王永恩 董茳桐

戲曲從誕生之日起就面臨著人才培養(yǎng)的問題。在很長的一段時間內，戲曲一直是中國社會最主要的娛樂方式之一，它的觀眾眾多，演出頻繁，這使得戲曲行業(yè)對人才有著旺盛的需求量。培養(yǎng)戲曲的新生力量，使戲曲藝術能夠綿延流傳，是梨園界的重要任務。

一般說來，培養(yǎng)人才的途徑主要有四種，一是藝學家傳，即戲曲世家有能力培養(yǎng)子弟成才；二是投師學藝，師傅手把手地教授；三是科班，這是最常見的方式；還有一種便是票友下海?？瓢嗍侵袊f時培養(yǎng)戲曲演員的機構，是集體學藝的組織。科班在中國的歷史很長，最早可以追溯到唐玄宗時期的梨園，但真正意義上的科班起源于明代。明代嘉靖年間出現(xiàn)了海鹽子弟班和昆曲大小班，專門對初入行的演員進行訓練。

清中期以來，隨著地方戲的興起，中國的戲曲得到了新一輪的大發(fā)展，科班也隨即如雨后春筍一般涌現(xiàn)出來并日漸成為了培養(yǎng)戲曲藝人最重要的途徑。清末民初，京劇風靡全國，京劇人才的培養(yǎng)日益受到重視。有一定規(guī)模、成系統(tǒng)的科班教學具有明顯的優(yōu)勢，一批有影響的科班，如小榮椿社、富連成、三樂等應運而生。在長期的教學中，科班逐漸積累了一套富有成效的教學方法，學生往往是幼年入學，在科班系統(tǒng)地學習七年左右，然后出科。

近代以來，西方的新式教育逐步傳入中國，引發(fā)了中國人教育觀念的巨大轉變，用西式教育模式取代中國傳統(tǒng)的教學方式已成為一種趨勢，在這種情況下，被視為最遵循傳統(tǒng)的戲曲教育也開始發(fā)生了一些變化，先后出現(xiàn)了陜西的“易俗社”、歐陽予倩主持的南通伶工學社等一批新型的戲曲教育機構，希冀用新的教育理念培養(yǎng)人才。但遺憾的是，由于種種原因，這些學校存活的時間都不長，未能真正撼動傳統(tǒng)的科班教學方式。而之后于1930年創(chuàng)辦的中華戲曲專科學校(1)中華戲曲?？茖W校的校名曾數(shù)次變更，先后有“北平戲曲?？茖W?！薄爸腥A戲曲專科學?！薄氨逼绞兴搅⒅袊呒墤蚯殬I(yè)學?！钡榷鄠€名稱，有“中華戲校”“戲曲學?！薄皯蛐！薄皯驅！钡榷鄠€簡稱。為方便起見，本文一律稱“中華戲?！薄＾k學時間較長，表現(xiàn)突出，它立足傳統(tǒng)，同時又吸收了西式辦學的先進理念，使之成為了一所與傳統(tǒng)科班不同的新型戲曲學校，培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的人才，它的成功標志著戲曲教育從此進入了一個新的階段。

一 、辦學之宗旨

中華戲校于1930年在北京籌建，同年9月1日正式成立，校址在崇文門外木廠胡同56號，1940年11月停辦。中華戲校隸屬于國民政府教育部，是中等職業(yè)教育機構。

中華戲校有四位主要的創(chuàng)建者：李石曾、程硯秋、焦菊隱和金仲蓀。李石曾(1881-1973)，是晚清重臣李鴻藻之子，曾留學法國，回國后在北大擔任過生物系教授。民國時期著名教育家，故宮博物院創(chuàng)建人之一，國民黨四大元老之一。早年曾發(fā)起和組織赴法勤工儉學運動，為中法文化交流做出了很大貢獻。程硯秋(1904-1958)，四大名旦之一。金仲蓀(1879-1945)名士，教育家，著名編劇，為程硯秋創(chuàng)作了《梅妃》《文姬歸漢》《荒山淚》《春閨夢》等多部作品。焦菊隱(1905-1975)畢業(yè)于燕京大學，是戲劇家、教育家和翻譯家。這是一群有理想有抱負的教育者，他們通曉中西文化與京劇藝術，他們受維新思想和改良戲劇運動的影響，決定用新的教育思想建立一所與科班不同的戲曲學校。他們對科班有深刻的認識，對于它的優(yōu)點和缺點都了然于心，他們認為，要建立新式的戲曲學校并不意味著要把科班的教學手段都統(tǒng)統(tǒng)棄之不用，而是要以新式教育為體，傳統(tǒng)科班教學方式為用，將二者的長處結合在一起，打造出一種新的教育模式。

在這種教育思想的指導下，中華戲校的辦學宗旨和傳統(tǒng)的科班是有著明顯區(qū)別的，僅以與大致同期的科班富連成相比就可以看出二者的差異。富連成是最卓有成就的民國傳統(tǒng)京劇科班，在成立之初，主辦人葉春善曾和教員們立下重誓：“創(chuàng)辦科班，不為發(fā)財致富、爭名奪利，只為培養(yǎng)教育梨園后一代，永續(xù)香煙?！?2)葉龍章：《喜(富)連成科班的始末》，《京劇往談錄》，北京：北京出版社1985年，第57頁。富連成辦學的目的是為了給各戲班輸送人才，培養(yǎng)的人才能不能被各戲班接納，是考量科班辦得好壞的一個重要指標，葉春善曾有這樣的宏愿：“二十年后，我要讓各戲班里如果沒有我們科班的學生，就開不了臺!”(3)梅蘭芳口述，許姬成整理：《舞臺生活六十年》，《梅蘭芳全集》(一)，石家莊：河北教育出版社2000年，第68頁。葉春善對富連成的辦學構想是要培養(yǎng)一批業(yè)務精湛的中堅力量，學生學成后不僅能以所學糊口，更能成為頂梁柱?？v觀富連成建校以來所取得的成就，葉春善的理想基本得到了實現(xiàn)，富連成是民國時期當之無愧的第一科班。

如果說富連成在對學生的培養(yǎng)中關注的焦點是技藝的養(yǎng)成的話，那么中華戲校的理想則是要學生在技藝和思想、學養(yǎng)上均要齊頭并進，成為帶有嶄新質素的新一代戲曲人。中華戲校在招生廣告中明確地表達了這一點：“以造就戲曲專門人才，改進戲曲及提倡藝術為宗旨?！?4)《中華戲曲學院北平戲曲?？茖W校招生簡章》，《戲劇月刊》1930年8月第2卷第12期。田本相等編：《民國時期話劇雜志匯編》第70冊，北京：國家圖書館出版社2017年。從這寥寥幾語中不難看出，學校要培養(yǎng)的人才是能改進戲曲和提倡藝術的藝人，他們不是簡單地傳承，而是要具有繼承、反思和改造的能力。要做到這一點，僅靠傳統(tǒng)的科班教學方式是不行的，必須要給學生灌輸新的知識、新的觀念，方才能夠塑造出戲曲界的新人。針對這個問題，焦菊隱曾說道：“由文人或戲劇專家去替演員改良戲劇，乃是一個應急的及局部的辦法，既不能徹底，又不能普遍?！輪T自身有了認識，有了決心，千萬演員同時自動地去推動戲劇，才能收到全局的普遍的效果。這正如革命運動，僅有一兩個領袖去替大眾謀福利，而大眾本身卻不感到革命的需要是同樣不能成功的?！?5)見李如茹《理想、視野、規(guī)范：戲曲教育的實驗：北平私立中國高級戲曲職業(yè)學校(中華戲校)(1930-1940)》，北京：中國戲劇出版社2019年，第XXV頁。很顯然，焦菊隱的著眼點在于培養(yǎng)能引領未來的戲劇人，這就與把學生定位于戲曲技藝的傳承者的富連成有了不小的區(qū)別。中華戲校制定的《課程標準》中則更準確地說明了這一辦學的目標：

1． 使學生明了國劇內容，并培養(yǎng)其表演國劇應具之技能，而成為適合時代，能實際生產之戲劇人才；

2． 培養(yǎng)學生能體察舊劇之優(yōu)點而發(fā)揚之，及審定舊劇之缺點而改良之之能力；

3． 培養(yǎng)學生融匯舊有戲劇藝術，而能創(chuàng)造新的戲劇之能力；

4． 發(fā)展學生之戲曲天才，及向上研究之興趣。(6)《北平市私立中國高級戲曲職業(yè)學校課程標準》，1936年報備北平社會局本，北京市檔案館藏。轉引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，北京：中國人民大學出版社2016年，第219頁。

其中明顯帶有戲曲改良的色彩，這也不難理解，中華戲校創(chuàng)辦者本就是主張戲曲改良的。改良指的雖是藝術形式和內容的改革，但改革的實施者是人，故而只有培養(yǎng)出了有較高水準和開闊眼界的人才方才有可能進行戲曲的改良。中華戲校對于人才培養(yǎng)的構想確實具有了現(xiàn)代教育的理念。

二、科班之精神

在很長一段時間里，科班對于戲曲人才的培養(yǎng)是有著重要貢獻的，科班出身意味著藝人受過正規(guī)而嚴格的訓練，具備了從業(yè)者的良好素質。中華戲校雖是一所帶有新式色彩的戲校，但其目的還是要培養(yǎng)出京劇人才，只有培養(yǎng)出了若干優(yōu)秀人才并能在京劇舞臺上站穩(wěn)腳跟，乃至于挑大梁，中華戲校的辦學目標才能實現(xiàn)。焦菊隱說，具體的辦學方針要“采用科班之精神，學校之方法”。所謂“科班之精神”，歸結起來無非這樣幾點，一是過硬的師資；二是嚴格的基本功訓練；三是大量的演出實踐。中華戲校在對藝人的培養(yǎng)上，大體還是沿用了科班的方法，但也在不少地方進行了修正和完善。

中華戲校深知師資對于學校辦學成敗的重要性，因此對于師資的聘用十分慎重。1931年1月，中華戲校董事會成立了“聘任委員會”，委員會由戲劇界知名人士如王瑤卿、李石曾、余叔巖、金仲蓀、徐凌霄、陳墨香、梅蘭芳、曹心泉、張伯駒、程硯秋、焦菊隱、溥西園、齊如山、錢金福、楊小樓等人組成，專門負責為中華戲校聘任優(yōu)秀教師，可見學校對師資的重視程度。

經過反復篩選斟酌，最終確立了教師名單，教師分為戲曲和音樂兩組，即演員和音樂伴奏。戲曲組的教師有王瑤卿、曹心泉、王榮山、張連福、丁永利、沈三玉、陸喜才等人，這些教師覆蓋了京劇的主要行當，其中還有專教昆曲的教師；音樂組的教師有曹心泉、曹瑞石、馬寶明、張煥亭等，既有文場教師，也有武場教師。學校建立之后，還有一些京劇界的成名人物陸續(xù)加入，如馬連良、鮑吉祥、高慶奎、楊寶忠、王幼卿、王蕙芳、閻嵐秋、程硯秋、程玉菁、沈福山等，他們的加入極大地充實了中華戲校的師資力量。這些教師是知名演員、資深教師和場面名家，有豐富的經驗，在業(yè)界有較高的名望，如王瑤卿、丁永利、蔡榮貴就是其中很重要的教師。王瑤卿原是著名旦角，“四大名旦”都曾拜他為師，人稱“通天教主”；丁永利的工夫好，熟悉很多京劇劇目，對于不同的行當皆有造詣，且擅長教學；蔡榮貴曾位居教師首位，工資最高，他是個全才，不僅能教老生戲，還能給學生排整本大戲甚至還會寫劇本。有報刊這樣評價蔡榮貴和丁永利：“汲古闡今，蒐知飽學，每排一劇，面面俱到，懸之國門，雖千金無以易一字也。”(7)了一：《長坂坡與化外奇緣：戲校新排兩劇》(上)，《益世報》1935年10月15日。轉引自李如茹《理想、視野、規(guī)范：戲曲教育的實驗：北平私立中國高級戲曲職業(yè)學校(中華戲校)(1930-1940)》，第300頁。足見中華戲校師資的強大。戲校的很多教師都出身于科班，科班的教育在他們身上打上了深深烙印，他們從自身經驗證明了科班的教學方式是有效的，因此在教學中也自然而然地沿用科班的培養(yǎng)方式。

學戲是以苦字著稱的，這個“苦”包含了訓練強度大和日日不輟的練習。當時科班的學生每日由練功、排戲、演出等組成，時間安排得很緊，梨園界有一個共識，即功夫需要每日練習，不可有一日松懈，故而一年到頭學生放假的時間屈指可數(shù)，其目的就是為了讓學生要處于一種緊張狀態(tài)。中華戲校每日對學生的安排也是十分緊湊的，和其他科班比起來絲毫不弱。中華戲校的學生每天5點就起床練功，先是喊嗓，然后是有胡琴伴奏的練唱課，之后是身體運動，包括拿頂、腿功和各種毯子功。練功后8點吃早飯，吃完早飯學生便分行當學戲或排戲，11點午飯。下午有的學生到戲園進行實習演出，其余的學生上文化課或繼續(xù)排戲。中華戲校在教學安排上很注意規(guī)范化和制度化，每個學生每天的日程安排都是井井有條的，某個時間段該干什么都有規(guī)劃，類似今天的教學課表。這和之前的科班、私寓或一對一的授藝方式都大不相同，那些方式經常有一種隨意性，這就往往會出現(xiàn)無具體的教學計劃和階段性的教學目標，而中華戲校希望用這樣一種嚴格限定時間的方式來有力地推進教學，使學生能夠循序漸進地前進。

和戲班相比，中華戲校的教學目標更為明確，每一個階段要完成相應的任務。學校同樣重視學生的基本功，在第一年里要學會“基礎技術”，即：發(fā)音練習、步法練習、歌唱練習、翻跌武工、器械武工等。第二到六年，“繼續(xù)習練，永不中輟，以期熟練”。(8)《北平市私立中國高級戲曲職業(yè)學校課程標準》，轉引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第215頁。武行的學生對武功的要求比較高，要學習一些高難度的動作，而非武行的學生也同樣要學習武功，只不過難度降低一些。按照京劇科班的通常做法，入學后要先學昆曲，以此作為京劇學習的基礎，中華戲校也不例外，學生要先學昆曲曲牌，然后再學整本昆劇，之后才進行京劇劇目學習階段。

一個好演員的煉成需要千百次的在舞臺上磨煉，沒有足夠的量就很難引起質的變化。中華戲校的學生經過了第一年打基礎的學習后，從第二年開始就要走上舞臺演出了，每周的演出實習時間要達到18小時。實習是根據(jù)學生的學習程度而定的，程度越高的學生演出的機會越多，后來由于學校面臨的經濟壓力日益增加，演出的時間也在不斷增加，幾乎是每天都在演出了。從當時的資料來看，中華戲校的演出安排得很多，演出的劇目也很豐富，且類型齊全，還有不少大規(guī)模的整本大戲，這說明學校的教學劇目多，學生會的戲也多，這反映出學校的教學是很扎實的。學校為了更好地積累劇目，邀請了許多名家來校給學生排演自己的知名作品，如王瑤卿排了《雁門關》《貂蟬》《緹縈救父》《十三妹》《蘇武牧羊》《萬里緣》《孔雀東南飛》等劇，這都是他的拿手好戲。程硯秋是學校的董事，給學生排了《六月雪》《花舫緣》等。程永龍是武生與花臉，他的《胡奎賣人頭》大獲成功，學校便請他來為學生排這出戲。李玉茹在排演《太真外傳》時，學校為她請來了魏蓮芳教她。其余的如馬連良、梅蘭芳、荀慧生、尚小云、李萬春、楊寶忠、王幼卿、朱琴心、金仲仁等都曾來學校排戲，有的甚至還親自去劇場為學生坐鎮(zhèn)。學校也鼓勵學生學習依據(jù)自身的特點學習不同的流派，如宋德珠學的是閻(嵐秋)派、李和曾學的高(慶奎)派、侯玉蘭學的程派、李玉茹學的梅派、王金璐學的楊(小樓)派，等等，對于京劇藝術的傳承是大有裨益的。

中華戲校成立兩年后，于1932年首次在北平亮相。中華戲校的學生一出場便贏得了很多的關注，觀眾對學生充滿了好奇，想要親眼看一看用新式方法培養(yǎng)出來的學生行不行?！侗毖螽媹蟆吩鴮@場演出有過較多的報道，通過他們的報道可以得知，這些學生行當齊備，雖只學過兩年戲但已經可以演出八個劇目，能支撐長達八個小時的演出：

此次公演共戲八出。計有《祥梅寺》《行路訓子》《蟠桃會》《入侯府》《雅觀樓》《梅龍鎮(zhèn)》《艷陽樓》《失街亭》。劇中之跑龍?zhí)渍?，亦為本校學生。年齡皆在十五六以下，頗有他日代富連成科班而興之希望。是日劇于午間十二是半開，直演至下午八時五分始完。八劇中，生旦凈末丑無一不備，足證該校人才甚多。(9)《戲專公演記》，《北洋畫報》第826期，1932年9月20日。

首次演出便取得了不俗的成績，受到觀眾的歡迎，這極大地鼓舞了中華戲校的師生。之后，學生們又去天津巡演十天，同樣受到好評，十天的演出場場爆滿。初戰(zhàn)告捷使觀眾感受到中華戲校雖是新式學校，但基本功扎實，并不輸于傳統(tǒng)科班。

中華戲校在對學生的培養(yǎng)中，不僅要如科班那樣在學習初期講究一招一式都要“刻模子”，遵照傳統(tǒng)做到位，而且還積極鼓勵學生要學會融會貫通，深刻體察京劇的優(yōu)缺點，揚長避短，不斷改良，演出自己的風格。如王金璐在進校三年后便在老師的指導下排演了新戲《臨潼會》，宋德珠學的雖是閻派，但并不死守閻派，他用心揣摩了荀慧生的表演，并把自己的特點與二者結合起來，在舞臺上塑造出別具一格的旦角形象。通過模仿學習再到創(chuàng)造從而達到新的藝術境界，是中華戲校最終的藝術追求，而要做到這一點的重要前提就是眼界要寬，實踐要多樣化。學校經常組織學生看名家演出，看完戲后自己琢磨，第二天要向老師回課，老師有針對性地予以指點。學校還購買了大量的名家唱片，讓學生多聽，除了聽京劇外，學生還要聽曲藝、音樂等相近的藝術，這使學生獲益甚多。學校和其他高校一樣，經常舉行講座，邀請了來自京劇、戲曲、話劇、美術等專家來講座。學校認為，學生的藝術感悟力要靠“熏”，要給學生營造一個合適的環(huán)境，才易于成才。學校有學生自治會，每周末組織學生舉辦聯(lián)合會，自己編演節(jié)目。他們排過話劇《張文祥刺馬》，還曾請著名導演唐槐秋來校給學生排演《梅蘿香》和《少奶奶的扇子》等外國名劇，學校經常放映國際時事的紀錄片，這些都大大地拓寬了學生的藝術視野。這種有意識地擴展學生的藝術視野，以期達到觸類旁通的方法確實遠非封閉的科班所能做到的。

中華戲校的人才培養(yǎng)模式是金字塔式的，要抓拔尖的學生，要把他們培養(yǎng)成“角兒”，“角兒”是能給學校帶來榮譽的，沒有“角兒”，中華戲校難以在京劇界立足。但是，能成為“角兒”的學生畢竟是少數(shù)，大部分人必將成為二路甚至是跑龍?zhí)椎难輪T，對于這些學習不是特別突出的學生，學校努力要讓他們具備較好的專業(yè)水準和文化素養(yǎng)，使他們同樣能夠成為有就業(yè)能力和職業(yè)成就感的人。這樣的培養(yǎng)目標是務實的，也是有效的。

三、學校之方法

技藝在京劇藝人的培養(yǎng)過程中當然占有重要的、不可撼動的地位，中華戲校也十分重視技藝的培養(yǎng)，但它還有更遠大的目標，那就是要培育出一代新人。焦菊隱曾說：“現(xiàn)在中國社會上辦學校的人對于‘教育’二字不過是在校中專盡了‘教’字的工夫，談不到盡了‘育’字的責任，對于‘訓育’二字亦不過是做到嚴格懲罰的‘訓’字，還是沒有做到培植發(fā)展指導的‘育’字?！幢拘＾k學的宗旨，在施行人格教育并抱著‘訓育’二字的真意義去培植革命藝術專門人才?！?10)見李如茹《理想、視野、規(guī)范：戲曲教育的實驗：北平私立中國高級戲曲職業(yè)學校(中華戲校)(1930-1940)》，第XXIV頁。秉持這樣的理念，中華戲校采用了很多西方的辦學方法，注意完善學生的人格，使之成為身心健康的戲曲新人。

傳統(tǒng)的科班教學往往過分偏重對學生技術的培訓，有著很強的職業(yè)針對性，而在科班學習的學生卻正處于成長期，是形成世界觀、人生觀和價值觀著重要的時期，也是可塑性最大的時期，但科班多半對此認識模糊，或者也無暇顧及學生的成長需要，他們很少把學生看成是一個獨立的個體并給予足夠的尊重和理解的。學藝的過程漫長而艱苦，在對學員的培養(yǎng)中科班往往是“嚴”字當頭，甚至把學戲叫做“打戲”，意為不打不成器，體罰成為了教學的主要手段之一，這對于學生的人格養(yǎng)成弊大于利。不可否認，確實有相當部分學生得益于這種嚴苛的訓練，成為優(yōu)秀的京劇藝人，但科班對其人格完善的忽視使得這個行業(yè)固有的弱點并未得到矯正，且科班雖為教育機構，但似乎卻從未將自己納入現(xiàn)代教學體系之中，仍然沿用傳統(tǒng)方法組織教學，受時代風尚的影響較小，是一個“獨立王國”。中華戲校注意到了傳統(tǒng)科班教育中暴露出來的問題，意欲對此進行糾正，于是在它的辦學理念中格外強調學生的全面發(fā)展，學校要培養(yǎng)的不僅是有職業(yè)技能的人，同時也是一個有現(xiàn)代意識的合格公民。

中華戲校和傳統(tǒng)科班在辦學理念上差異最大的應該是對文化課程的重視。中華戲校把文化課置于重要的地位，為此，學校聘請了一批文化課教師，這些教師大多是當時有名的學者，如教國文的華粹深、吳曉鈴；教戲曲史的陳墨香、佟晶心、翁偶虹，還有齊衛(wèi)蓮、徐凌霄、馬文彩、徐伯軒等；此外還有教授英語、法語、日語的教師。在學?？磥?，僅有技藝而無文化內涵的藝人的發(fā)展是不全面的，也不符合當下社會發(fā)展的需求。中華戲校的文化課包括通識與專業(yè)兩種，通識課有國文、算術、外語(英語與法語)、歷史、地理等，和當時的中小學課程基本一致。專業(yè)課側重戲劇專業(yè)知識，有中外戲劇史、戲曲理論、戲劇名著選讀及名為“作劇法”的編劇課程。此外還有公民常識教育類課程，講授思想修養(yǎng)、衛(wèi)生、經濟、政治等常識。這些課程的設置表明了中華戲校在辦學觀念上，不僅要培養(yǎng)出合格的京劇人才，更是要培養(yǎng)出有道德、有修養(yǎng)、有理想的合格公民，所以學校尤為關注的學生身心的全面發(fā)展，這也可以被看成是對長期以來戲曲人才培養(yǎng)模式的一種矯正。戲曲行業(yè)在中國一直以來都被視為是“賤業(yè)”，大家的娛樂離不開它，但又看不起戲曲從業(yè)人員。許多戲曲藝人出身貧寒，沒有讀書學習文化課的機會，他們的文化水平普遍較低，他們的活動空間也相對狹小，又受梨園舊思想的束縛，久而久之，他們成為了一個特殊的群體，一個常和時代脫節(jié)的群體。舊式的科班著重于對學生技藝的培養(yǎng)，對于技藝之外的東西少有關注，這使得戲曲藝人固有的缺陷并沒有得到很好的彌補。中華戲校以高瞻遠矚的眼光，敏銳地認識到，要培養(yǎng)具有時代精神和高素質的戲曲藝人，不能再沿用舊的方法，而是要用新的課程、新的思想來武裝學生，使學生能成為新型的戲曲藝人，藝人只是一個職業(yè)，除了擁有職業(yè)技能外，其他方面都應如青年一樣全面健康地發(fā)展。對于這一點，中華戲校有明確的表述：“發(fā)揚中國民族固有道德，以忠、孝、仁、愛、信、義、和平為中心，并采取其他各民族之美德，制定下列目標訓練學生，使學生由實際生活、體驗群己之關系，養(yǎng)成修己待人之善良品性，而成為健全公民?！?11)《北平市私立中國高級戲曲職業(yè)學校課程標準》，轉引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第222頁。中華戲校的文化類課時量在6年的學制中大約占了三分之一，這是以往的科班既沒想過，也無力開設的。

在這種觀念的引領下，中華戲校進行了劇目建設，對用于教學的劇目要重新梳理，其遵循的基本原則是：“我國樂劇闡揚固有道德，形成一種社會教育。惟其意義、編制、詞句等項，或因今夕時代不同，思潮迥異；或因伶工口耳授受，以訛傳訛，倘經隨時整理、逐步改進，由娛樂藝術化進而至于藝術教育化，自可成一專門之學立足于世界學術之林中?！?12)《中國戲曲音樂院高級戲曲職業(yè)學校呈北平市社會局為修訂岳家莊南天門兩劇意見》，1935年7月26日，北京市檔案館藏。轉引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第220頁。學校的戲曲改良委員會從劇本的主題、內容、唱詞、結構、舞臺呈現(xiàn)等多個方面來進行考量，或不加修改地全部保留，或經修改后成為演出劇目，或舍棄。修訂的方式有：“……三曰修改其此劇及意義；四曰改編，增刪場子使之合理化，均參照研究所整理劇本凡例，及整理劇本城市分別辦理；五曰重編，保存其技術而改變其內容。凡不能修訂、改編、重編者即行廢止?！?13)《中國戲曲音樂院高級戲曲職業(yè)學校呈北平市社會局為修訂岳家莊南天門兩劇意見》，轉引自姜斯軼《京劇“第一科班”富連成社研究》，第220頁。中華戲校之所以格外重視劇目的審定，這和學校所持的戲曲改良的立場是密切相關的，同時也充分考慮到了作品對于青少年成長的影響。這其中尤其值得一提的是翁偶虹，他是著名編劇，曾為程硯秋、金少山、李少春、袁世海等多位名角創(chuàng)作作品，代表作有《宏碧緣》《火燒紅蓮寺》《鎖麟囊》等。翁偶虹在中華戲校后主持戲曲改良委員會，承擔修改舊劇、編寫新劇等任務，他對舊劇中的訛誤一一作了修正，同時為學校編寫了大量的新劇本，如《火燒紅蓮寺》《美人魚》《三婦艷》《鴛鴦淚》等，成為了學校有號召力的作品，為學校的劇目建設做出了很大的貢獻。

中華戲校的新觀念除了增加文化課程，提升公民意識外，還實行了男女合校和破除梨園行的一些規(guī)矩。傳統(tǒng)的科班是沒有男女合校的情況的，絕大多數(shù)科班都是只招男生，如富連成就從未招過女生，而一度在北京小有名氣的崇雅社則只招女生，不招男生。其實不止是科班，就是當時社會上的普通學校(新式學校)大部分也是男女分開招生的，男女同校的情況在當時并不普及。對于這種現(xiàn)象，首任校長焦菊隱是持反對意見的，他曾在《今日之中國戲劇》一文中說道，有人認為將男性與女性隔絕便可以使他們不發(fā)生情感上的糾葛，從而能夠專心學業(yè)，這種看法沒有考慮到人性的自然需求，對青少年的健康發(fā)展是不利的。鑒于此，焦菊隱主張男女同校，中華戲校成為了第一個男女兼收的戲曲專業(yè)學校，因此吸引了數(shù)量不少的女生，出現(xiàn)了一批活躍在京劇舞臺上的女演員，極大地改變了京劇舞臺長期只有男性演員的狀況。

梨園界的規(guī)矩很多，供奉、跪拜“祖師爺”是其中很重要的一項?！白鎺煚敗焙芏?，各行當?shù)亩疾惶粯樱绲┙枪┓畹氖怯^音菩薩；武行供奉的是春秋戰(zhàn)國時期的武將白起、王翦、廉頗、李牧、孫武；“場面”供奉的是李龜年，等等，名目繁瑣。每個戲班都要供奉這些神明，藝人要向他們焚香跪拜，求祖師爺保佑。科班也遵循此例，新入社的學員也同樣有這樣一套儀式。焦菊隱認為這些全是封建迷信，不僅不可信，反而是對學生身心有害，與他所主張的現(xiàn)代教育觀念是格格不入的，所以焦菊隱堅決主張廢除這些陳腐的規(guī)矩。中華戲校不允許供奉“祖師爺”，禁止學生在劇場后臺參拜“祖師爺”，教師也不能從事這樣的活動，否則一律辭退。此舉一出，引起了梨園界的嘩然，戲校的教員對此就曾十分抵觸，梨園公會甚至為此禁止中華戲校的畢業(yè)生入會。即使面臨這么大的壓力，中華戲校也沒有讓步。隨著時代的進步，社會風氣的逐漸開放，特別是中華戲校取得的成果越來越令人矚目，大家也就慢慢接受了此舉。

從宏觀上看，中華戲校有新的教學觀念，給傳統(tǒng)的京劇教育帶來了許多革命性的變化。從微觀上看，中華戲校對學生是關心的，許多舉措是從學生的角度出發(fā)的，充分考慮到了學生成長發(fā)育的需要。學校為學生提供了較好的住宿條件，宿舍干凈整齊，通風好，臥具為鐵床，上下兩層，被褥整潔。整個學校的硬件設施比較完備，禮堂、專業(yè)課教室、文化課教室、圖書館、醫(yī)務室、沐浴室、食堂等一應俱全，房屋高大、院落開闊，完全是按照新型學校的模式建成的。學校在飲食上也下了功夫，向學生提供一日三餐，八人一桌，每桌四菜一湯，保證吃飽。這樣的生活條件即使放在整個北平的學校來看，也屬上乘。

中華戲校相對于傳統(tǒng)科班所作的這些改革是否能得到社會的認同呢？這從學生的來源便可窺知一二。富連成這樣的科班相當多的學生是梨園后代，這說明梨園界對富連成有了較高的認可度。而中華戲校的學生來自非梨園的家庭也較多，其中不少學生的家境比較優(yōu)裕，這表明中華戲校的辦學方針得到了社會較為廣泛的認同。

中華戲校自1930年9月成立以來便受到了社會各界極大的關注，多家新聞媒體對此進行報道，對其給予了很高的評價也寄托了很大的希望?！侗毖螽媹蟆吩@樣描述中華戲校：“以改良中國戲劇編制，提高中國戲劇地位，開創(chuàng)正戲劇教育為己任?！?14)秋鷹：《談戲劇教育》，《北洋畫報》第569期，1930年12月27日。類似的表述在報刊上可以看到很多，說明對于這一新事物，肯定的聲音還是占據(jù)主流的。中華戲校十年間，培養(yǎng)出了德、和、金、玉、永五科近300名畢業(yè)生，這些學生中大部分成為了各京劇院團的骨干，也不乏著名表演藝術家，可謂花團錦簇、碩果累累。

中華戲校的做法在戲曲教育發(fā)展史上是一次大膽的創(chuàng)新，它立足于新式教育的系統(tǒng)內，給人煥然一新之感，同時又認真借鑒了傳統(tǒng)戲曲教育方式的優(yōu)長，能把兩種教育模式的優(yōu)點結合起來，故而能在不長的時間內培養(yǎng)出一批優(yōu)秀人才，為京劇事業(yè)的發(fā)展貢獻了自己的力量，為之后的戲曲教育提供了寶貴的經驗。