那旗格/張黎明

一、安吉利斯生平簡介與創(chuàng)作

安吉列斯，全名為弗朗克·安吉列斯（Franck Angelis）。出生于1962年的法國梅倫，安吉列斯是法國著名的手風(fēng)琴作曲家、教育家、演奏家，他在眾多國際手風(fēng)琴大賽中獲得獎項，并多次擔任國際手風(fēng)琴大賽的評委。①他的著名原創(chuàng)作品有《音樂會組曲》《海地》、《音樂鬧鐘》、《浪漫史》等。

安吉列斯的作品深受各國的手風(fēng)琴學(xué)習(xí)者的喜愛，他的作品中極具法國浪漫的音樂風(fēng)格，現(xiàn)代風(fēng)格，古典氣息的音樂風(fēng)格充分融合，節(jié)奏和技巧的運用更是在法國獨樹一幟的，音域與變音器的互相作用，使得他的作品讓人聽著耳目一新，讓人沉浸在他的音樂韻律中。

20世紀八十年代開始，安吉列斯開啟了屬于他的創(chuàng)作時代，有關(guān)手風(fēng)琴的創(chuàng)作是最多的，同時，他在世界各地開展巡回演出，巡演的經(jīng)歷讓他了解到了不同國家民族的文化。安吉列斯所創(chuàng)作的作品中，我們可以看出來他將現(xiàn)代風(fēng)格的探索與古典風(fēng)格的自然流暢相融合，同時他將手風(fēng)琴在傳統(tǒng)的創(chuàng)作基礎(chǔ)上插入了一些現(xiàn)代的手法與技巧，當然，安吉列斯在創(chuàng)新的同時并沒有完全的放棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法。在他的不同的創(chuàng)作中，我們不僅可以聽到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，也可以聽到部分作品所帶來的不同國家的民族特色。這在20世紀左右的手風(fēng)琴創(chuàng)作中是不可多得的，鮮少有人可以像安吉列斯一樣創(chuàng)作出風(fēng)格多樣同時兼顧演奏技巧，但又極具個人特色的手風(fēng)琴作品。②

二、《音樂會組曲》音樂分析

《音樂會組曲》是安吉列斯為了紀念巴赫（Johann Sebas tian Bach）而創(chuàng)作的，第一樂章的標題B.B.BREL-BACH中就可以看出作者在這部作品中想要表達的創(chuàng)作的初心。我們都知道巴赫是復(fù)調(diào)大師，他使復(fù)調(diào)音樂達到了成熟并且完善了賦格的最終形式。巴赫的音樂形式嚴謹，精湛的對位技巧，有很強的邏輯性和哲理性，整個歐洲的音樂文化發(fā)展都受到了他所創(chuàng)作的復(fù)調(diào)影響，也將復(fù)調(diào)音樂傳入了世界各地。

《音樂會組曲》是一部涵蓋了多種元素和體裁的作品，旋律上，安吉列斯采用了大量的古典與民族的旋律，而每個樂章都有獨立的思考與素材，和弦的處理，曲式的結(jié)構(gòu)變化，并且驚喜的是，這部作品中的第三樂章，融入了中國的民族調(diào)式，安吉列斯將民族調(diào)式與他創(chuàng)作的獨特風(fēng)格所融合，因此奠定了弗朗克·安吉列斯法國現(xiàn)代手風(fēng)琴創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)。

安吉列斯通過這部作品向大眾傳達了三個部分。第一樂章為致敬巴赫；第二樂章為內(nèi)心的獨白；第三樂章為安吉列斯第一次來到亞洲的所感所想。

（一）第一樂章（B.B.BREL-BACH）

第一樂章為單三部曲式（A+B+A’）。

A段：從第一小節(jié)開始，作者將整個抖風(fēng)箱的速度定為Allegro，這里速度的確定是為了與后面第40小節(jié)進行一個鮮明的對比。抖風(fēng)箱的部分達到了整個樂章的三分之一，作者用抖風(fēng)箱來展現(xiàn)了復(fù)調(diào)的演奏，通過風(fēng)箱與音高的不斷重合，強弱的不斷對比，我們在聽覺上所達到的是對于對位演奏的新體驗，同時，安吉列斯用對稱來表達抖風(fēng)箱部分的樂句，體現(xiàn)出了古典的音樂美感。樂曲進行到了40小節(jié)，節(jié)奏一下子慢了下來，音樂處理自由，與前面的抖風(fēng)箱的部分相比，這里的音樂更具有自我的感覺，這里的音樂術(shù)語Rubato就是讓演奏者自己處理，加入自己的情感與理解。

B段：這段的速度作者定為Moderato。本樂段共三個聲部，右手上聲部為主旋律，左手聲部輔助，中間聲部多以32分音符和16分音符為主。三個聲部相輔相成，作者將右手處理成長音，拉長旋律的同時，中間聲部與高聲部作對比，快速且短暫，需要演奏者干凈利索的處理中間聲部，左手低聲部則是為了輔助主旋律，安吉列斯將這段的左手多作為高音區(qū)處理，也是為了將旋律表現(xiàn)的最大化。到了54小節(jié)，作者加入了三連音的節(jié)奏型，三連音的使用，使得這段更加緊湊。和聲進行始終圍繞在傳統(tǒng)的體系內(nèi)，但平行雙句體的句尾處略有變化：t—tsVI—D—t；t—tsVI—DVII—t，由導(dǎo)七代替屬和弦這樣和聲功能增進的設(shè)計，更加深了樂句結(jié)尾處的緊張度，以推動樂句在完滿解決的同時繼續(xù)向下發(fā)展。③

A’段：速度為Tempo，和主題的速度保持一致。和聲走向上與A段完全一致，但是作者在音高的處理上發(fā)生了改變，整體音區(qū)下降了八度，呈現(xiàn)出的音樂質(zhì)感變得厚重，使樂曲在聽覺上有一種與開篇明亮絢麗的音效所不同的視聽效果，在最后三小節(jié)音量減弱，抖風(fēng)箱逐漸減弱的處理也是一種新的嘗試，最后作者采用了PPP的音量來結(jié)束整個樂章。

（二）第二樂章（SOLILOQUE）

第二樂章曲式結(jié)構(gòu)為樂段：a+a’+a’'，整個樂章速度為Andantino，分為三個聲部。

這個樂章雖然較短，但是在調(diào)性上的處理卻比較復(fù)雜多變，作者在寫這個樂章的時候，整體的意義為作者的一個內(nèi)心的思考，是對自己的沉思，所以速度上不會很快，是三個樂章中最慢的一個樂章，整個樂章富有很強的旋律性。

a樂句一共七個小節(jié)，作者將和聲與和弦外音相配合，這一段又繼第一樂章后，延續(xù)了復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法。整體上較為抒情，旋律織體以由低到高的波浪式進行，讓音樂旋律更加流暢，也具有一定的自由性。④a’樂句與a樂句的旋律主題基本一致，在調(diào)性上發(fā)生了變化，由a句的A大調(diào)轉(zhuǎn)為降A(chǔ)大調(diào)，在12小節(jié)處作者增添了32分音符的節(jié)奏處理，讓旋律的律動逐漸增強，音量也在逐漸遞增，調(diào)性也從降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)至B大調(diào)，最后在延音記號中落下了整個樂句的帷幕。

A’'一共為三個小節(jié)，作者在這個樂句的創(chuàng)作中仍將a樂句的部分旋律織體用作樂句素材，如a樂句的主要音符，在音樂語言上也采用了a部分的手法。樂段結(jié)束在B大調(diào)的II級九和弦上，采用緊縮的收束手法。⑤在最后一小節(jié)的延音記號將整個樂章做好收尾工作，為聽眾帶入下一個樂章做好準備。

（三）第三樂章（ASIA-FLASHES）

第三樂章曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式：【A】+【B】+【A’】。

這個樂章的整體風(fēng)格為充滿活力，生命力的（Vivace），采用了大量的炫技手段，極具安吉列斯個人的創(chuàng)作色彩。此樂章是作者在第一次的亞洲之旅中的一些感想與感悟，通過這個樂章，筆者聽出了一種光輝在照耀，充滿了希望的感覺。

【A】段：以a小調(diào)作為第三樂章的開始，作者采取開篇使用16分音符的節(jié)奏型將聽眾從第二樂章的慢段結(jié)尾一下子帶入到第三樂章的強烈對比，使人有一種豁然開朗的感覺，右手部分在第3小節(jié)開始螺旋向下，加入連線、頓音的音樂符號，起到了活潑詼諧的效果。第10小節(jié)開始，速度開始逐變降慢，調(diào)性轉(zhuǎn)為降E大調(diào)，作者運用了三連音的處理方式，并且采用了五聲音階，構(gòu)成極具東方韻味的旋律，并且充滿了法國音樂的現(xiàn)代感。民族調(diào)式和聲上的使用已經(jīng)不再像傳統(tǒng)的和聲那樣墨守成規(guī)，尤其是在現(xiàn)代作品中，為了突出民族的特色，同時也為傳統(tǒng)和聲注入了新的血液。⑥

【B】段：安吉列斯將B段的音樂里加入了獨特的法國爵士樂風(fēng)格的旋律，拍號的頻繁變化，旋律的律動性，加入了四度的和聲走向，在第45小節(jié)處開始減慢，于52小節(jié)利用顫風(fēng)箱完成整個樂段的演奏。

【A’】段：由第53小節(jié)開始，速度為Moderato，第53-66小節(jié)的處理上，筆者認為要相對自由一些。第67小節(jié)開始回歸于原速，整體風(fēng)格與A段一樣活潑生動，再現(xiàn)了A的材料，三連音也同樣使用在這一段中，我們可以看到調(diào)性也轉(zhuǎn)至降B大調(diào)，最后在第84小節(jié)處開始回到第三樂章的主題元素，回歸a小調(diào)，最后以強音結(jié)束整首樂曲。

整首樂曲我們可以看出作者安吉列斯的創(chuàng)新與演奏技巧的雙重結(jié)合，大段的三行樂譜的在整首樂曲中的使用是這首樂曲的特色，將傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂與現(xiàn)代音樂風(fēng)格的碰撞，變音器的頻繁變化，左手的自由低音的音域跨度之大，都將安吉列斯的個人創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)揮的淋漓盡致，因此這首曲目也奠定了安吉列斯在國際手風(fēng)琴創(chuàng)作中的地位。

三、《音樂會組曲》演奏分析

（一）風(fēng)箱的運用

風(fēng)箱的使用是手風(fēng)琴演奏中不可或缺的一部分，這是不同于其他樂器的，所以手風(fēng)琴是更加生動的。在手風(fēng)琴中，如果不開風(fēng)箱我們是聽不到音樂的，風(fēng)箱的劃分與樂句相連，如果不能完好應(yīng)用，那么小到樂句樂段，大到樂章都可能會受到影響，如演奏者不能更好的理解樂曲，樂句樂段的轉(zhuǎn)調(diào)或移調(diào)也不能清晰的區(qū)分。

1、從第一樂章開始，作者安吉列斯采用了抖風(fēng)箱的演奏方法來展示復(fù)調(diào)的對位音樂，占用了三分之一的篇幅，由此可見抖風(fēng)箱的使用在這首樂曲中至關(guān)重要。作者在抖風(fēng)箱的部分用“Bellows shake”和十六分音符的符干來標注，使演奏者可以更好的理解樂曲，更好的進行演奏。

2、第一樂章的抖風(fēng)箱采用的是最常見的二抖，二抖風(fēng)箱可以說的上是所有抖風(fēng)箱中的基礎(chǔ)抖風(fēng)箱，在抖風(fēng)箱時需要演奏者使用身體的相關(guān)部位有序的配合，如：手腕，手指，小臂，大腿，這樣才能達到抖風(fēng)箱的效果。抖風(fēng)箱的加入，使得第一樂章的呈現(xiàn)更加生動，配合復(fù)調(diào)的對位使用，將創(chuàng)新達到巔峰。第一部分的抖風(fēng)箱在音區(qū)上作者采用的是明亮的高音區(qū)，第二部分的抖風(fēng)箱則是沉穩(wěn)厚重的低音區(qū)，兩個部分的抖風(fēng)箱形成反差。第三樂章的82小節(jié)處，作者增添了一個四抖風(fēng)箱的演奏，目的是為了接下來的樂段演奏速度變快而作的處理，也營造了一些緊張的感覺。

3、第二樂章的連線部分的頻繁使用，需要我們將樂句劃分的部分理解清楚，這樣才能在風(fēng)箱的運用上更加的得心應(yīng)手。風(fēng)箱與連音的結(jié)合，需要對風(fēng)箱更具有把握，在跨小節(jié)連音的處理上，演奏者需要連貫流暢，使得樂句更加干凈清晰，富有流動性。

4、第三樂章中爵士樂的部分需要將風(fēng)箱更加靈活地使用，配合連線，前長后短，先重后輕的處理來調(diào)節(jié)音量的大小，表現(xiàn)出爵士樂的一連一頓的特色。

（二）變音器的運用

變音器在手風(fēng)琴的演奏中，小到入門曲目，大到多樂章的作品，都是作曲家將自己想要表達的音樂理念，或通過變音器想要模仿的音色傳遞給聽眾，因此變音器的加入使得樂曲的色彩更加豐富。隨著時間的推移，下顎鍵的加入使得手風(fēng)琴演奏者在演奏時對于變音器的轉(zhuǎn)換更加得心應(yīng)手，演奏者可以使用7-8個下顎鍵的變換訊速轉(zhuǎn)換變音器達到音色的變化。

在這部作品中，變音器的運用融入到樂曲里，無論是第一樂章的復(fù)調(diào)的模仿，第二樂章獨白沉思時的低調(diào)，還是第三樂章爵士樂的演奏，變音器的加入可以更好地突顯出音樂層次與音效。

結(jié) 語

筆者通過分析《音樂會組曲》這首樂曲，深刻的了解到這首樂曲的創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)和演奏技巧方面作曲家所帶來的音樂的魅力，作者將古典與現(xiàn)代風(fēng)格的結(jié)合，使得音樂的層次感豐富，同時將手風(fēng)琴的演奏技巧發(fā)揮的淋漓盡致，筆者希望可以通過對本曲的研究對今后的演奏更有幫助?！?/p>

注釋：

① 許楊.弗朗克·安吉列斯手風(fēng)琴作品《海地》音樂特征及演奏分析[D].天津音樂學(xué)院,2019.

② 吳瓊.安捷列斯兩首現(xiàn)代手風(fēng)琴作品的研究與比較[D].天津音樂學(xué)院,2010.

③ 陳雯雯.法國作曲家安捷列斯的代表作《音樂會組曲》的作品特征與演奏分析[D].西安音樂學(xué)院,2007:第一樂章B樂段.

④ 閆夏.當代巴揚手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的典范——安捷列斯《音樂會組曲》研究[J].北方樂,2016,(21):136-137.

⑤ 閆夏.當代巴揚手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的典范——安捷列斯《音樂會組曲》研究[J].北方樂,2016,(21):136-137.第二樂章a’'樂句.

⑥ 馬晨.安吉列斯《音樂會組曲》第三樂章《亞洲之光》中的中國民族音樂元素與演奏分析[D].西北師范大學(xué),2015.