王 玥

約翰尼斯·勃拉姆斯（Johannes.Brahms）是浪漫主義時(shí)期偉大的作曲家。他的作品創(chuàng)作體裁廣泛，除歌劇以外盛行于巴洛克、古典及當(dāng)時(shí)浪漫時(shí)期的各種音樂(lè)體裁都有涉及。勃拉姆斯創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲價(jià)值極高，是繼舒伯特、舒曼之后德奧藝術(shù)歌曲的集大成者，將德奧藝術(shù)歌曲推到了新的高度。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作伴隨了他的一生，其中獨(dú)唱歌曲有三百余首，聲樂(lè)套曲兩首，以及多首民間歌曲。聲樂(lè)套曲《瑪格洛娜浪漫曲》（Romanzen Aus Magelone）是勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的成名之作，《四首嚴(yán)肅的歌》（Vier ernest Gesange）是勃拉姆斯晚年轉(zhuǎn)入室內(nèi)樂(lè)、小品狀態(tài)后創(chuàng)作的最后一套聲樂(lè)套曲。勃拉姆斯所具備的強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格，對(duì)于古典主義音樂(lè)的理想、形式以及浪漫主義音樂(lè)精神的結(jié)合使得他在浪漫主義時(shí)期獨(dú)樹(shù)一幟。本文從藝術(shù)特征的三個(gè)方面：形象性、主體性和審美性切入，以創(chuàng)作背景、調(diào)性、主題旋律及和聲織體（鋼琴伴奏）這幾個(gè)方面對(duì)兩首聲樂(lè)套曲進(jìn)行分析，簡(jiǎn)述勃拉姆斯聲樂(lè)套曲的藝術(shù)特征。

一、形象性

18世紀(jì)末期開(kāi)始，德國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作進(jìn)入繁盛時(shí)期。舒伯特、舒曼的聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》《冬之歌》《詩(shī)人之戀》等作品的問(wèn)世，把“Lied”這一富有特殊含義的德奧歌曲藝術(shù)形式推向和歌劇、器樂(lè)創(chuàng)作等藝術(shù)形式一樣的成熟程度，得到當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)人們的喜愛(ài)。《瑪格洛娜浪漫曲》是勃拉姆斯的早期作品，透露出他積極向上，對(duì)自然喜愛(ài)、追尋人生意義的樂(lè)觀精神。

（一）背景

曲目的歌詞和劇情取材于德國(guó)浪漫主義早期詩(shī)人蒂克的作品《瑪格洛娜》，原作品有17首詩(shī)歌，勃拉姆斯選取了其中的15首譜成了這套作品。從藝術(shù)形象主觀與客觀有機(jī)統(tǒng)一來(lái)看，這部作品的出現(xiàn)有它的必然性。當(dāng)時(shí)的德奧作曲家們以詩(shī)人的詩(shī)詞譜曲，反映社會(huì)現(xiàn)狀、描述自己的內(nèi)心的真實(shí)情感。這套作品中，男主人公彼得的夢(mèng)想：外出游歷，冒險(xiǎn)生活同樣也是早年勃拉姆斯的內(nèi)心寫(xiě)照。雖然幼年時(shí)生活拮據(jù)，但是在14歲時(shí)和父親摯友的女兒萊申一起學(xué)習(xí)、玩耍的經(jīng)歷讓勃拉姆斯對(duì)生活、未來(lái)都充滿希望?！盀榱思o(jì)念這段美好時(shí)光及抒發(fā)自己的騎士情結(jié)，勃拉姆斯從1861至1868年經(jīng)歷8年時(shí)間創(chuàng)作了這套聲樂(lè)套曲《瑪格洛娜浪漫曲》”[1]。

（二）內(nèi)容與形式

這部十五首歌曲的作品分為五個(gè)部分：兩人的相遇、相愛(ài)、基于現(xiàn)實(shí)的私奔、途中的離散及最后的團(tuán)圓，每三首歌曲為一個(gè)故事的分段。歌曲的形式基本以分節(jié)歌為主，在此基礎(chǔ)加以變化，普通分節(jié)歌（第七首）、多節(jié)分節(jié)歌（第四、第十五等）、分節(jié)歌與通譜體混合（第一首、第九首）等三種基本形式。值得一提的是，第三種形式在總體結(jié)構(gòu)偏重?cái)⑹碌耐瑫r(shí)，分節(jié)歌部分反復(fù)的旋律又在渲染劇情，給予聽(tīng)眾更強(qiáng)的畫(huà)面感。勃拉姆斯沿襲了舒伯特、舒曼等德奧作曲家根植于民間音樂(lè)，發(fā)揚(yáng)民間音樂(lè)的傳統(tǒng)，塑造音樂(lè)形象時(shí)并不像舒伯特在《美麗的磨坊女》中用旋律代表、擬人化角色；也不像舒曼用斑駁炫彩的音樂(lè)旋律、和聲襯托氛圍，而是通過(guò)節(jié)奏變化、和聲變化以及穿插的音樂(lè)動(dòng)機(jī)來(lái)刻畫(huà)主人公的內(nèi)心的變化，這樣“克制”的創(chuàng)作手法也是和勃拉姆斯本人的性格密不可分。

二、主體性

詩(shī)歌所講述的內(nèi)容并不復(fù)雜，普羅旺斯伯爵的兒子彼得，在騎士比武大賽獲勝之后聽(tīng)從游吟詩(shī)人的建議，去尋找理想以及生活的意義。在游歷的過(guò)程遇到那不勒斯公主瑪格洛娜，兩人相遇、相愛(ài)，決定私奔卻意外離散，后歷經(jīng)艱難最終團(tuán)聚的故事。勃拉姆斯通過(guò)調(diào)性轉(zhuǎn)換、特色和聲變化、節(jié)奏變化來(lái)描繪劇情、刻畫(huà)人物形象。

（一）調(diào)性轉(zhuǎn)換

套曲里有十二首曲目基本調(diào)性都是大調(diào)式，只有在表現(xiàn)彼得和瑪格洛娜離散的第四部分（第十首、十一首、十二首）基本調(diào)性為小調(diào)式，以表達(dá)兩人天各一方，又對(duì)彼此生死未卜的擔(dān)心、思念及痛苦之情。在十二首大調(diào)式的歌曲中，第九首和第十五首是整套曲目篇幅最長(zhǎng)的兩首，歌曲中大調(diào)小調(diào)的頻繁轉(zhuǎn)換也是最多的。第九首《睡吧，親愛(ài)的》（Ruhe, Sussliebcken）的第三節(jié)詩(shī)“小鳥(niǎo)在歌唱”就有五次離調(diào)（f-降G-升A-降G-降E），每一句歌詞都帶來(lái)調(diào)性明暗色彩的轉(zhuǎn)換。把彼得擔(dān)心小鳥(niǎo)的歌唱會(huì)吵到自己愛(ài)人的休息，讓小鳥(niǎo)不要歌唱的場(chǎng)景描繪的栩栩如生。第十五首《忠誠(chéng)的愛(ài)情天長(zhǎng)地久》（Treue Liebe dauert lange）的第四節(jié)詩(shī)“只有愛(ài)情”中，中途的短暫離調(diào)（降E-f-降E-降f-降E）為后面旋律的再現(xiàn)做了色彩鋪墊。多次的大調(diào)式離調(diào)，也表達(dá)了彼得對(duì)于兩人經(jīng)歷萬(wàn)難終于能廝守終生的幸福之情。其中第二首、第四首、第七首的是整首套曲里沒(méi)有前奏的三首歌曲，在調(diào)性的安排上也并不復(fù)雜，伴奏及人聲同時(shí)開(kāi)始。勃拉姆斯幾乎沒(méi)有使用太復(fù)雜的調(diào)性變化，以同主音大小調(diào)短暫離調(diào)后，直接回到下屬和弦或歌曲原調(diào)性；第十三首更是沒(méi)有轉(zhuǎn)調(diào)，以E大調(diào)貫穿全曲。套曲調(diào)性的處理，也體現(xiàn)了勃拉姆斯對(duì)于古典音樂(lè)風(fēng)格理念的堅(jiān)持。

（二）和聲編配

1、降Ⅵ級(jí)和弦的使用?！皢渭円M(jìn)降Ⅵ級(jí)音，亦即主音上的小七度音，是這種和聲手法中最簡(jiǎn)單的一種方式，在巴赫的作品中?？梢?jiàn)到，在勃拉姆斯的作品中亦有這種處理。”[2]第九首歌曲鋼琴的結(jié)尾部分，就是降Ⅵ級(jí)音的這種基本用法。結(jié)尾部分由9小節(jié)的鋼琴獨(dú)奏組成，在其中倒數(shù)第六個(gè)小節(jié)中，左手本來(lái)應(yīng)該是原升F調(diào)里的升E音，在這里勃拉姆斯把升E降低半音，變成還原E。且這個(gè)還原E延留到下一個(gè)小節(jié)。這樣的處理，產(chǎn)生朦朧的音響效果，到歌曲結(jié)束、聲音消失。

2、大量減七和弦的使用。減七和弦除了以附屬導(dǎo)七和弦的方式出現(xiàn)外，還在浪漫派作曲家的作品里以經(jīng)過(guò)和弦連接的方式，造成半音進(jìn)行的效果。第六首歌曲《我該多么欣慰，感到其樂(lè)融融的》（Wie Soll ich die Freude）后半部分，就出現(xiàn)了這種VII/V,V，Ⅰ級(jí)和弦連接，產(chǎn)生迷人柔和的和聲色彩。鋼琴部分出現(xiàn)的變音和弦升A升CEG，到B升D升F，再回到Ⅰ級(jí)的EGB。

3、一級(jí)和弦上構(gòu)成的降七音附屬和弦用法。這種用法改變了原調(diào)Ⅰ級(jí)和弦的性質(zhì)，Ⅴ/Ⅳ作為Ⅰ級(jí)和弦的替代和弦，解決到下屬音，造成了和原調(diào)性截然不同的音樂(lè)色彩，給人以出其不意的感覺(jué)。第七首作品《為了你我激動(dòng)的嘴唇發(fā)抖》（War es dir?dem diese Leppen bebten）中段轉(zhuǎn)入降E大調(diào)，該段第十三小節(jié)的和弦本應(yīng)為一級(jí)的降EG降BD，此處卻為降FG降B降D。

（三）節(jié)奏變化

1、赫米奧拉比例節(jié)奏手法的使用?！昂彰讑W拉比例節(jié)奏（hemiola）它來(lái)源于希臘文hemiolios，其字意可理解為one and a half……音樂(lè)的拍子由三分變成二分，或者由二分變成三分，所造成的節(jié)奏現(xiàn)象，成為Hemiola節(jié)奏?！盵3]簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是“三對(duì)二”的交錯(cuò)節(jié)奏。套曲的第五首《我是否有幸得到你的憐憫》（So Willst du des Armen）、第六首等都出現(xiàn)了“三對(duì)二”的節(jié)奏；第五首歌曲的旋律部分多由八分音符進(jìn)行，鋼琴部分以大量的重復(fù)三連音動(dòng)力型進(jìn)奏伴奏；第六首的鋼琴伴奏三連音是由原位和弦、轉(zhuǎn)位和弦及帶輔助音的和弦構(gòu)成。“勃拉姆斯常常在作品中使用三連音和三對(duì)二的赫米奧拉手法進(jìn)行創(chuàng)作，這種交錯(cuò)的節(jié)奏對(duì)于勃拉姆斯來(lái)說(shuō)似乎更能表現(xiàn)出他音樂(lè)中的憂郁情緒?！盵4]直至勃拉姆斯晚年，依然可以在他的各種作品里見(jiàn)到赫米奧拉節(jié)奏。

2、切分節(jié)奏。這部分探討的切分節(jié)奏指的是勃拉姆斯作品中的延留音及跨小節(jié)切分音的使用。第九首歌曲中，除了中段一小部分的正拍進(jìn)行，絕大部分都是以切分節(jié)奏延留音的手法寫(xiě)成。大量延留音的使用，更多的給予聽(tīng)眾模糊節(jié)拍的效果，投入到歌曲背景——彼得安撫瑪格洛娜安睡的場(chǎng)景中，更為調(diào)性和聲變化做了穩(wěn)固的支持，這種手法“不僅能夠做到模糊小節(jié)線的作用同時(shí)還使動(dòng)機(jī)在作品中能夠具有動(dòng)力性的持續(xù)發(fā)展?！盵5]這些變換節(jié)奏的創(chuàng)作手法使用，貫穿在勃拉姆斯一生的創(chuàng)作里，最終形成了“勃拉姆斯式”的標(biāo)志，也就是后來(lái)的“嘆息式樂(lè)句?！?/p>

三、審美性

勃拉姆斯的作品中透露出的內(nèi)省、節(jié)制及對(duì)古典時(shí)期音樂(lè)的風(fēng)格的堅(jiān)持和同時(shí)代的李斯特、瓦格納相比，在那個(gè)時(shí)代是“獨(dú)樹(shù)一幟”的存在。

（一）民族性

在他的作品中，取材于民歌的藝術(shù)歌曲有很多，《民間兒童歌曲十四首》《德意志民歌》等等?！冬敻衤迥壤寺愤@套曲目中雖然沒(méi)有直接選取民歌歌謠作為歌曲的主旋律，但是仍然在部分歌曲中可以看到民歌的元素。第十一首《眼前的光芒很快就要消失》（Wie Schnell Verschwindet）的鋼琴伴奏部分的切分節(jié)奏具有民謠的風(fēng)格；第十三首《親愛(ài)的，為什么舉棋不定》（Geliebster wo Zaudert dein irrender Fuss）是蘇丹國(guó)王女兒誘惑彼得時(shí)唱的歌，充滿著異國(guó)情調(diào)。

（二）對(duì)于古典主義的堅(jiān)持

在歌曲的發(fā)展、再現(xiàn)中依然堅(jiān)持了古典主義的對(duì)稱(chēng)性，特別是第十首曲目，更體現(xiàn)了勃拉姆斯對(duì)于結(jié)構(gòu)曲式再現(xiàn)的原則。在調(diào)性上，之前的部分分析了其使用同主音大小調(diào)、關(guān)系大小調(diào)等傳統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)方式進(jìn)行創(chuàng)作；對(duì)于中世紀(jì)調(diào)性的使用也是勃拉姆斯“復(fù)古”的藝術(shù)審美性，在第四首《愛(ài)情來(lái)自遙遠(yuǎn)的地方》（Liebe Kam aus ferner Landen）中有弗里幾亞調(diào)性的使用，第十二首《被迫分離，天各一方》（Muss es eine Trennung geben）中使用的了艾奧里亞調(diào)性。

（三）浪漫主義的融合

在堅(jiān)持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，勃拉姆斯對(duì)于浪漫主義的音樂(lè)手法使用也是游刃有余。浪漫主義音樂(lè)的特征“半音化”進(jìn)行，在每一首歌曲都有體現(xiàn)，這種小二度進(jìn)行不和諧的和聲色彩也增加了音樂(lè)的緊張度；器樂(lè)化思維的初步確立，厚重的和弦伴奏織體，挖掘鋼琴的器樂(lè)化音效。如第三首歌曲《這是痛苦還是歡欣》（Sind es Schmerzen, Sind es Freuden）的鋼琴織體使用的大量和弦，從音效上給人以“痛苦”、沉重的感覺(jué)，也和標(biāo)題“痛苦”相對(duì)應(yīng)。

（四）對(duì)“印象派”作曲家的“提示”

在德彪西的作品中，我們隨處可見(jiàn)大二度、純四度、純五度等音程的使用。其中大二度和音的使用就在本套曲第九首《搖籃曲》的第一節(jié)中部出現(xiàn)過(guò)，降A(chǔ)大調(diào)多個(gè)持續(xù)重復(fù)和弦（C降BC），突然在后面出現(xiàn)了增五度音程（降A(chǔ)E），桑桐先生在其論文《勃拉姆斯喜用的一種和聲手法》中指出“小七度音與增五度音尚形成變和弦，加強(qiáng)進(jìn)向下屬和弦的傾向，這種強(qiáng)調(diào)大二度音響的處理，似乎為德彪西的大二度和音作了預(yù)示?！盵6]

《瑪格洛娜浪漫曲》作為勃拉姆斯早期至中期過(guò)渡時(shí)期的聲樂(lè)作品，他的個(gè)人風(fēng)格還不算太成熟。套曲中洋溢著青年勃拉姆斯熱情、積極，對(duì)于美好生活、愛(ài)情的向往和追求。在吸收古典主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上，努力結(jié)合浪漫主義音樂(lè)的氣質(zhì)。和同時(shí)期的作曲家相比，勃拉姆斯更為“克制”，并且把這種“克制”的個(gè)人特質(zhì)在作品中充分發(fā)揮。伴隨著年齡的增長(zhǎng)，生活的歷練和思想的成熟最終形成了自己的風(fēng)格。晚期的套曲《四首嚴(yán)肅的歌》更是聲樂(lè)作品中的傳世之作，將在下文中對(duì)于這套作品的藝術(shù)特征進(jìn)行簡(jiǎn)析?！?/p>