劉 陽

引 言

建國初期，我國的經(jīng)濟水平與文化水平都不甚成熟。但是由于新中國的成立，人民群眾翻身做主人，大家對于生活充滿熱情與希望，情感表達的需求大量增加。對于藝術家來說這也是一次全新意義的創(chuàng)作環(huán)境的變化。1951 年京劇的發(fā)展問題上國內出現(xiàn)了不同的聲音，此時毛澤東主席提出“百花齊放”①，這更為音樂的創(chuàng)作樹立了最新的方向，鋼琴藝術也有了一定的發(fā)展。在這一時期，經(jīng)過《牧童短笛》之后10 多年的發(fā)展，鋼琴曲的創(chuàng)作更加體現(xiàn)出專業(yè)化傾向，篇幅更長，更多組曲形式，演奏技巧的處理也趨更難。[1]筆者將以黃虎威的鋼琴組曲《巴蜀之畫》為例分析這一時期鋼琴作品的特點。

一、《巴蜀之畫》作曲家與作品簡介

黃虎威，四川人，中國著名作曲家，教育家。代表作有《巴蜀之畫》、《歡樂的牧童》、《兒童小奏鳴曲》、《峨眉山月歌》、《嘉陵江幻想曲》……他的少年時期是在四川省內江縣度過，秀麗的風景和淳厚的民風都使他對這片土地愛的深沉。黃虎威先生的父母都是知識分子，從小在詩書的浸潤下長大的他，自然也有著異于那個年代的文藝氣息。山水間，詩書旁，這些良好的成長環(huán)境為黃虎威的作品創(chuàng)作以源源不斷的生機。也正是因為這些，讓黃虎威先生的音樂作品十分貼近生活，貼近人民群眾。

黃虎威先生在二十世紀五十年代末完成了《巴蜀之畫》這部鋼琴組曲，它可以說是中國傳統(tǒng)音樂元素與西方創(chuàng)作技法相統(tǒng)一的產(chǎn)物，也正是在這一時期形成了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個高峰?！栋褪裰嫛芬运拇窀铻樗夭模瑒?chuàng)作出了六首鋼琴小品。其中第一、第三、第五首用了漢族民歌的元素，其余所使用的則是蒙古民歌元素。組曲中，有對自然風光景物的描繪，有對節(jié)日歡樂氣氛的展示，時而安和靜逸時而愉悅歡騰。每一首鋼琴小品都像是一幅風景畫，或是人們生產(chǎn)生活的圖像寫照。

二、具有民族性的特征

鋼琴藝術屬于外來文化，在中國若想發(fā)展起來就一定要根植于中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的文化藝術。

（一）取材的民族性

民族性的特征多在鋼琴曲的與其創(chuàng)作原形中提現(xiàn)。在建國初期，許多的鋼琴作品基于對中國傳統(tǒng)本土化的音樂藝術的改編。它可以有對民間歌曲的改編，民間器樂的改編，愛國歌舞劇的改編的多種形式?；谖覈耖g音樂的豐富多彩，悠久的樂器發(fā)展歷史，多方位多角度、多對象的創(chuàng)作特征，這也為改編鋼琴作品提供了無窮無盡的源泉。并且這種改編鋼琴曲在建國之前便已經(jīng)出現(xiàn)，這也為其建國后的發(fā)展了一定的經(jīng)驗與依據(jù)。

從對于標題音樂②，從取名我們便能看出一定的作曲風格?！栋褪裰嫛凤@然描寫的是中國四川的優(yōu)美景色與歷史人文。通過深入了解，《巴蜀之畫》中六首鋼琴小品，分別是《晨歌》、《空谷回聲》、《抒情小曲》、《弦子舞》、《蓉城春郊》、《阿壩夜會》，單從名字看就是滿滿的中國風味。這六首小品皆取材于四川民歌，第一第三第五首為漢族民歌，其余三首則為藏族民歌。當然還有一個原因就是作曲家所生長的環(huán)境，生長環(huán)境會造就人的性格，自然也造就了作曲家的風格。作曲家對于腳下的土地熱愛之情毋庸置疑，這也造就了曲子中中國風味的形成。

當然，在此階段還有許多諸如此類的改編鋼琴曲，如丁善德先生的《中國民歌主題變奏曲》、《新疆舞曲》，桑桐先生的《內蒙古民歌主題小曲七首》、汪立三先生的《蘭花花》……

（二）音響效果的民族性

中國的樂器文化發(fā)展具有悠久的歷史，最遠可以追溯到9000 多年以前的賈湖骨笛③。經(jīng)歷過歲月的洗禮，中國民族樂器成為了中國傳統(tǒng)音樂文化中占據(jù)重要地位的一部分，每一種樂器都有它獨特的音響效果，這些音響效果不單單是演奏中的調式音程，還經(jīng)常用于模仿自然界中的各種聲音，比如用拉弦樂器演奏出馬叫聲、用打擊樂演奏出電閃雷鳴之效、用吹管類樂器演奏出鳥語蟲鳴之聲……中國有一句俗語叫做“修舊如舊”，基于民族特征而創(chuàng)作的鋼琴曲，以中國的民族性為立足點，作曲家就一定需要對樂曲的音效有所追求，運用模仿式的音色，力求鋼琴演奏的音效與民族樂器音效的相似，以喚出聽眾的共鳴。

在《巴蜀之畫》中，通過演奏技巧對曲子進行不同的音色處理，模仿民族器樂、人聲與自然界的聲音來表現(xiàn)中國的民族民間的特色。

在第一首小曲《晨歌》中，運用了兩個個極弱的下行三連音倚音，作為裝飾音，恰如清晨的露珠，從高處“啪嗒”滾落。在第一，第四，第五小節(jié)運用了前倚音，更像是在模仿巴蜀方言語調，用樂曲一下子拉住了的人的心靈，把民族性與地域性完美展示出來。在第三首《抒情小曲》中，第六小節(jié)開始直至第十一小節(jié)，主旋律位于低音聲部，而右手所演奏的高音聲部用固定的音型六連音進行伴奏，模仿出小溪的流淌感。同樣的流淌感出現(xiàn)在第五首小曲《蓉城春郊》的呈示段，不同的是，中低聲部作為了高聲部的伴奏聲部，用和弦中琶音的進行模仿出了郊外流淌的潺潺春水。在連接段中，高音區(qū)長顫音的出現(xiàn)，完全是模仿了笛子的音色，仿佛蓉城郊外的鳥在耳畔鳴叫，右手向下的分解和弦似有花草隨風搖曳之感，再加上中聲部右手的三連音與左手的柱式和弦相結合，將萬物復蘇的情景展現(xiàn)的淋漓盡致。結尾處，高八度的雙音，像是山間鳥兒的啼叫，使全曲更具生機。

在第四，第六首小曲《弦子舞》、《阿壩夜會》中展現(xiàn)的又是另一種與眾不同的畫面。在這兩首小曲中，明顯運用的是藏族的舞曲風格。在《弦子舞》中，右手跳音和弦的運用，像極了藏族地區(qū)的打擊樂器，又像是模仿藏族人民跳舞時的腳步節(jié)奏，使音樂更加歡快愉悅。《阿壩夜會》中節(jié)奏明顯是藏族舞蹈中“抬踏”舞步的節(jié)奏，運用了八分音符加兩個十六分音符為單位的特殊音型，配合左手的跳音的活潑有力，像極了伴隨著鼓聲，圍著篝火藏族少年翩翩起舞的樣子。較為不同的是作曲家通過左手旋律與右手旋律的對調，前6 小節(jié)像是男生舞蹈，7 至10 小節(jié)更像是女生舞蹈對比手法十分明顯，使音樂更具有民族與地方特色。

這一時期中此種特點的鋼琴曲有很多，比如，蔣祖馨的《廟會組曲》，孫以強的《谷粒飛舞》，儲望華的《箏蕭吟》……

（三）中國民族民間音樂特有的自由性

老子④的中庸思想曾指出“道法自然”、“無為”，追求精神上的自由。筆者認為，這種“無為”在中國民族民間音樂中有著明顯的表現(xiàn)。中國的音樂作品，無論是民歌還是戲曲都有其一定的自由性，長音的自由，速度的自由，旋律與歌詞的即興……

《巴蜀之畫》作為用地方民歌發(fā)展出來的鋼琴作品，如果完全嚴格地按照樂譜絲毫不差地進行演奏這首作品，一定會給人極度機械的感覺，并且四川民歌本身的起伏性就不大，音調柔和婉轉，所以演奏時完全不能過于豪放或粗魯，加之裝飾音許多這就極度要求手指的控制。由于民歌體裁的特殊性演奏時更需要的靈活與自由，在樂句結束，需要一個小小的氣口留白，這不僅是樂句的結束，也是在為下一樂句提前做準備。在《空谷回聲》中是2+2 與3+3 的非方整樂段而且后面偶數(shù)樂句是對奇數(shù)樂句的反復，在樂句與樂句之間留有氣口就顯得像回聲一般的幽遠，飄渺。雖然樂句間存在反復的關系，但是強弱的對比，自由的拉寬都會讓音樂表述更為靈活，也更能展現(xiàn)出民歌的歌唱性特點。第四首小品《弦子舞》是由藏族舞曲所改編的，在速度與風格上，明顯與前三首的靜逸悠遠不同。但是通過譜例觀察我們可以發(fā)展，在旋律聲部有許多“大連音線”，這一定暗示了演奏的連貫性與句讀間的自由性。伴奏聲部的跳音，也會在一定程度上推動舞曲旋律的向前進行。第二段譜例上的dolce 也提示舞曲的性格變化。如果仍然按照方正的節(jié)奏進行演繹，我們無法想象藏族少年的舞步將如何繼續(xù)進行。這就要求演奏者在演奏中追求“自然”、“無為”貼近民歌素材的原汁原味。

三、作曲技法的中外合一

這一時期在鋼琴作品民族化、技巧化的同時，中國傳統(tǒng)音樂與西方樂器的碰撞，也使中西方的音樂文化在這一時期的鋼琴曲中形成了一定的融合趨勢。

（一）旋律方面

基于民族性特征的發(fā)展，這一時期的鋼琴作品創(chuàng)作也多為中國傳統(tǒng)的調式。

《巴蜀之畫》六首曲子全部使用了中國傳統(tǒng)的民族調式，當然這是基于民歌改編的原因。在第一首小曲《晨景》中，旋律聲部運用A 羽五聲調式，沒有清角和變宮讓音樂整體顯得寧靜而溫柔。左手伴奏卻運用了七聲調式，這完全的展示出了鋼琴這個樂器的和聲性。第二小節(jié)半終止結束在以A 為主音的三級和弦上，后又繼續(xù)發(fā)展在第四小節(jié)結束在以A 為主音的一級和弦上形成了完全終止。第二首小曲《空谷回聲》與《晨景》有著異曲同工之妙，用左手的七聲伴奏豐富右手的五聲旋律，最后落在了G 商的一級七和弦，也形成了完全終止。第三首小曲《抒情小曲》與前兩首有些許不同。旋律聲部在左右手之間交替，調式仍是中國傳統(tǒng)五聲調式，但是有A 羽五聲向G 徵五聲進行了同宮系統(tǒng)轉調，同一主音的旋律并未給人以過于跳脫之感。這一部分的伴奏聲部仍是七聲民族調式……

（二）復調方面

20 世紀初，黃自⑤先生的創(chuàng)作便獲得了一定的成就。他以西方復調為技巧，融合傳統(tǒng)中國民族音樂的曲風特點，通過創(chuàng)作的方式為后續(xù)鋼琴作品的改編提供了許多的經(jīng)驗。[2]同一時期的賀綠汀，也是融合了東西方的復調音樂創(chuàng)作技巧，進行相關的曲目創(chuàng)作，比如《牧童短笛》。復調相關的創(chuàng)作特點，由此延續(xù)了下來，直至建國初期。

（三）轉調方面

西洋的和聲創(chuàng)作技法為民族調式的和聲編配提供了理論上的支持。雖然旋律基于五聲調式為主進行，但是通過西方和聲體系的轉調法的靈活運用，樂曲能更好地展示出其色彩的變化。正如《巴蜀之畫》中的第五首《蓉城春郊》中間部分展開的幅度非常大，作曲家在各個環(huán)節(jié)的接口和聲有準備地進行轉調模進將全區(qū)推向高潮。第六首《阿壩夜會》曲調中有較多的變化性，近關系轉調由D 羽轉入A 羽，形成了音樂色彩的對比。

（四）織體方面

我國有著56 個民族，在不同的民族，有著不同的音樂特點。古代時用三分損益法對聲音命名為“宮、商、角、徵、羽”（為正音），“變”向下降半音，“清”向上升半音（為偏音）。建國以后許多作曲家在不斷改進自己的創(chuàng)作方法，并未固守陳規(guī)，在主音的基礎上發(fā)展延伸，而是充分考慮到曲目風格與偏音的作用，刻意形成旋律和聲之間的不穩(wěn)定。這種不穩(wěn)定并不會產(chǎn)生刺耳或噪音的效果，反而使曲風更加新穎活潑。這種不和諧的音程關系也更容易表現(xiàn)濃郁的地域特點。

（五）曲式結構方面

西方的曲式結構有著極強的邏輯性，比如所規(guī)定的奏鳴曲是回旋曲式……不僅要考慮單個樂章的旋律特點，更要考慮到整個樂曲的全局布置。但是在中國傳統(tǒng)趨勢中，沒有單一的固定格式，各個段落都有其很強的自由性。樂曲也多由較為獨立的基礎結構組成。由六個鋼琴小品組成的《巴蜀之畫》便可以表現(xiàn)出這一點，若“六合一”演繹豐富而具有層次性，若每一小品單獨演奏，也會給人以短小精悍，優(yōu)美獨立之感。

四、具有時代性的特征

初唐時期《公子行》的“愿做輕羅著細腰”；盛唐時期《麗人行》的“肌理細膩骨肉勻”；中唐時期《霓裳羽衣舞》的“素女腰肢輕若燕”；晚唐時期《大雨行》的“眼底不顧纖腰娘”。時代在變化的同時也改變了藝術與審美意識的發(fā)展，每個時期都有其所追求的不同于其他時期的藝術特征。

毛澤東主席曾提出“藝術為政治服務”，藝術與政治的發(fā)展關系具有著相互的作用。在建國以前，延安時期，也是一個中國藝術發(fā)展的一個高峰時期，根據(jù)政治需求，延安時期的文學藝術是基于政治需求為工農(nóng)兵服務的內容。反應戰(zhàn)爭，鼓舞人民，一切為了戰(zhàn)爭的勝利，就成了延安文藝的基調，即鮮明的時代性。[3]而建國以后人民當家作主，隨著經(jīng)濟、思想、文化等方面的恢復與變革，大量的作品反映新風貌歌頌新生活。這一時期有許多的鋼琴曲，從曲名便可以看出其與政治的直接關聯(lián)，比如，《小紅軍》、《解放區(qū)的天》、《翻身農(nóng)奴把歌唱》……

但是也有許多鋼琴曲，曲名或許與政治沒有直接的關聯(lián)，雖然政治性不突出，但是它以人民群眾為創(chuàng)作基礎，反映出了人民對美好生活的向往與追求或者民間的生產(chǎn)生活與實踐，以及和平年代，人們對生活的喜愛與歡騰的節(jié)日氣氛。正如《巴蜀之畫》中，《抒情小曲》悠揚的曲風，描繪出的是心情的愉悅；《弦子舞》跳音所奏出的歡快舞步與鼓點，是藏族的少年，在傍晚的歡騰舞蹈；《蓉城春郊》是春日里萬物復蘇、鳥語花香的美麗景色；《阿壩夜會》則是篝火旁的歌舞酒肉至天明。

除了政治性與群眾性，地域性也是非常重要的特征之一，《巴蜀之畫》正是如此。

結 語

新中國成立初期又不是鋼琴發(fā)展的鼎盛時期，但是在這一時期作品的數(shù)量與質量方面也得到了質的突破。許多作品的質量大大超越了以往的鋼琴作品。對于中國傳統(tǒng)音樂的形式與鋼琴，音樂有著非常大的差異，基于改編與創(chuàng)造，不僅是推動了鋼琴藝術、鋼琴作品在中國的發(fā)展，也是推動中國傳統(tǒng)文化傳承的一個過程。作曲家基于民族民間音樂的發(fā)展，學習了西方的和聲體系，歌頌了奮發(fā)的時代精神，經(jīng)過演奏者的藝術處理喚醒聽眾對時代的理解對美好生活的熱愛?！?/p>

注釋：

① 1951 年，國內就京劇的發(fā)展問題出現(xiàn)了爭論，有的主張全部繼承，有的主張全部取消，毛澤東為此題詞：“百花齊放，推陳出新”，主張去其糟粕，取其精華，加以繼承。

② 標題音樂，簡單地說就是有文字作標題的音樂。標題音樂是浪漫主義作曲家將音樂與文學、戲劇、繪畫等其他姊妹藝術相結合而產(chǎn)生的又一綜合性音樂形式，這是一種用文字來說明作曲家創(chuàng)作意圖和作品思想內容的器樂曲。

③ 賈湖骨笛，出土于中國河南省賈湖遺址，距今7800～9000 年，是中國最早的樂器實物，世界上最早的吹奏樂器。

④ 老子，姓李名耳，字聃，一字伯陽，或曰謚伯陽，春秋末期人，生卒年不詳，出生于春秋時期陳國中國古代思想家、哲學家、文學家和史學家，道家學派創(chuàng)始人和主要代表人物。

⑤ 黃自（1904 年3 月23 日～1938 年5 月9 日），字今吾，江蘇省川沙縣（今屬上海市浦東新區(qū)）人。是中國30 年代重要作曲家，音樂教育家，早年在美國歐伯林學院及耶魯大學音樂學校學習作曲。