陳安梓

一、傳統(tǒng)作曲技法

（一）作曲技法中的“傳統(tǒng)”

在我國古代音樂美學(xué)研究中，“情”是貫穿于音樂肌體的深層血脈，它與古代音樂息息相關(guān)。傳統(tǒng)音樂美學(xué)對音樂一詞的解釋：音樂是由樂音組織起來的一種藝術(shù)，它能取悅?cè)说穆犛X。[1]何為“傳統(tǒng)”？如果在時(shí)間上對“傳統(tǒng)”進(jìn)行定義，對不斷發(fā)展且變化的萬事萬物而言，“傳統(tǒng)”是其不斷發(fā)展變化而形成的一個(gè)相對穩(wěn)定的形式，是萬事萬物在發(fā)展變化過程中不能脫離的根源，具有歷史發(fā)展繼承性的表現(xiàn)。但“傳統(tǒng)”也并非是一成不變的，用辯證的眼光看“傳統(tǒng)”，且又是運(yùn)動(dòng)的、發(fā)展的，質(zhì)在抱著學(xué)習(xí)和宣傳的態(tài)度從舊的傳統(tǒng)中找出嶄新的解釋，從而達(dá)到古為今用。而并非一味地照搬“傳統(tǒng)”，把造勢和博得謬論作為目的，真正地做到取其精華，去其糟粕。在趙曉生教授的《傳統(tǒng)作曲技法》緒論中寫道：“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)作曲技法是要求學(xué)生能從傳統(tǒng)中出新，是為了當(dāng)今，為了發(fā)展現(xiàn)代音樂，而不是擬古、玩古，做假古董或文物贗品?！北M管各個(gè)時(shí)期都具有不同的文化精神和音樂模式，但是以全局觀來展望，傳統(tǒng)音樂仍然像一棵常年屹立不倒的樹一樣，在變化多端的環(huán)境中有序地茁壯生長起來。西方“傳統(tǒng)音樂”在18世紀(jì)中、下葉到19世紀(jì)初奠定了根基，以古典主義為典型，一直發(fā)展至浪漫主義時(shí)期為頂峰時(shí)期。之所以把浪漫主義時(shí)期作為“傳統(tǒng)音樂”的高峰期是因?yàn)樗窃趥鹘y(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上，與古典音樂共用同一個(gè)可理解的文化背景，并且使用大、小調(diào)體系作為音樂組成，這與古典主義音樂本質(zhì)上有著相似的“美”。從19世紀(jì)開始，由于社會的變革以及美學(xué)追求的發(fā)展，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作時(shí)期逐漸退出歷史舞臺，以更具有生長驅(qū)動(dòng)力的姿態(tài)進(jìn)入我們的視野。到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義音樂才與“傳統(tǒng)”實(shí)現(xiàn)真正性的斷裂，但是在看待實(shí)現(xiàn)斷裂現(xiàn)象時(shí)，還應(yīng)看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義音樂之間的內(nèi)在連續(xù)性以及內(nèi)在聯(lián)系。[2]因此，在闡述傳統(tǒng)作曲技術(shù)中音樂美學(xué)對音樂創(chuàng)作過程的基本認(rèn)識可以理解為：一首傳統(tǒng)的作品，在進(jìn)行創(chuàng)作以前，作曲家先將旋律框架進(jìn)行全面掌握，他們在內(nèi)心構(gòu)思出一副音樂藍(lán)圖，在整體結(jié)構(gòu)布局上將自己的設(shè)計(jì)思維發(fā)散，然后重新對其設(shè)計(jì)、組成，再開始以該作品重新組成的結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)樂曲各個(gè)階段的節(jié)奏表現(xiàn)力，最后形成一首音高在合理音區(qū)可以接受的范圍內(nèi)、節(jié)奏和旋律在記譜法標(biāo)準(zhǔn)的范圍內(nèi)、其他因素也在“四大件”這個(gè)理論意義可以充分解釋的范圍內(nèi)并且具有一定程度保留意義的傳統(tǒng)音樂作品。這是作曲家將內(nèi)心的設(shè)想轉(zhuǎn)化為具體的、有物質(zhì)意義的樂曲，其最終目的是打造一個(gè)聲音的藝術(shù)對象。

（二）傳統(tǒng)作曲中的“技術(shù)”

中國古代音樂典籍《禮記·樂記》中《樂象篇》里面有這樣一段話：“樂者，心之動(dòng)也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也?！边@段話體現(xiàn)了一個(gè)完整的音樂創(chuàng)作技術(shù)的邏輯體系，極其精煉地總結(jié)出了中國古代杰出的音樂美學(xué)思想。作曲家發(fā)出思想感情內(nèi)心的激動(dòng)結(jié)果便是音樂，不具備創(chuàng)作激情的作品不能稱其為真正的音樂，而創(chuàng)作者的思想感情是由區(qū)別于外在的“樂象”所表現(xiàn)出的“聲”，所以“聲”是我們欣賞音樂最直接的音響震動(dòng)的感受，對于在“聲”上不斷地裝飾形成了各種形式的運(yùn)用，即“文采節(jié)奏”，也是傳達(dá)作曲家音樂思想的最終呈現(xiàn)方式的技術(shù)手段。[3]從音樂美學(xué)的角度作為始發(fā)點(diǎn)，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)作曲技術(shù)保障著音樂創(chuàng)作，支撐著音樂作品的巨大生命力。在趙先生的《傳統(tǒng)作曲技法》這部著作中隨處可看到對每一部作品都做出技術(shù)分析，強(qiáng)調(diào)“技術(shù)”是作為認(rèn)識作品的首要途徑。在其著作的《緒論》中的最后一點(diǎn)也著重說明：“作曲需要情感與理念的結(jié)合、直覺與智慧的結(jié)合、靈悟與技藝的結(jié)合。”強(qiáng)調(diào)作曲具有極高的技藝性，造就杰出音樂作品的根本是需要樂感、靈性以及發(fā)自內(nèi)心深處的創(chuàng)作激情。[2]我們常說的音樂中的美，準(zhǔn)確而言，是源于音高、音色、節(jié)奏、旋律之美。作曲家在創(chuàng)作音樂的過程中應(yīng)用音樂的本身通過各種方式將美學(xué)滲入其中，使得二者有機(jī)地結(jié)合生成動(dòng)聽難忘的作品，而不是古板單一的旋律。要想創(chuàng)作出具有記憶點(diǎn)深刻的作品，不僅是要學(xué)會作曲四大件，而且需從民族特色、社會因素、文化背景、地理位置等視角去挖掘所創(chuàng)作曲子的內(nèi)涵，更要從審美的視角去審視音樂文化內(nèi)涵，這樣才更有利于激發(fā)創(chuàng)作的靈感，使作品往脫俗超凡的美學(xué)方向潛移默化。美學(xué)主要具有五個(gè)主要表現(xiàn)形式：包括喜劇美、悲劇美、崇高美、優(yōu)美、壯美。而將這五個(gè)表現(xiàn)形式具體貫穿到作曲技術(shù)中，無非就是把五個(gè)表現(xiàn)形式具體地轉(zhuǎn)化為一個(gè)作曲家的技術(shù)活。

如貝多芬的《悲愴》是悲劇美的重要典型代表作品之一，其旋律線條優(yōu)美使許多人對之產(chǎn)生深刻而巨大的同情，及其深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響，給人以啟迪和精神上的鼓舞。這首曲子有一個(gè)必須提到的重要曲式結(jié)構(gòu)，即：奏鳴曲式。這種曲式最初源于古二部曲式，自形成以來到逐步形成其“標(biāo)準(zhǔn)化”“規(guī)范化”的樣式，它延續(xù)了“古奏鳴曲式”中的各個(gè)功能部分，同時(shí)區(qū)別于其他曲式的重要特征：呈示部雙主題（主題、副題）對比呈示與再現(xiàn)部副部“調(diào)性服從”。[4]由于其復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)性，使得表達(dá)較為深刻的審美思想性和審美內(nèi)涵在傳統(tǒng)作曲技法中倍受推崇，正因如此，在奏鳴曲中的每部作品的第一樂章都是最能體現(xiàn)其思想深度、審美精髓的部分。著名的《義勇軍進(jìn)行曲》即屬于壯美范疇，這首帶著滿腔熱血、激情澎湃的國歌深深地扣著廣大聆聽者的心弦。全曲以G大調(diào)四二拍旋律貫穿，節(jié)奏鏗鏘有力，前奏旋律是由一個(gè)穩(wěn)定的大三和弦1，3，5構(gòu)成主旋律，具有鮮明的進(jìn)行曲音樂風(fēng)格和節(jié)奏特點(diǎn)，其中一個(gè)小樂句中歌詞“中華民族”中使用重音符號記寫，形容形勢不容樂觀。歌詞“到了”后面惟妙惟肖地準(zhǔn)確運(yùn)用了八分休止符，樂曲稍微作了暫停且深深呼吸了一下，像是在所有聽眾耳邊重敲了一下響亮的抗戰(zhàn)警鐘，富有強(qiáng)烈的號召力，召喚人們奮斗拼搏起來。在傳統(tǒng)曲式當(dāng)中，大多數(shù)音樂強(qiáng)調(diào)以主題核心音調(diào)及和聲為主要的結(jié)構(gòu)組成形式：前者重視對核心材料的應(yīng)用，較為強(qiáng)化突出某一主題；后者則注重和聲的變化與把握，企圖通過對音律的控制來實(shí)現(xiàn)音樂創(chuàng)新。[5]

二、現(xiàn)代作曲技法

（一）作曲技法中的“現(xiàn)代”

隨著時(shí)代的發(fā)展和生產(chǎn)力的不斷提高，在作曲技法層面上，現(xiàn)代音樂以破竹之勢瓦解了傳統(tǒng)音樂，現(xiàn)代音樂的產(chǎn)生是音樂完全從傳統(tǒng)習(xí)慣中進(jìn)化出來的標(biāo)志，為了不斷創(chuàng)作出符合現(xiàn)代審美的音樂，傳統(tǒng)作曲技法同樣也要與時(shí)俱進(jìn)?，F(xiàn)代音樂的出現(xiàn)并不是偶然，而是順應(yīng)歷史和社會發(fā)展的必然結(jié)果，中國音樂的發(fā)展自20世紀(jì)30-40年代初具規(guī)模，歷經(jīng)了50-70年代斷層階段的探索與完善，最后再步入新潮音樂潮流至今，西方的音樂語言和作曲技法逐漸影響且?guī)?dòng)中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展。無論是在調(diào)性音樂、序列音樂、表現(xiàn)主義音樂、浪漫流派、先鋒流派等等，都直接促使一代代作曲家投身于西方現(xiàn)代作曲創(chuàng)作技法的研究之中，人們認(rèn)為傳統(tǒng)音樂的作曲技法已經(jīng)不能滿足對于自身音樂的需要了，所以出現(xiàn)了許多現(xiàn)代的音樂作曲技法。

自20世紀(jì)西方專業(yè)作曲技法開始傳入中國，20-30年代為模仿學(xué)習(xí)階段、30-40年代為中西技法相互融合階段、50-60年代為作曲技法發(fā)展階段，后來經(jīng)過幾代作曲家的努力，70年代以后中國現(xiàn)代作曲技法興起，在1980年英國葛爾教授發(fā)表的《現(xiàn)代音樂創(chuàng)作講座》掀起了“新潮”音樂技法在中國創(chuàng)作領(lǐng)域中的風(fēng)浪。通過西方現(xiàn)代作曲技法的沖擊使我國音樂創(chuàng)作逐漸發(fā)展成為中西音樂結(jié)合的表現(xiàn)形式，中國傳統(tǒng)作曲技術(shù)也逐漸演變成具有中國音樂特色的現(xiàn)代作曲技術(shù)階段。[6]

（二）現(xiàn)代作曲中的“技術(shù)”

所謂的現(xiàn)代作曲技法，就是比傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作更有差異性和多樣性，不同于古典、浪漫時(shí)期的音樂語言形式。它融合了西洋大小調(diào)體系中的功能性和聲、轉(zhuǎn)調(diào)等技法，體現(xiàn)了“和而不同”的音樂美學(xué)思想。追溯其根源可以從勛伯格時(shí)期的十二音音樂語言開始，至“后先鋒派”的一些作曲家所創(chuàng)作出來的一些形形色色的作曲技術(shù)。[6]“技術(shù)”在現(xiàn)代作曲技法中的應(yīng)用體現(xiàn)在節(jié)奏律動(dòng)、調(diào)式體系、復(fù)調(diào)織體、和聲體系、音色思維、曲式結(jié)構(gòu)這六個(gè)元素的創(chuàng)新性應(yīng)用上。

古籍中記載，先民們不僅早已在審美意識中對音樂具備認(rèn)知性，而且認(rèn)為音樂便是大自然的影響，起源于對自然、風(fēng)、氣的模仿，音樂的功能是可以幫助人類征服自然、戰(zhàn)勝敵人。20世紀(jì)的作曲家們受到亞非拉音樂的影響以及自然之聲的啟發(fā)，通過在工業(yè)環(huán)境的渠道上取得各種信息從而得到感悟，在節(jié)奏律動(dòng)技法方式上更趨向于創(chuàng)新和個(gè)性化展示，例如運(yùn)用無固定音高的形式給節(jié)奏律動(dòng)帶來技術(shù)創(chuàng)新，運(yùn)用混合拍子、變換拍子、多節(jié)拍、無節(jié)拍等方式，打破了常規(guī)的節(jié)奏韻律。[7]20世紀(jì)，激進(jìn)的作曲家們也試圖擺脫傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，為了徹底地將調(diào)性體系拋之腦后，在傳統(tǒng)五線譜體系的基礎(chǔ)上重新創(chuàng)造新的調(diào)式語言，作曲家們嘗試多種與傳統(tǒng)調(diào)性寫法相對立的非調(diào)性音樂，如序列音樂、十二音音樂、音集集合等，成為現(xiàn)代音樂標(biāo)志性的創(chuàng)新敘述手法。復(fù)調(diào)織體地位的提升與革新也是作曲家們所關(guān)注的重要課題，織體的寫作是現(xiàn)代作曲技法中顯現(xiàn)技術(shù)活的必要手法之一，不管是在聲樂作品或管弦樂作品中，復(fù)調(diào)織體的形式都是重要的體現(xiàn)。區(qū)別于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法的是現(xiàn)代作曲技法中的微復(fù)調(diào)、節(jié)奏復(fù)調(diào)、以及賦格段等創(chuàng)作技法，其中，運(yùn)用微復(fù)調(diào)的代表人物是利蓋蒂，微復(fù)調(diào)是指利用織體由精密標(biāo)記的、相互交織的半音線條網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成。利蓋蒂在作品《永恒之光》和《自遠(yuǎn)方》中使用了一種新的復(fù)調(diào)技術(shù)——微型卡農(nóng)，音高的連續(xù)在瞬間音程的多重聲部中被作為卡農(nóng)處理，產(chǎn)生了和聲與空間的進(jìn)程，在這個(gè)進(jìn)程中音程也逐漸成為漸進(jìn)的、連續(xù)轉(zhuǎn)換的主題。傳統(tǒng)和聲中的和諧音響已經(jīng)被現(xiàn)代作曲技法中創(chuàng)新性和聲體系所代替，在現(xiàn)代作品中，從19世紀(jì)末開始，西方作曲家們將傳統(tǒng)和聲進(jìn)行創(chuàng)新，不再強(qiáng)調(diào)以功能為主，擴(kuò)展成新式和聲模式，如運(yùn)用復(fù)合式和聲、疊加式和聲、平行和弦、增減純四度構(gòu)成的“神秘和弦”等?，F(xiàn)代和聲在審美共性上也造就了傳統(tǒng)和聲的瓦解，而新穎的和聲體系也帶動(dòng)了音色思維的蛻變，和聲的創(chuàng)新使其不再受傳統(tǒng)音色效果上固定音響的束縛。無論在當(dāng)時(shí)各個(gè)流派在美學(xué)思想觀點(diǎn)上存在多大異議，20世紀(jì)作曲家們打破傳統(tǒng)的配器編制模式，通過“樂隊(duì)編制的對樣化、新音源的挖掘、傳統(tǒng)樂器的新音響”等途徑大膽嘗試，更多傾向于混合抑或新式樂隊(duì)編制的形式，促使達(dá)成煥然一新的形式。在傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的作品中，曲式結(jié)構(gòu)大多為“起承轉(zhuǎn)合”的基礎(chǔ)形式，而在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法中，作曲家們不再滿足于傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，而是試圖做到把音樂語言自由隨意化，解放音樂自身的構(gòu)架，逐漸淡化分節(jié)歌、二、三部曲式結(jié)構(gòu)，通過情感的表達(dá)以及情節(jié)走向來定位曲式的構(gòu)成。[6]如中國作曲家楊立青的作品《荒漠暮色》，其曲式結(jié)構(gòu)大膽打破規(guī)范曲式結(jié)構(gòu)的框架，以“音詩的形式”讓中胡和交響樂隊(duì)的音色和音響結(jié)構(gòu)自由流動(dòng)，這種即興式表達(dá)創(chuàng)作手法的音樂雖然沒有形成一個(gè)理性的必然過程，卻體現(xiàn)出地域色彩性與現(xiàn)代音樂思維相結(jié)合的特點(diǎn)。

三、作曲技法中的中國元素

作曲技法隨著時(shí)代發(fā)展而發(fā)展，我們在運(yùn)用世界現(xiàn)代作曲技法的同時(shí)，也要深入學(xué)習(xí)研究作曲技法中的中國元素，即了解其中建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上的中國風(fēng)格。中國音樂美學(xué)精神是以優(yōu)秀的中華民族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和哲學(xué)思想作為根基所表現(xiàn)出來的藝術(shù)精神和生命精神，是中國音樂美學(xué)思想的體現(xiàn)。習(xí)近平總書記在2014年10月15日召開的文藝工作座談會上講話指出：“文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣……文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊(yùn)，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈……我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神?！盵8]中國現(xiàn)代音樂之所以能夠擁有良好的前景，究其根本是沒有完全照搬，而是在吸收西方作曲技巧精華的同時(shí)，探索出一條適合自身發(fā)展的道路，即融入本民族的音樂元素，使其在國際舞臺上綻放光彩。

（一）中國傳統(tǒng)樂器的融合

民族樂器是民族音樂文化最重要的載體，在創(chuàng)作音樂作品時(shí)，借鑒傳統(tǒng)樂器的演奏手法及埋藏在中國傳統(tǒng)音樂中寫意的表達(dá)，也讓更多人感受到根植于中國文化的作品。如，賀綠汀先生利用了鋼琴黑鍵模擬笛聲，以do、re、mi、sol、la五個(gè)音為骨架，創(chuàng)作了具有中國風(fēng)格的《牧童短笛》，在旋律上突出民族調(diào)式的特點(diǎn)，通過鋼琴裝飾音模仿竹笛“打點(diǎn)兒”的演奏技法，二聲部對比復(fù)調(diào)的手法一唱一答，具有中國音樂對答呼應(yīng)的特點(diǎn)，蘊(yùn)含中國“虛實(shí)相生”的美學(xué)意境。齊爾品在《古琴》這一首曲子中，也將傳統(tǒng)民族樂器古琴的演奏格調(diào)和音域特點(diǎn)表現(xiàn)到極致，同時(shí)將古琴與鋼琴相結(jié)合，作品的第一小節(jié)雖沒有任何音符，卻用四個(gè)自由延長記號和延音踏板的標(biāo)記，要求演奏者在無音符時(shí)踩下延音踏板，體現(xiàn)了無聲勝有聲的中國美學(xué)思想，利用鋼琴的完美表達(dá)代替了這首原本用古琴演奏的曲子。

（二）中國民歌及民間小調(diào)的運(yùn)用

民歌及民間小調(diào)是既有曲調(diào)又有歌詞的音樂表現(xiàn)形式，與器樂作品相比較，更形象地表達(dá)音樂文化底蘊(yùn)。在現(xiàn)代作曲技法中，作曲家們將民歌及民間小調(diào)的演奏融入作品中，更貼切于大眾文化，體現(xiàn)出民間音樂創(chuàng)作在音樂思想上的重要性。如：殷承宗創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，其第一樂章借鑒了冼星海作曲的《黃河大合唱》中《黃河船夫曲》的民間船夫號子的音調(diào)，并采用了回旋曲式的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了船夫們拼死搏斗的緊張情景，表達(dá)了中華民族不松懈的蓬勃精神。齊爾品也有許多具有民間小調(diào)音樂特色的作品，例如以李白《清平調(diào)》為基礎(chǔ)，結(jié)合昆曲元素創(chuàng)作的《西江月》、體現(xiàn)新疆民族文化的《馬車夫之歌》、以及《青春圓舞曲》、表現(xiàn)河北人民生活狀態(tài)的《小放?！泛汀端颓槔伞?、體現(xiàn)青海人民特色的《在那遙遠(yuǎn)的地方》，在這些音樂作品中都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)民間小調(diào)的特點(diǎn)。[9]

（三）中國戲曲元素的引入

戲曲是中國特有的地域音樂藝術(shù)，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，作曲家們會借鑒戲曲藝術(shù)當(dāng)中的唱腔、音調(diào)等，涌現(xiàn)出了一批與民族戲曲碰撞的優(yōu)秀作品。例如：耳聞能詳?shù)匿撉偾镀S》，作者張朝選取了二黃和西皮兩個(gè)元素，將京劇元素融入到作品中，但是作者沒有將京劇的唱腔原封不動(dòng)地融入，而是選取了核心的腔調(diào)，將其貫穿在鋼琴的演奏當(dāng)中，以鋼琴演奏的手法來體現(xiàn)京劇板式的豐富變化，而流暢的旋律則以西皮行弦等技法進(jìn)行點(diǎn)綴，賦予曲調(diào)呈現(xiàn)出濃郁的京劇氣息。

結(jié) 語

21世紀(jì)的今天，我們正處于一個(gè)深入學(xué)習(xí)改革開放、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的偉大時(shí)代。在欣賞音樂的基礎(chǔ)上還要深入了解音樂的文化美韻、民族特色以及所秉持的理論。盡管在不同時(shí)代的作曲家使用不同的旋律寫作技術(shù)，所呈現(xiàn)出每個(gè)時(shí)代創(chuàng)作技法的共性與不同作曲家不同作品的個(gè)性都對現(xiàn)代技術(shù)寫作不失啟發(fā)和促進(jìn)作用。

在審視音樂美學(xué)與作曲技術(shù)的同時(shí)，無論是在哪方面，音樂美學(xué)與作曲技術(shù)彼此的動(dòng)態(tài)和走勢都掌握在人類手中。黑格爾《美學(xué)》中的觀點(diǎn)：藝術(shù)可以與其他社會現(xiàn)象結(jié)合。對于今日的音樂創(chuàng)作也同樣適用，因此，只有將藝術(shù)創(chuàng)作融入社會肌理，才能使得創(chuàng)作更具現(xiàn)代性，才能創(chuàng)作出更加“美”的作品。[10]音樂不是憑空想象而來的，要想讓音樂更具有藝術(shù)感染力，我們就必須明白每個(gè)曲子背后的美學(xué)文化，缺失音樂美學(xué)中深層哲理的音樂是無法持續(xù)發(fā)展以及走向世界未來。在奠定音樂美學(xué)的基礎(chǔ)上深入走進(jìn)作曲技術(shù)，只有這樣，以真情實(shí)感創(chuàng)造出來的音樂會隨著遵從我們內(nèi)心音樂的步伐逐步向前，未來音樂的發(fā)展才會實(shí)現(xiàn)中國夢的主旋律?！?/p>