李藝斕

一、蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱的旋律特點(diǎn)

同音重復(fù)作為蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品中最為常見的一種創(chuàng)作手法，與蒙古族的說唱藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系，創(chuàng)作者希望借助同音重復(fù)的方式來營(yíng)造一種訴說的感覺，并以此來強(qiáng)調(diào)部分歌詞內(nèi)容及樂段主題旋律。以作品《四海》為例，作者在同一個(gè)樂句中進(jìn)行同音的多次重復(fù)，不僅突出了主音A以及下屬音D，同時(shí)還彰顯了蒙古族音樂的獨(dú)特風(fēng)格，而第二個(gè)樂句中則以降G宮調(diào)的主音（宮）為結(jié)尾，實(shí)現(xiàn)了屬調(diào)向主調(diào)的靈活轉(zhuǎn)變，作者在創(chuàng)作時(shí)更是以主調(diào)偏音（變宮）來替代屬音的正音（角）。

蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品中的旋律以級(jí)進(jìn)式音列為主要特點(diǎn)，這種五聲性階進(jìn)處理使得整體旋律更加流暢，通?？梢苑譃樯闲屑跋滦须A進(jìn)式音列，而分析傳統(tǒng)的蒙古族風(fēng)格音樂作品可知，大多采用了五聲調(diào)式，即并不存在以小二度為代表的不協(xié)和音程，整體旋律更加柔美，而當(dāng)代蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品雖然仍以這一特點(diǎn)為主，但卻在探尋創(chuàng)新發(fā)展之路并試圖打破這一局限性。

以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)聯(lián)合偏音的表現(xiàn)形式出現(xiàn)于上世紀(jì)90年代的音樂作品之中，而蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品在時(shí)代的變遷中也與現(xiàn)代流行音樂進(jìn)行了融合發(fā)展，傳統(tǒng)五聲調(diào)式的局限性很快被打破，作品中出現(xiàn)了更多的不協(xié)和因素，《草原戀》中的偏音變宮及《呼倫貝爾大草原》中的偏音清角已然成為了作品的亮點(diǎn)，而蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品也朝著通俗的方向快速發(fā)展。

蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱的旋律中常見音程的大跳，且以四度及五度等為主，同時(shí)也可間七度及九度等不協(xié)和音程大跳。這種處理主要是利用了不同音程在轉(zhuǎn)變時(shí)形成的落差，進(jìn)而使樂段的旋律變得更加跌宕起伏，從而增加音樂作品的戲劇性。音程的大跳通常可以簡(jiǎn)單分為上行及下行這兩種，且不同方向的大跳所產(chǎn)生的效果也不盡相同。以《諾恩吉婭》這一作品為例，出現(xiàn)下行八度大跳主要是表達(dá)了主人公憂傷的情緒，其色彩較為灰暗、態(tài)度較為消極，而《草原戀》中的上行八度大跳則是為了凸顯對(duì)草原的喜愛之情，其色彩更為明亮、態(tài)度更為積極。

蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品的旋律以突出民族特色為主，裝飾音在其中的重要作用不言而喻，且偏音的使用大多作為輔助音的形式出以起到裝飾的作用?？v觀蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品可知，長(zhǎng)調(diào)占據(jù)大多數(shù)，裝飾音的靈活應(yīng)用使得蒙古族音樂風(fēng)格更佳突出，就“浩來，諾古拉”而言，主要是對(duì)旋律的主干音加以同音反復(fù)修飾，而“腭柔，諾古拉”及“膛奈，諾古拉”則分別是在旋律主干的上方或下方做大二度音程波動(dòng)來加以修飾。

二、蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱的創(chuàng)作技法的特點(diǎn)

（一）和聲特點(diǎn)

1、傳統(tǒng)和聲技法的運(yùn)用

（1）傳統(tǒng)三度疊置和弦

分析蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品可知，其中的傳統(tǒng)和聲技法以3度疊置和弦為主，這是因?yàn)榘凑?度音程關(guān)系予以疊置可以加強(qiáng)音響效果，其中以合唱作品《四季》最具代表意義，通篇使用了這種和聲織體，第一段以正三和弦為主并在重復(fù)時(shí)加入副三和弦，且大小調(diào)交替的方式屬于典型的傳統(tǒng)和聲技法。

（2）十二平均律半音化

這種和聲方式相對(duì)獨(dú)特（并非基于五聲調(diào)式），在蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品中的應(yīng)用主要是為了營(yíng)造更加真實(shí)的畫面，十二平均律音程之間的關(guān)系均為半音，其本質(zhì)是對(duì)傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的半音化處理，用以突出作品意境及加強(qiáng)感情色彩。

2、民族和聲技法的運(yùn)用

（1）平行的空五度和弦

蒙古族音樂作品習(xí)慣以空五度和弦來凸顯其民族特色，但由于這一和弦?guī)淼囊繇懶Ч^為空洞，為此在傳統(tǒng)和聲中并不常用。以作品《旭日般升騰〉為例，作品更加強(qiáng)調(diào)民族和聲，應(yīng)用這一和弦后產(chǎn)生的效果更加符合作品的內(nèi)涵，且除了空五度和弦的單獨(dú)使用之外，平行的、連續(xù)的使用這一和弦也是蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品的顯著特點(diǎn)之一。區(qū)別于傳統(tǒng)和聲，民族和聲更加強(qiáng)調(diào)自身的色彩性，和弦的功能性被大大削弱，其中以《八駿贊》這一作品最具代表意義，雖然這樣的和聲技法并不似三度疊置那般豐滿，但卻能更加凸顯蒙古族音樂風(fēng)格。

（2）五聲調(diào)式綜合和聲

五聲縱合性合聲在蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品中最為常見，其和弦基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)為五聲調(diào)式中各種音程的縱合，為此極具五聲調(diào)式的特性，對(duì)準(zhǔn)確表達(dá)作品主旨并強(qiáng)化作品情感具有重要意義。以《諾恩吉婭》為例，引子部分以男低音為開端，隨后各聲部依次漸入，以f羽調(diào)式的六個(gè)音構(gòu)成縱合來表達(dá)該樂段的主題內(nèi)容。

（3）借鑒現(xiàn)代和聲技法

分析《戈壁蜃樓》這一作品可知，以傳統(tǒng)和聲技法為基礎(chǔ)，借鑒并融合了先進(jìn)的現(xiàn)代和聲技法，其引子部分基于F宮調(diào)式并以音塊式二度疊置和弦為主，作者希望通過這種設(shè)計(jì)來加強(qiáng)旋律的緊張感，并以此突出作品的戲劇性特點(diǎn)，對(duì)營(yíng)造海市蜃樓出現(xiàn)時(shí)的神秘氛圍具有重要意義。

（二）曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

曲式結(jié)構(gòu)的選擇一定要符合音樂作品所要表達(dá)的內(nèi)容及情感，且作為創(chuàng)作者音樂構(gòu)思的集中體現(xiàn)，不同時(shí)代以及不同流派的作者在設(shè)計(jì)選擇曲式結(jié)構(gòu)時(shí)也存在顯著的差異。分析蒙古族民歌可知，大多為小型曲式結(jié)構(gòu)，即單樂段曲式結(jié)構(gòu)，后世雖然對(duì)其進(jìn)行了二次創(chuàng)作，但也遵循著原作的曲式結(jié)構(gòu)，通過多次進(jìn)行樂段重復(fù)的方法進(jìn)行改編，即予以幾段不同的歌詞以同樣的曲調(diào)，以作品《四季》的改編版本為例，主要有三個(gè)樂句組成，其形式為分節(jié)歌，即一段相同曲調(diào)配以四段歌詞，分別吟唱春、夏、秋、冬，以織體的重復(fù)出現(xiàn)來烘托主旋律，屬于典型的蒙古族短調(diào)民歌。對(duì)于長(zhǎng)調(diào)作品的改編而言，其改編手法與短調(diào)作品相一致，同樣遵循了原民歌的曲式結(jié)構(gòu)，進(jìn)而對(duì)樂段進(jìn)行多次重復(fù)，只是在音樂織體做細(xì)微變化以加強(qiáng)不同樂段間的對(duì)比，在前奏及尾聲等從屬部分予以精心設(shè)計(jì)，使得樂曲更加完整，以《孤獨(dú)的白駝羔》為例，一二段分別采用了主調(diào)及復(fù)調(diào)的寫作手法，鼓勵(lì)自由發(fā)揮，并隨著長(zhǎng)調(diào)進(jìn)行了延長(zhǎng)處理。對(duì)于蒙古族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲而言，以單二部曲式最為常見，同為分節(jié)歌，a段大多由四個(gè)樂句構(gòu)成，b段為副歌部分，同樣遵循了原作的曲式結(jié)構(gòu)，并適當(dāng)增加了引子與尾聲內(nèi)容。針對(duì)原創(chuàng)類型的蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品而言，由于創(chuàng)作背景及作者生長(zhǎng)環(huán)境不盡相同，為此在選題及構(gòu)思方面均存在顯著差異，曲式結(jié)構(gòu)變化多樣，但由于仍屬于聲樂作品的范疇，為此以小型曲式（單樂段曲式、單二部曲式）為主，以作品《戈壁蜃樓》為例，其曲式結(jié)構(gòu)為單二部曲式，兩個(gè)樂段均以F宮調(diào)式為基礎(chǔ)，隨后在其上方進(jìn)行大二度修飾，進(jìn)入尾聲時(shí)又回到了F宮調(diào)式。

（三）聲部特點(diǎn)

1、分析聲部的組合方式

（1）常規(guī)式的混聲合唱

分析改編版《鴻雁》，依據(jù)人聲的高低順序來安排和聲，主旋律由女高音來演唱，而男低音則以和弦基音出現(xiàn)，雖然這一組合最為常見但并不會(huì)在作品中進(jìn)行通篇使用，為避免音色處理顯得過于呆板通常會(huì)以不同的組合方式進(jìn)行穿插。

（2）分層式的混聲合唱

男女各聲部相互重疊，這種方式只適用于局部，通常用于強(qiáng)調(diào)旋律，若出現(xiàn)在作品的高潮部分則有烘托氣氛、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，以《戈壁蜃樓》這一作品為例，四個(gè)聲部的相互重疊突出了主旋律，音效更加飽滿。

（3）混合式的混聲合唱

男低音同樣作為和弦基音存在，主旋律由女高音與男高音聲部共同演唱，女低音及男低音聲部則負(fù)責(zé)演唱其他重點(diǎn)音程，不僅可以突出主題旋律同時(shí)還可以起到烘托音樂氛圍的作用，以《蒙古象棋》這一作品最具代表意義。

2、分析旋律聲部的演唱

（1）單一音色進(jìn)行演唱

蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品中，其旋律聲部大多為單一的男高音（《天邊》、《美麗的草原我的家》等）或單一女高音（《鴻雁》、《戈壁蜃樓》等），有時(shí)為塑造人物形象并強(qiáng)調(diào)主題內(nèi)容以男低音作為旋律聲部（《諾恩吉婭》），通過對(duì)比女高音來突出其深沉有力等特點(diǎn)，而女中音演唱旋律聲部的情況相對(duì)較少。

（2）領(lǐng)唱方式進(jìn)行演唱

分析《孤獨(dú)的白駝羔》及《諾恩吉婭》）等作品可知，無論是長(zhǎng)調(diào)還是短調(diào)民歌改編而來的蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品經(jīng)常會(huì)使用到這種方式，領(lǐng)唱來演唱主旋律可以使旋律線條更加清晰，對(duì)刻畫藝術(shù)形象、傳達(dá)作品內(nèi)涵具有重要意義。

（3）不同聲部交替演唱

將完整的旋律進(jìn)行劃分并交于不同聲部進(jìn)行演繹，不僅凸顯了作品本身的趣味性，還借助音色之間的強(qiáng)烈對(duì)比來給予觀眾以新奇的感受，以《圖古勒吉山》為例，在兩次演唱四個(gè)樂句時(shí)先后由女生聲部及男生聲部分別演唱。

（4）各類聲部疊加演唱

混合式混聲合唱大致相同，都是通過幾個(gè)聲部同時(shí)演唱旋律來進(jìn)行作品的表達(dá)，相較而言應(yīng)用范圍根管，依據(jù)不同作品的演繹需求可發(fā)展多種組合方式，且用于作品高潮處可以突出主旋律，其中以《吉祥歡樂》最具代表意義。

三、蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱的襯詞的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）象聲詞形式的襯詞運(yùn)用

象聲詞類的襯詞并無實(shí)際意義，且這一類襯詞的廣泛應(yīng)用主要是為了豐富生活場(chǎng)景并描述自然景象，即通過擬聲化模仿的方式來營(yíng)造作品的音樂氛圍并準(zhǔn)確表達(dá)作品的意境。在蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品中，以馬蹄聲及風(fēng)聲的模擬最為常見，以《八駿贊》這一作品為例，作者在創(chuàng)作時(shí)以16分音符的跑動(dòng)來生動(dòng)的模擬駿馬的步伐，且通過各聲部的組合變化來營(yíng)造駿馬奔跑時(shí)的壯觀場(chǎng)面，從而使觀眾如臨其境，由此可知，襯詞的應(yīng)用增強(qiáng)了畫面感，使得民族風(fēng)格格外突出；再以作品《孤獨(dú)的白駝羔》為例進(jìn)行分析，象聲詞類襯詞主要用于模仿白駝羔在失去母親后的哭泣聲，同時(shí)采用了半音下行的方式以增強(qiáng)全曲的悲傷效果，雖然襯詞并無實(shí)際意義，但卻起到了烘托主旋律的作用，與觀眾之間形成了情感共鳴。

（二）具有民族特殊語言形式襯詞的運(yùn)用

縱觀我國(guó)民族音樂作品可知，常常會(huì)使用到帶有民族特點(diǎn)的襯詞，且數(shù)量也相對(duì)較多，以藏族的“巴扎黑”、彝族的“塞羅哩”以及赫哲族的“阿朗和尼那”等襯詞最具代表意義，聽到這些詞便可以很容易的分辨該作品屬于哪一個(gè)民族，而在蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品中，以《雕花的馬鞍》中的“啊呼嗬咿”為例，在其他蒙古族歌曲（《草原晨曲》及《圖古勒吉山》等等）中也十分常見，其含義大致相同，這些帶有民族特色的襯詞并無實(shí)際意義，甚至部分來自音譯，但均能與旋律進(jìn)行完美的契合，增強(qiáng)了樂曲的流暢性，彌補(bǔ)了正詞之間的空白與缺失。

四、蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱的表演形態(tài)特點(diǎn)

蒙古族音樂語言有其獨(dú)特的魅力，而優(yōu)秀的的合唱作品必然基于語言與音樂的完美契合，對(duì)于象聲詞與襯詞的演唱而言，應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)突出蒙古族音樂的獨(dú)特演唱技巧，而演唱者要想做到“以聲代情”就必須對(duì)蒙古族音樂風(fēng)格及作品的內(nèi)容及主旨進(jìn)行深入的分析，在此基礎(chǔ)上選擇更為適當(dāng)?shù)难莩绞?。分析蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱作品可知，其表演形態(tài)既包含了傳統(tǒng)的嘲爾合唱特點(diǎn)，又融合了西方教會(huì)式的表演特點(diǎn)，且部分作品中加入了呼麥聲部，與馬頭琴等民間樂器遙相呼應(yīng)，這對(duì)于演唱者的演唱技巧具有較高的要求，為此應(yīng)當(dāng)以突出形式美、民族美及藝術(shù)美為根本目的，盡可能給予觀眾以更強(qiáng)烈的視聽感受。蒙古族音樂作品有其獨(dú)特的演唱技巧及科學(xué)體系，可以更為直接且充分的展示出該民族的文化底蘊(yùn)及審美取向，演唱者應(yīng)當(dāng)以掌握長(zhǎng)調(diào)及呼麥等基礎(chǔ)唱法為前提，關(guān)注氣息控制、裝飾音使用及真假聲轉(zhuǎn)換等現(xiàn)代西方合唱技巧的應(yīng)用，從而在突出其時(shí)代特點(diǎn)的同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)其民族特點(diǎn)的傳承與發(fā)展。

結(jié) 語

近年來，各少數(shù)民族的合唱作品逐漸進(jìn)入大眾視野，而蒙古族風(fēng)格無伴奏合唱藝術(shù)是中國(guó)合唱界的重要組成部分，且在世界范圍內(nèi)也是獨(dú)樹一幟的藝術(shù)形式，以其優(yōu)美的旋律線條及豐富的精神內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)了與觀眾之間的思想共鳴，促進(jìn)了蒙古族傳統(tǒng)音樂文化在當(dāng)今社會(huì)中的傳承與弘揚(yáng)，由此可見，深入研究并促進(jìn)蒙古族伴奏合唱藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展具有重要的意義，不僅是優(yōu)秀民族音樂文化得以傳播的強(qiáng)大推動(dòng)力，同時(shí)也是民族合唱藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的一次重要嘗試?！?/p>