，這其中是無數(shù)中國(guó)作曲家的欣欣摸索和實(shí)踐。當(dāng)鋼琴藝術(shù)與中國(guó)民族文化開始碰撞時(shí)，具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴藝術(shù)正式流行，各類民族樂器也出現(xiàn)在了中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品中。

中國(guó)民族樂器種類較多，比如磬、缶、鈴、蕭等。鋼琴藝術(shù)剛開始與中國(guó)民族樂器結(jié)合時(shí)，主要是其與中國(guó)民族樂器的合作演奏；隨著鋼琴功能的不斷挖掘，現(xiàn)代鋼琴已經(jīng)可以對(duì)眾多中國(guó)民族樂器進(jìn)行惟妙惟肖地模仿，該種模仿雖然存在形似神不似的缺點(diǎn)，但是也足以將中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲更生動(dòng)的演奏出來。

例如，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員谷娜曾創(chuàng)作過鋼琴曲《月下》。之所以將其稱為鋼琴曲，主要是因?yàn)樵撟髌肥怯娩撉俅鎮(zhèn)鹘y(tǒng)樂器葫蘆絲演奏出來的[4]。在實(shí)際演奏中，雖然鋼琴模仿演奏相對(duì)葫蘆絲要粗獷一些，但是傾聽者依然能夠感受到演奏時(shí)的委婉音調(diào)，進(jìn)而隨著音符在腦海中呈現(xiàn)出彝族青年月夜相互依偎的美好場(chǎng)面，可以說是一場(chǎng)成功且玄妙的中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏表演。

（四）中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品呈現(xiàn)在與西方鋼琴藝術(shù)的結(jié)合

中國(guó)作曲家在創(chuàng)作具有中華民族特色鋼琴作品的同時(shí)，并沒有將西方先進(jìn)的理念和技法忽略掉，而是在中國(guó)特色中對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)新和優(yōu)化。另外，隨著西方鋼琴藝術(shù)的不斷發(fā)展，中國(guó)作曲家在其基礎(chǔ)上，將近一個(gè)世紀(jì)的相關(guān)研究成果滲透其中，實(shí)現(xiàn)了在鋼琴藝術(shù)方面的中西合璧目標(biāo)。

在這一中西鋼琴藝術(shù)結(jié)合中，有很多具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品在實(shí)際演奏時(shí)，不僅迸發(fā)出了本民族的風(fēng)格和技藝，同時(shí)也將西洋風(fēng)的精湛技藝充分體現(xiàn)出來，使得中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏也能夠緊追時(shí)代腳步。

例如，由革命歌曲改編形成的鋼琴曲《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》，傾聽者通過鋼琴曲演奏被帶入到那激情燃燒的革命歲月。

又如，《曉風(fēng)之舞》等鋼琴曲，這些曲目都是歌頌新時(shí)代的音樂產(chǎn)物，傾聽者通過鋼琴曲演奏被帶入到新中國(guó)成立中，仿佛置身其中，并看到了人們熱愛生活、生產(chǎn)的熱情局面[5]。

在上述所提及的鋼琴曲目中，傾聽者如果仔細(xì)聆聽，不僅能夠感受到中國(guó)特色氣息，同時(shí)也能夠感受到深藏其中的“西洋風(fēng)”元素。

（五）中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品呈現(xiàn)在自身的創(chuàng)新

一提到中華民族，腦海中蹦出的形容詞必然有勤勞、智慧等，而用這些詞形容中華民族并不為過。雖然鋼琴藝術(shù)的起源并非中國(guó)，但是其在傳入中國(guó)后，歷經(jīng)100 多年的洗禮，已經(jīng)逐漸在中國(guó)扎根，并且已經(jīng)逐漸成為具有中國(guó)風(fēng)格的樂器和藝術(shù)，使得鋼琴藝術(shù)得到創(chuàng)新和發(fā)展。

放眼望去，中國(guó)自創(chuàng)鋼琴曲目數(shù)不勝數(shù)，而且是百花齊放。比如，中國(guó)著名作曲家、鋼琴家王建中曾自創(chuàng)鋼琴曲《白鳥朝鳳》、《山丹丹開花紅艷艷》等；又如，中國(guó)著名作曲家劉曉耕曾自創(chuàng)鋼琴曲《撒尼幻想曲》等[6]。

二、中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏的審美分析

上述對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品進(jìn)行了審美分析，在此基礎(chǔ)上，本文從下述幾方面對(duì)其演奏進(jìn)行審美分析：

（一）中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏之模仿

在中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏中，模仿是較為常見的一種演湊手法。中央音樂學(xué)院終身教授周廣仁曾說過：要想更好地理解音樂作品，那么一定要對(duì)音樂作品的風(fēng)格有一個(gè)全面且深入的把握。

通過上述研究可見，要想對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏進(jìn)行深入審美分析，并且需要對(duì)其風(fēng)格進(jìn)行全面把握。在中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作中，很多作曲家會(huì)采用直接改編或嫁接民間音樂元素的方式進(jìn)行創(chuàng)作，使其民族風(fēng)格和特色與鋼琴藝術(shù)進(jìn)行有機(jī)融合。

所謂“古為今用，洋為中用”。我國(guó)作曲家在借鑒、傳承和弘揚(yáng)民族文化中做出了重要貢獻(xiàn)。通過對(duì)西方鋼琴曲的創(chuàng)作進(jìn)行研究分析不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的西方鋼琴曲多由民間音樂改編而出現(xiàn)。例如，波蘭作曲家、鋼琴家肖邦在創(chuàng)作鋼琴曲《瑪祖卡》時(shí)，就是借鑒了波蘭民間音樂；又如，匈牙利鋼琴之王李斯特在創(chuàng)作鋼琴曲《匈牙利狂想曲》等曲目時(shí)，就是借鑒了匈牙利民歌[7]。

對(duì)于中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲而言，眾多作曲家在創(chuàng)作時(shí)多借鑒了中華民歌、地方戲曲等。因此，在對(duì)其演奏進(jìn)行審美分析時(shí)，首先應(yīng)從模仿著手。

1、器樂性模仿

在中國(guó)，有很多民間樂器。追溯到西周王朝，就已有70 余種樂器，依據(jù)制作材料將其劃分為“金、石、絲、竹、匏、木、土、革”八類；在對(duì)這些樂器進(jìn)行演奏的過程中，從演奏方式上進(jìn)行劃分，可分為“吹、打、彈、拉”四類。上千年的傳統(tǒng)音樂文化沉淀，有眾多民族民間器樂曲被流傳下來，為作曲家進(jìn)行中國(guó)風(fēng)鋼琴曲創(chuàng)作提供了大量創(chuàng)作資源。

在這種背景下創(chuàng)作出的鋼琴曲被賦予了中國(guó)傳統(tǒng)的審美特征。在實(shí)際演奏中，演奏者會(huì)從不同樂器的語(yǔ)言特點(diǎn)、技法和曲調(diào)著手演奏，要確保鋼琴演奏出的不同樂器能夠達(dá)到“神似”，以此提升演奏效果。

例如，鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》就是根據(jù)同名琵琶曲的主題旋律創(chuàng)作而成。在《夕陽(yáng)簫鼓》鋼琴曲中，創(chuàng)作者對(duì)琵琶曲中的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了基本保留，而在演奏手法上卻進(jìn)行了改動(dòng)，對(duì)鋼琴的獨(dú)特音色進(jìn)行了充分利用，并通過裝飾音及同音換指等多種鋼琴演奏手法，進(jìn)行了琵琶、鼓等民族樂器的惟妙惟肖模仿演奏[8]。

在正式演奏時(shí)，引子部分尤為重要，演奏者利用同度倚音的形式對(duì)琵琶輪指的彈奏進(jìn)行了模仿演奏，以此將由遠(yuǎn)而近的鼓聲呈現(xiàn)給傾聽者，將原琵琶曲的《夕陽(yáng)簫鼓》通過鋼琴演奏完整演繹出來，作品中的深刻內(nèi)涵也在鋼琴演奏中體現(xiàn)出來。

2、聲樂性模仿

中國(guó)作曲家在創(chuàng)作該類鋼琴曲時(shí)，其題材主要源于中華民歌和戲曲。民歌主要指口頭流傳、集體創(chuàng)作的歌曲，其屬于民間音樂的一個(gè)重要組成環(huán)節(jié)，并且形式、體裁、內(nèi)容呈現(xiàn)出多元化，將中華民族的習(xí)俗、文化傳統(tǒng)等直觀呈現(xiàn)出來；戲曲具有悠久歷史，是民間說唱、歌舞等多種形式的一個(gè)統(tǒng)稱，并且戲曲的唱腔主要以區(qū)域語(yǔ)言、民歌為依據(jù)。另外，中國(guó)漢字具有一字多音、多聲等語(yǔ)言特征。由此可見，中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲還具有旋律語(yǔ)匯特征。

基于此，在對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏進(jìn)行審美分析時(shí)，就需要從唱詞的旋律特征、一字多音的旋律特點(diǎn)，以及旋律語(yǔ)言與漢字的對(duì)應(yīng)等特征進(jìn)行分析，以此分析出中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏所特有的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格。

例如，中國(guó)著名作曲家、鋼琴家王建中先生曾創(chuàng)作鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》，該曲目主要是根據(jù)《瀏陽(yáng)河》這首歌曲改編而成。因此，在演奏時(shí)需要將歌曲中的濃郁湖南民歌特點(diǎn)呈現(xiàn)出來。鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》的旋律比較突出，并具有微調(diào)式的特點(diǎn)，演奏人員對(duì)鋼琴多聲表現(xiàn)手法進(jìn)行了充分利用，其和聲部分簡(jiǎn)明、旋律十分清晰；在突出主題的時(shí)候，演奏人員多次采用了變奏手法，并在全曲中的多處采用了復(fù)調(diào)手法，讓傾聽者耳目一新。

另外，在演奏該類鋼琴曲時(shí)，演奏人員會(huì)從歌詞自身情感入手，并通過多種鋼琴演奏手法對(duì)一字多韻的旋律進(jìn)行合理處理，促使自身融入到歌唱伴的長(zhǎng)氣息中，真正地實(shí)現(xiàn)了琴、樂、人三體合一的完美演奏境界[9]。

（二）中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏之民族和聲語(yǔ)匯

在對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏進(jìn)行審美分析時(shí)，除了要從模仿角度分析以外，還需要從民族和聲語(yǔ)匯的創(chuàng)新著手分析。中國(guó)作曲家為了能夠?qū)⒕哂兄袊?guó)特色的鋼琴曲創(chuàng)作出來，還應(yīng)用了五聲音階及其他民族調(diào)式音階，將這些音階作為中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的和聲色彩基調(diào)。因此，在實(shí)際演奏中，傾聽者能夠感受到中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的和聲部分多以五聲調(diào)式為主，這與西方傳統(tǒng)特色三度疊置的和弦形成明顯對(duì)比，將中華民族和聲特色淋淋盡致的演湊出來。

1、五度疊置的和聲

通過對(duì)西方鋼琴曲和中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的和聲演奏進(jìn)行研究和分析發(fā)現(xiàn)，西方鋼琴曲的和聲呈現(xiàn)出一種功能性，而中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的和聲則注重韻味的呈現(xiàn)，并且具有一定的旋律性。

例如，在演奏中國(guó)作曲家瞿維所創(chuàng)作的鋼琴曲《花鼓》時(shí)，演奏者就需要利用五度及三度的撞擊技巧，將人們敲鑼打鼓歡樂場(chǎng)面利用鋼琴演奏呈現(xiàn)出來。

又如，在演奏《夕陽(yáng)簫鼓》時(shí)，演奏者就需要利用二度、四度疊置的和聲技巧，將寂靜蕭瑟的美感用鋼琴演奏出來。

2、二度疊置的和聲

在演奏中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲時(shí)，該種不協(xié)和音的疊置演奏技巧經(jīng)常被應(yīng)用，屬于一種具有中國(guó)特色的鋼琴曲音響。

例如，在演奏鋼琴曲《百鳥朝鳳》時(shí)，演奏者需要利用變化音顫音與小二度疊置，通過該種鋼琴演奏技巧將群鳥爭(zhēng)鳴景象呈現(xiàn)出來。

又如，在演奏兒童鋼琴曲《慶翻身》時(shí)，演奏者利用的是小二度演湊引子部分，以此將鑼鼓齊鳴的熱鬧情景呈現(xiàn)出來，而這一和聲早就脫離了西方傳統(tǒng)鋼琴和聲演奏的功能性，使其更具形象性[10]。

（三）中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏之多元化的演奏技巧

在對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏進(jìn)行審美分析的過程中，還應(yīng)該從其多元化的演奏技巧著手。

中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的演奏可分為“指、腕、臂、身、耳、心、氣、神、化”九層境界，是鋼琴技術(shù)與音樂藝術(shù)的完美融合，通過斷奏、連奏、小連線等一系列演奏呈現(xiàn)出一個(gè)完整的鋼琴曲目，將傾聽者帶入到鋼琴曲的世界中。

結(jié) 語(yǔ)

綜上可知，中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品也就是對(duì)我國(guó)民族音樂特色與西方音樂特色的融合，不僅是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的繼承，同時(shí)也是對(duì)其的創(chuàng)新和發(fā)展。因此，如何將具有中國(guó)特色的音樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)更好融合，將中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏的更唯美，將中國(guó)鋼琴作品的獨(dú)特魅力呈現(xiàn)出來，是所有中國(guó)作曲人共同夢(mèng)想。簡(jiǎn)而言之，中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲演奏的審美研究還應(yīng)深入，需要后人不斷探索和創(chuàng)新，以此推動(dòng)中國(guó)風(fēng)格鋼琴藝術(shù)更好發(fā)展。■