王治國

(天津工業(yè)大學人文學院，天津 300387)

近年來,隨著數(shù)字技術的興起，由語言、圖像、聲音等構成的復雜多模態(tài)交際模式逐漸取代之前的單一語言模態(tài)。傳統(tǒng)的戲劇、舞蹈、歌劇等表演藝術因其融合了大量諸如語言、音樂、身體動作等符號資源，在特定語境和文化中經過策劃編導形成的表演，實際上就是多模態(tài)意義生成的過程。其他不太容易歸類的與表演相關的活動，類似錄制的表演(如電影與電視劇)，藝術裝置和自然發(fā)生的表演片段以及媒介錄制的場景，同樣包括復雜的符號模式。然而，如此復雜的敘事模態(tài)在學界尚未展開系統(tǒng)研究。本文以活態(tài)史詩《格薩爾》為例，嘗試探討活態(tài)史詩的多模態(tài)特征，并對多模態(tài)敘事在何種程度上能夠對“表演中的創(chuàng)作”活態(tài)史詩傳播機制進行闡釋。

一、史詩表演的多模態(tài)特征

符號學研究旨在描繪意義生成過程中不同符號系統(tǒng)所發(fā)揮的作用。學界對于每一種符號的功能有所了解，但是對于不同符號在文本和語篇中如何互動、如何結合卻是著墨較少。無論是對單獨一種符碼(模態(tài))意義的理解，還是多模態(tài)互動綜合理解文本意義，都是對多模態(tài)文本如何傳達意義的狹義解讀。正如理解單獨的文本符號不能全部解釋意義如何源自某一文本，全部理解多模態(tài)符碼之間的互動也未必能夠完全解釋意義的來源。因為，同樣的信息在不同的語境下有不同的交際目的，而正是語境影響著意義的最終確定。

多模態(tài)表演理論致力于符號資源的互動作用，類似語言、音樂、燈光、空間、舉止神態(tài)、服飾等。該理論認為，表達語篇意義的手段和符號并不僅僅是語言文字、圖像等，聲音、動作等手段和符號同樣能夠傳遞語篇的意義[1]。所有語篇意義都是多模態(tài)的呈現(xiàn)。直到現(xiàn)在人們一直認為文本的言語部分是意義的主要承擔者，其他因素則處于非中心地位，只起著輔助作用。然而有關視覺與言語關系的最新研究成果認為：圖像可以是主導形式，文字起輔助作用，或圖像文本共同決定文本意義。相對于圖像如何輔助文字傳遞信息，該領域的學者更多地側重于圖像和文字的互動性[2]。Barthes(巴特)基于圖像和文字在視覺與言語關系中的地位，提出二者之間的三種關系：1.依托：文字輔助圖像；2.圖解：圖像輔助文字；3.補充：文字圖像地位相當[3]。圖像和文字兩種模態(tài)相互交織共同建構了文本的意義。

顯然，書面文本是永久的、可以追溯的、反復閱讀的，而表演是稍縱即逝和無法復制的。表演的每一次演出也是獨特的，語境也不同，聽眾的解讀也不同。正如Birch(伯奇)所言：“不存在單一不變的文本。”[4]以活態(tài)史詩傳播為例，其傳播歷程經歷了從說唱藝人的口頭說唱到書面語言文本傳播，再到帶插圖的平面媒體，最后發(fā)展為集語言、圖像、聲音為一體的多模態(tài)影像傳播。如此復雜多樣的傳播形態(tài)，單從語言角度無法全面理解活態(tài)史詩的意義構建。單一模態(tài)的傳播分析，已經遠遠不能滿足活態(tài)文學多模態(tài)傳播的需要。史詩的故事情節(jié)一樣，但是每一次說唱藝人說唱的效果不一樣，每一次說唱所引起的聽眾反應和感知反饋也是獨一無二的，即確定中的不確定。確定的是故事情節(jié)，不確定的說唱藝人的個性化表達，而這種個性化表達恰恰是吸引現(xiàn)場觀眾的關鍵所在。即使一部史詩的核心內容是固定的、不變的，但是，每一次表演可能有所不同。正如一部文學名著改編為影視作品，觀眾聚焦的不是內容，而是演員的表演所帶來的視聽享受一樣。作為多模態(tài)藝術品，史詩說唱與其他表演藝術一樣，既具有穩(wěn)定性，又具有變異性，在常規(guī)和變異中來回搖擺，即穩(wěn)定性和變異性同在。

活態(tài)史詩《格薩爾》從藏族古老的說唱藝人口頭演述開始，隨著印刷術的傳入，進入書面文本與口頭演述并行的階段，再經過帶有插圖的平面媒體，最后發(fā)展為集語言、圖像、聲音、動作為一體的多模態(tài)表演藝術。史詩演述過程中只分析說唱藝人的話語顯然是片面的，說唱藝人的說唱聲調、唱腔唱調、面部表情、手勢、身體動作等對聽眾史詩賞析和史詩自身傳播具有非常重要的作用。史詩說唱表演中的唱詞，只是史詩傳統(tǒng)表意的一部分，更為重要的是在賞析史詩《格薩爾》時，格薩爾圖像占有重要的一環(huán)，在史詩傳承和傳播中同樣作出了重大貢獻?；顟B(tài)史詩自身的意義構建就具有多模態(tài)話語屬性，是多模態(tài)綜合藝術的典型體現(xiàn)。活態(tài)史詩憑借說唱藝人的說唱、唱詞、聲音、動作、曲調、服飾、場景、演述語境等多種表意符號的協(xié)同融合，構建活態(tài)史詩意義，制造出奇的活態(tài)文化審美效果，會贏得更多聽眾和讀者的青睞。由于活態(tài)史詩天然具有的多模態(tài)話語屬性，多模態(tài)話語分析對活態(tài)史詩敘事研究具有強大的闡釋力，可以用來闡述活態(tài)史詩的生成機制與傳播接受。

作為表演藝術的活態(tài)史詩，其多模態(tài)特征鮮明而豐富。實際上，口頭文學的文本生成和傳承機制非常復雜，除了說唱藝人的口頭傳承外，文本傳播也為史詩基本內容情節(jié)的形成和樣態(tài)傳承發(fā)揮了重要作用。而說唱藝人自身的知識結構、說唱技巧、表演語境與現(xiàn)場聽眾的互動等都是傳承機制著力關注的重要環(huán)節(jié)。結合《格薩爾》活態(tài)史詩傳播軌跡，可將活態(tài)史詩的多模態(tài)敘事分為三種，即，聽覺主導的口語文化敘事、視覺文化的圖像敘事和媒介融合的數(shù)字文化敘事。

二、《格薩爾》口頭文本敘事

表演藝術長期以來固守于傳統(tǒng)研究領域，重點在于某一具體的符號系統(tǒng)。然而，與歌劇、戲劇、芭蕾、馬戲團、啞劇等類似，表演藝術同樣離不開對諸如聲音、身體活動、身體飾物以及有目的創(chuàng)造歷史悠久的符號模態(tài)的掌握和理解。多模態(tài)視角研究表演理論，將傳統(tǒng)的表演藝術(如戲劇、舞蹈、歌劇等)、活態(tài)表演藝術持續(xù)性的表演、媒介錄制的表演(如電影、電視)以及社交媒體零星的表演片段等融合起來，進行多媒介傳播。與傳統(tǒng)書面文學作品依賴讀者發(fā)揮想象力，浸入到虛構的文學世界中去感受、接受和賞析故事相比，多模態(tài)口頭活態(tài)文學則“依賴其多模態(tài)詩學象似性，調用讀者的多個感官，甚至會誘發(fā)讀者的身體動作，令其得以在真實和虛擬、身體和認知之間的界面上感受文學藝術的審美效果”[5]。

人們通過一定場域空間內共同的社會習慣來聯(lián)系和感知一種歸屬感，史詩演述傳統(tǒng)更是如此。要描述同一戲劇在不同表演中語義交流的多樣性，需要運用多模態(tài)符號學知識，將語言之外的符號互動交際闡釋清晰。說唱藝人說唱的語境，以及隨后作為舞臺說唱的藝術設計、燈光、道具、動作、舉止神態(tài)、身體姿態(tài)等等，都對史詩舞臺藝術話語發(fā)揮著構建作用，達到意義增值的效果。藝術說唱的伴奏樂器和音樂、藝人聲音高低、腔調的變換、曲譜等構成史詩舞臺表演的綜合藝術。McAuley(麥考利)指出：戲劇演出的視頻攝錄實際上已經是對該演出的一次闡釋：包括一系列的選擇，如攝錄內容，攝錄姿態(tài)，采取何種攝錄視角，從而，表演的攝錄結果就是一件新的藝術成品[6]。

實際上并沒有任何絕對的分析框架和工具，對任何復雜的多模態(tài)藝術進行分析。史詩文本作為劇本，是以唱詞和樂譜形式存在。也即是，史詩文本是一個由唱詞和樂譜組成的一種潛在的意義構建活動，而這兩者只有經過舞臺表演才能得以呈現(xiàn)，才能例示、實體化。每一次表演產生一個新文本，每一個新文本需要重新進行研究，因為活態(tài)表演的本質是不穩(wěn)定的，對于活態(tài)表演的文字重描是不可能的，而對活態(tài)表演的可復制性描述在多模態(tài)研究中又是非常必要的，從而為此目的生發(fā)出一系列謄寫和加注符號。對史詩綜合表演藝術的呈現(xiàn)采取自上而下的方式，通過對文本和表演進行整合，分成宏觀和微觀進行分析多種模態(tài)之間的綜合作用和交互影響。有鑒于此，多模式文本就是最終供舞臺表演的書面文本(當然是為觀眾表演)。媒體、模式和符號系統(tǒng)之間的區(qū)別非常重要，就像認識到同一文本從不同角度出發(fā)(媒介、模式或符號系統(tǒng))可以有不同的評估框架一樣重要。同時，由媒體決定的文本，例如電影或電視劇，能夠通過視覺、聽覺以及不同的圖像系統(tǒng)傳達意義。考慮到這些方式的媒介融合與交融性，電影、電視、戲劇、歌劇或者漫畫都處在多模態(tài)范圍內。

對于活態(tài)史詩的多模態(tài)話語分析，盡管可以單獨就每種模態(tài)對呈現(xiàn)史詩語境和文化內涵展開，以用于啟發(fā)式目的的分析，但實際上，只能通過整合史詩活態(tài)表演事件中的所有資源和模態(tài)來理解史詩的意義。為此，不可能用抽象的術語來討論活態(tài)史詩表演，因為每次表演都會創(chuàng)造一個新的文本，一次新的體驗和一個新的事件。換句話說，即使同一史詩的某個章節(jié)部分，每位說唱藝人在不同語境中的表演可能被解釋為彼此的“副本”，但事實并非如此，因為每場現(xiàn)場表演都會產生全新的意義集合，因為“表演中的創(chuàng)作”，是活態(tài)史詩千年傳唱的本質性規(guī)定。不同模態(tài)的相互作用產生了全新的意義，超過了單個模態(tài)所產生的意義總和。面對文字與圖畫的多模態(tài)文本時，不是僅僅從文字模態(tài)或圖片模態(tài)來推斷意義，而是綜合文字和圖畫，因為意義存在于文字和圖片的結合體中。

三、《格薩爾》視覺圖像敘事

長期以來，格薩爾史詩就以口傳、文字、圖像等媒介載體在青藏高原流布。近年來，格薩爾圖像引起了格薩爾學界的密切關注，學者們已經撰文對格薩爾傳承的圖像維度進行了解讀。有研究者將格薩爾圖像區(qū)分為史詩內容圖說，史詩人物圖像兩類[7]；有學者對格薩爾壁畫進行研究[8]；有學者對格薩爾唐卡進行研究[9]；也有學者對格薩爾石刻進行研究[10]；還有學者對格薩爾的面具(羌姆)研究[11]；以及對格薩爾雕塑的研究[12]和手抄文本中插圖的研究[13]。其中王田和楊嘉銘的研究具有代表性，他們歸納了傳統(tǒng)格薩爾圖像的四個基本特征：即，傳統(tǒng)的格薩爾圖像；寺院、經堂保存格薩爾圖像的主要場所；格薩爾圖像彌散出神圣性；傳統(tǒng)格薩爾圖像所保存的場地在室內[14]。這些研究基本涵蓋了格薩爾傳承的圖像形式，反映出傳統(tǒng)格薩爾圖像的基本特征，也反映了格薩爾史詩文本傳承之外的另一個重要的模態(tài)維度，即史詩的圖像流傳，實際上是勾勒出了格薩爾圖像模態(tài)敘事的變遷態(tài)勢。只是囿于傳統(tǒng)文學研究領域，沒有納入多模態(tài)話語分析的范圍。格薩爾圖像模態(tài)本身自成傳承體系，迄今出現(xiàn)的格薩爾圖像模態(tài)表征類型多樣，史詩以壁畫、唐卡、版畫、石刻、面具、塑像、手抄文本插圖等圖像模態(tài)與格薩爾文本模態(tài)并駕齊驅，共同傳承著史詩的千年傳唱。

新時期以來，格薩爾圖像傳承呈現(xiàn)出更多的樣式和格局，可謂是異彩紛呈。眾多圖像模態(tài)傳承帶來了格薩爾圖像景觀化呈現(xiàn)的態(tài)勢，表現(xiàn)在大量的大型戶外格薩爾雕塑、以格薩爾雕塑為坐標的市鎮(zhèn)格薩爾廣場以及格薩爾圖像展示場所與實踐項目基地等，大大豐富了格薩爾史詩的圖像模態(tài)傳承。目前最大的戶外格薩爾王雕塑位于青海省果洛州達日縣城西郊卡熱東那山上的瑪域格薩爾林卡。除了大型、巨型的室外格薩爾雕塑外，還有一些地方修建了以格薩爾雕塑為中心而冠名的“格薩爾廣場”，已經成為這些市鎮(zhèn)的地標性景觀。比較有名的是青海省玉樹州府結古鎮(zhèn)的格薩爾廣場。此外在“世界高城”——四川理塘縣城高城鎮(zhèn)的嶺·格薩爾廣場也有格薩爾的戶外雕塑。筆者有幸在2017年參加四川理塘舉辦的“四川·理塘首屆倉央嘉措詩歌節(jié)”，期間參觀了理塘嶺·格薩爾廣場。廣場中心的格薩爾王威武雄健地騎在駿馬上，整個雕塑極富動感和藝術張力。雕塑的基座正面用藏語、漢語和英語三種語言寫著“嶺·格薩爾王廣場”，基座的右面同樣是三種語言寫著“嶺·格薩爾王誕生一千周年紀念”的字樣?；淖竺嬗貌卣Z和漢語寫有居·米旁的詩作：“三世怙主蓮花生化身，悲憫光芒普照贍部州。祈禱雄獅大王格薩爾，庇佑眾生吉祥功德滿”，基座的后方注釋了雕塑的建筑基本情況與竣工時間。顯然，雕塑以及整個廣場建筑是2013年紀念格薩爾王誕生千年的系列活動之一。廣場周圍的唐卡壁畫中描述史詩里的相關情節(jié)以及藏民族的風土人情。格薩爾王雕塑的正后方是理塘縣發(fā)展規(guī)劃展覽館。圍繞“康藏之窗，圣地理塘”為主題的嶺·格薩爾廣場構成了一道靚麗的文化景觀。

除了雕塑和格薩爾文化廣場外，藏族唐卡，尤其是成套的唐卡也是格薩爾圖像模態(tài)傳承的重要表征。作為一門古老的藏族繪畫藝術，格薩爾故事與人物圖像都是畫師們繪制唐卡的重要題材。正如格薩爾雕塑從廟堂走出來一樣，格薩爾唐卡現(xiàn)在也從寺院、經堂走出來，以藝術品的姿態(tài)出現(xiàn)在各類藏族文化展覽館內。目前規(guī)模最大的格薩爾唐卡是《格薩爾千幅唐卡》組畫。從1997年開始，經過眾多畫師的努力，《格薩爾千幅唐卡》工程2008年上半年完工。它以連環(huán)畫式的表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)唐卡的結構，成為舉世矚目的文化藝術產品[15]。藏族特有的唐卡藝術與活形態(tài)史詩口傳藝術的相互結合可謂相得益彰，既可以通過唐卡圖像模態(tài)了解《格薩爾》史詩，又可以通過《格薩爾》故事來了解唐卡圖像模態(tài)，讀者藉此可以多方位、多層次、多角度地欣賞和領略史詩文化。關于當代格薩爾圖像景觀化的呈現(xiàn)，學者們分為三類：藏傳佛教世俗化中的格薩爾圖像；文化遺產化語境中的格薩爾圖像；文化事業(yè)繁榮中的格薩爾圖像[14]。雖然說格薩爾圖像的景觀化與20世紀50年代尤其是80年代以來世界非物質文化遺產運動和藏族文化事業(yè)繁榮發(fā)展不無關系，但實際上也與活態(tài)史詩千年傳唱中視覺與語言模態(tài)的各自傳播進程密不可分，畢竟觀看格薩爾圖像與閱讀格薩爾文本都是視覺體驗，至少是一種補充的關系。正如有學者指出：視覺媒介強化了史詩的文化間性表達，從事實上建構了一個跨地域、跨文化的審美接受和互動場域[16]。

四、《格薩爾》數(shù)字媒介敘事

不同歷史時期人類文化傳播的物質載體各不相同。古代文化記憶的媒介以口頭傳說、神話、史詩和口承儀式為主。當時生產力水平低下，文化傳播實現(xiàn)的主要途徑是口耳相傳，在特定的語境空間中，很難超越客觀世界時空的局限。文字出現(xiàn)以后，文化傳播以文字形式記載，文本形式流傳，人類的精神交往得以穿越時空。印刷機問世后，人類又進入本雅明所謂的機械復制時代，文化生產和文化接受在廣闊的時空語境中進行。當然，除了印刷文本傳播外，傳統(tǒng)節(jié)日、文物、檔案、建筑物等形式也是文化記載得以傳承的重要載體。到了近代和現(xiàn)代社會，除了口承儀式、文字記載以外，大眾媒體成為文化記憶的重要載體。當今的時代已進入了一個圖像時代，即麥克盧漢所言的重新部落化時代：電影、電視、攝影、繪畫、廣告、美術設計、建筑、多媒體、動漫、游戲等正在激蕩回流。無論是平面的靜態(tài)圖像(插圖)，還是超媒體圖像(圖像數(shù)據(jù)庫)，抑或是動態(tài)敘事圖像(動漫)等，這些媒介都呈現(xiàn)出多維度融合的態(tài)勢，即“媒介融合”。

媒介融合是指各種媒介呈現(xiàn)出多功能一體化的趨勢，泛指融合傳統(tǒng)的報刊、廣播、電視，以及基于數(shù)字技術的互聯(lián)網、網絡報紙、電子雜志、網絡廣播、博客、網絡電視等新的信息傳播渠道，成為建構媒介化社會的發(fā)展態(tài)勢。人類媒介史的演進顯示出了從硬媒介向軟媒介，從原子材質媒介向數(shù)字媒介轉變的嬗變趨勢?？萍及l(fā)展到今天，已經出現(xiàn)了新媒介和新新媒介的說法。按照通常的理解和解釋，目前新數(shù)字技術支撐體系下出現(xiàn)的新媒體形態(tài)有：數(shù)字雜志、數(shù)字報紙、數(shù)字廣播、手機短信、網絡博客、數(shù)字電視、移動電視、數(shù)字電影、觸摸媒體等。新舊媒體的更迭是迭合、整合式的演進，呈現(xiàn)出媒介融合集成的多元并存、立體伸展的格局。隨著印刷文字到數(shù)碼以及數(shù)字媒介傳播載體的轉變，傳統(tǒng)藝術發(fā)生了重大的美學轉向，正如張耕耘所言：“一是藝術作品從過去以膜拜價值為主轉向了以展示價值為主；二是顛覆了精英藝術的審美霸權，確立了藝術與普通大眾的新型關系；三是藝術欣賞從個體性的靜穆觀照轉變?yōu)槿后w性的隨意消遣”[17]。

運用數(shù)字媒介手段來有效記錄、保存和傳播《格薩爾》史詩，創(chuàng)建《格薩爾》影像文化志是數(shù)字媒介時代為活態(tài)史詩傳播帶來了大好機遇，促進創(chuàng)建數(shù)字化儲存數(shù)據(jù)預示著廣闊的發(fā)展前景。以前《格薩爾》史詩都是靠錄音來記錄和保存的，只關注聲音的保存，而對于說唱藝人表演場面、動作肢體語言、圖像等無暇顧及。現(xiàn)在完全可以應用數(shù)字媒介制作影像文化志，原生態(tài)地保存《格薩爾》史詩的原始真實資料，記錄史詩傳承的演述語境與傳承概況。數(shù)字媒介既可以把諸如藝人面部表情、手勢、身體動作及演述語境等等記錄在同一畫面，又能不間斷地連續(xù)記錄，把說唱演述的生態(tài)環(huán)境悉數(shù)記錄下來，如此生成的影像文化志既拓展了《格薩爾》史詩的傳播形式，又會超越時空吸引更多的受眾。

五、《格薩爾》敘事的多模態(tài)話語闡釋

文學傳媒研究的成功實踐，尤其是現(xiàn)當代文學傳媒研究的豐碩成果，在一定程度上為從多模態(tài)視角介入活態(tài)史詩傳播研究提供了參照。媒介融合視域下的活態(tài)史詩本質上是一種集民間文學與藝術創(chuàng)作為一體的活態(tài)文化形式。媒介融合視域下活態(tài)史詩的敘事研究旨在將史詩研究置于在跨學科視野下，綜合史詩說唱藝人口耳傳承與文本衍生的傳播機制，為給傳統(tǒng)社會流傳下來的民族的、本土的文化尋找新的生存路徑。史詩除了以故事本、繪畫本、連環(huán)畫、繪本畫、漫畫、舞臺劇文本等視覺模態(tài)版本出版外，要加快利用文字、圖片、錄音、錄像等手段和數(shù)字化信息技術對史詩搜集資料進行長期保存和科學使用，還要加快史詩影視改編、電視劇制作等藝術改編的步伐，對活態(tài)史詩演唱的語境與場景進行全方位呈現(xiàn)。

活態(tài)史詩的多模態(tài)敘事不僅僅體現(xiàn)在史詩口頭記錄本、文學再創(chuàng)本、改編小說、連環(huán)畫、史詩兒童版等出版實物，還包括如將文字模態(tài)轉換為圖像、將詩歌改編為集音樂、圖像、動漫于一體的多媒體數(shù)字文本等不同模態(tài)之間的轉換與運用。多模態(tài)敘事借助影像媒體重現(xiàn)表演語境，將藝人史詩表演和多語種史詩版本進行數(shù)字典藏，通過音頻、視頻材料以數(shù)字文學形式欣賞史詩文本與說唱視頻。通過兼容史詩圖文、說唱音頻、視頻、網頁等多媒體影像文化的多模態(tài)敘事，能夠立體地重現(xiàn)史詩說唱全貌，使口語文化以新的數(shù)字形態(tài)得以傳播。如此，多模態(tài)敘事將活態(tài)史詩的口頭文本、視覺圖像與數(shù)字媒介等維度融會貫通，能夠相對完整再現(xiàn)活態(tài)史詩特有的語言詩性特點、體現(xiàn)活態(tài)史詩文化表征功能和重現(xiàn)口頭表演語境視覺效果，通過重構史詩生發(fā)的語境來再現(xiàn)立體的史詩文化空間。

對史詩的多模態(tài)敘事探討，有利于讓中國活態(tài)史詩文化更好地傳向世界。這一點，在當前的非物質文化遺產保護活動中，意義尤為重大。對于緩減在工業(yè)化和全球化語境中面臨巨大挑戰(zhàn)的活態(tài)史詩以及諸多民間文化形式多樣化生存和發(fā)展危機，就要使這些文化多樣性的個體繼續(xù)成為滿足人們精神需求不可或缺的寶貴文化資源。為此，不僅僅是將其列入非物質文化遺產名錄肯定其文化價值，更重要的是要延續(xù)其生命力，讓其繼續(xù)在當前全球化浪潮中繼續(xù)在民眾的生活中發(fā)揮作用，“使古老的《格薩爾》史詩在經歷多重主體失落的同時又不斷地被想象和重構”[18]。為此，“則必須深入到豐富而又活潑的民間文藝內部，了解并掌握它的內部規(guī)律，只有這樣，它才有繼續(xù)成為民眾文化生活之一種的可能”[19]。

總體而言，多模態(tài)理論與表演之間的關系，可以從兩個方面來理解。一方面，多模態(tài)視角在很大程度上豐富了史詩的敘事傳播途徑；另一方面，它又幫助仍然存在的口頭表演得以順利完成。從多模態(tài)語篇分析角度對活態(tài)史詩傳承進行描寫分析是一個很好的切入點，因為史詩傳唱自身具有鮮明的多模態(tài)話語特征?；谟跋裎幕镜亩嗄B(tài)數(shù)字文本可以作為一種補償手段，全景式地記錄史詩演述的壯觀創(chuàng)面，有助于史詩在更廣范圍內流傳，為史詩他民族化提供了更加便捷的資訊平臺和實現(xiàn)手段。當然，多模態(tài)視角只是活態(tài)史詩文學開展跨學科研究的一個方面而已，史詩研究還應該主動地與更多的學科進行交織，不斷更新和建構更為合理的學術視野。